Open Opera Ukraine представляє німецько-український проєкт «Бах Єднає» – «Bach Verbindet»

Це барокові коуч-сесії, до яких залучені студенти камерного оркестру Національної музичної академії України ім.П.І.Чайковського, викладачі та асистенти-стажисти кафедри старовинної музики і камерного ансамблю, музиканти Open Opera Ukraine та професори Штутґартської музичної вищої школи. Вони об’єдналися для підготовки програми з творів Йоганна Себастьяна Баха – двох подвійних, одного потрійного та четверного концертів для клавесинів з оркестром. Програма буде презентуватися 7 листопада онлайн-трансляцією з Великої зали НМАУ ім.П.І.Чайковського.

Куратором з німецького боку є відомий фахівець у галузі барокового виконавства, органіст, клавесиніст, диригент, професор історичних клавішних інструментів у Штутґартській музичній вищій школі Йорґ Халубек (Jörg Halubek). З цим чудовим музикантом київська публіка мала можливість познайомитися торік завдяки прем’єрі опери «Ацис і Галатея» Ґ.Ф.Генделя.

Проєкт «Бах Єднає» спершу задумувався як офлайн, пан Халубек мав приїхати до Києва і теж брати участь у виконанні. Але ситуація із пандемією змусила скоригувати попередній план і перенести все онлайн. Концерт відбуватиметься без слухачів у залі. І Йорґ Халубек та його колеги виступлять лише у ролі коучів-кураторів.

У розмові з Йорґом Халубеком, яка відбулася у Zoom, – про його доленосні зв’язки з музикою Баха, про особливості програми, що звучатиме в онлайн-концерті 7 листопада, життя німецьких музикантів в умовах карантину, його особистий досвід комунікації зі студентами в онлайн-режимі, про важливість побудови взаємодії на основі довіри, у бароковій музиці зокрема.

Проєкт відбувається за підтримки партнерської програми «Культура для змін» Українського культурного фонду та програми «MEET UP! Німецько-українські зустрічі молоді» Фонду «Пам‘ять, відповідальність та майбутнє» (EVZ).

-З іменем та музикою Йоганна Себастьяна Баха чимало пов’язано у Вашій біографії – починаючи з перемоги на Міжнародному бахівському конкурсі у Ляйпцігу 2004 року і до нинішнього органного проєкту Organ Landscapes із записом органних творів Баха. Загалом, музика Баха незмінно присутня у Ваших програмах – як сольних, так і в колабораціях з іншими музикантами. Чим для Вас особлива постать Баха та його музика?

-Я починав свої заняття музикою як органіст у віці приблизно 10 років, тому у прямому розумінні виріс з музикою Баха. Адже перше, що починає грати кожен органіст – це Органна книжечка (Orgelbüchlein), збірка 45 хоральних прелюдій, які Бах написав для своїх учнів. Вона є своєрідною абеткою для органістів-початківців: уміщені там хорали та п’єси розташовані, як у навчальній збірці, від простіших до складніших. Мушу сказати, що підлітку, який вчиться грати на органі, нелегко опанувати педальну клавіатуру, на якій грають, натискаючи ступнями ніг. Ви справді повинні багато займатися, щоб вивчити хорали або тріо-сонату для органу. Але і для органістів, і для виконавців на інших інструментах музика Баха є стартовою точкою розвитку виконавських навичок, розвитку як музикантів.

Великий органний репертуар – це теж Бах. Попри те, що чимало відомих композиторів писали для органу, такі як Макс Регер, із французької школи – Франк, В’єрн, Відор, сучасні композитори. Але переграти органного Баха – значить розвинути не лише техніку, а й відчуття того як ти взаємодієш із музикою.

У 24 роки я вирішив рухатися у напрямку старовинної музики і вчитися у Базелі в Schola Cantorum Basiliensis. Я влаштувався працювати церковним органістом (а це робота на повну зайнятість). Перший мій конкурс був в Оденсе (Данія), Бахівський конкурс у Ляйпцігу був наступним. Пам’ятаю ті два тижні величезного напруження: 60 органістів у першому турі, 16 – у другому, 6 –в третьому. Часу і можливості позайматися на інструменті немає, орган дають на одну годину, щоб попробувати інструмент – і все. Тому було великим щастям отримати перший приз. Тоді, у 26 років, коли я остаточно не визначився зі своєю кар’єрою, цей приз був знаком, що треба далі йти обраним шляхом.

Мене завжди приваблював звук органу, старі будови, архітектура старовинних храмів – орган є частиною християнської церковної культури. У Німеччині багато інструментів різних історичних періодів. Це й навело на думку про проєкт Bach Organ Landscapes. Це наче подорож на машині часу: тут ти сидиш за органом XVI століття, в наступній церкві – інструмент XVIII століття, а далі – ХХ століття. Iнструменти повністю оригінальні, неповторні за будовою і нюансами звучання. Від Штутгарта до Ляйпціга ви не знайдете двох схожих органів. І це дивовижно. Щоб спробувати звучання, скажімо, двохсот різних скрипок, не треба подорожувати. У випадку з органами це частина гри – відвідати різні місця, які чимало розкажуть про музичне мислення й практику різних епох. До слова, люди 300 років тому були в середньому меншими на зріст, і тому зараз відчуваєш невеликий дискомфорт, сидячи за старими інструментами.

Зараз я зі своїм колективом Il Gusto Barocco готую до запису Marienvesper Монтеверді (постановка у режисерській версії Каліксто Бієйто відбулася наприкінці 2018 року у Мангаймі – прим.ред.). Це справжній скарб. Але Бах – моя любов у музиці, як органіста і загалом як музиканта, моя визитівка, моя внутрішня лінія. У Баха стільки музики, що можна грати її усе життя і відкривати у ній для себе щоразу щось нове.

-В чому секрет музики Баха, яка має планетарне поширення і захоплює абсолютно різних людей?

-Ця музика відкрита для кожного – увійти у світ музики Баха не важко. Скільки б не було транскрипцій та аранжувань музики Баха, у яких завгодно стилях, для яких завгодно інструментів та складів – вони їй не шкодять. За життя композитора його музика не мала такого визнання, як зараз. Із сучасників і співвітчизників Гендель був набагато більше популярним, так само, як і Георг Філіпп Телеманн чи його ж власний син Вільгельм Фрідеман Бах. Відкриття Йоганна Себастьяна Баха і захоплення його музикою розпочалося у ХІХ столітті, коли Фелікс Мендельсон виконав його «Страсті за Матвієм».

Бах – постать велетенського масштабу. Все, що він створив, фантастично досконале. Він був дуже відданим Богу. В кінці чи не кожного свого твору він писав Soli Deo gloria – «лише для слави Господа».

У музики Баха чітка структура. Коли пояснюю це студентам, порівнюю з рамкою у картини. Завжди чітко видно, де треба зупинитися. Дотримуючись численних правил, Бах створює дуже складні контрапункти, але ніколи не перетинає ці кордони. І якраз, на мою думку, в цьому і секрет: ви вбираєте музику, пропускаєте крізь себе, чуєте поєднання голосів, навіть до кінця не розумієте, що там відбувається. Але ви є частиною цього.

-Які виконавські завдання висувають клавесинні концерти, обрані для проєкту «БахЄднає»? Яким є «код доступу» до цієї музики?

-Гадаю, це щось на зразок сімейної музики. Вона була написана для кав’ярень Циммермана у Ляйпцігу, де Бах був відповідальним за більшість музичних програм. Вони мали носити розважальний характер. Ця музика – передусім розвага, вона не має якогось символічного значення, тому грати її просто весело! Створюючи музичну тканину цих концертів, Бах вдається до жартів. Наприклад, якщо порівняти партії лівої руки у клавесинів у концерті до мажор для трьох клавесинів, то можна помітити, що один музикант виконує стрибки вгору, а інший – стрибки вниз. Врешті-решт, вони вибудовуються в одну лінію, розділену між двома виконавцями. І це дуже забавно.

По-друге, ці концерти – як велика камерна музика: тут не можна виділити соліста та акомпанемент. Схоже на те, ніби сім’я сидить за столом й жваво обговорює щось цікаве. Імовірно, що вся родина Бахів могла брати участь у виконанні – сам композитор, його сини, дружина. Особливо цікаве завдання постає для середніх оркестрових голосів. Адже тут навіть партії, що традиційно є акомпануючими, потрібно грати як сольні. Всі однаково важливі, оскільки це контрапункт. Кожен повинен зважати на того, хто грає поруч. Контрапункт, так само як фуга – це досить складно. Але зрештою, головне у цих концертах – не складне поліфонічне звучання, а розвага, теплі сімейні діалоги, відчуття камерної музики. І немає особливого значення, великим чи малим буде оркестр.

Наведу іще один приклад з іншого потрійного концерту – ре мінор. Для виступу ми готуємо потрійний до-мажорний концерт, але якраз цей приклад дуже показовий. У повільній частині – Сициліані – всі троє солістів мають грати однакові прикраси. Три різних особистості мають бути в такій згоді, так відчувати одне одного, щоб синхронно відтворити ці мелізми. Так зіграти можна лише в досить інтимній, родинній атмосфері з близькими людьми, які відчувають одне одного, перебувають на спільній хвилі. У цих концертах є чимало речей, про які виконавці можуть вести нескінченні дискусії. Тому оця родинна спільність й узгодженість тут особливо важливі.

-Як ви гадаєте, чи можуть партії цих концертів бути пов’язані з конкретними членами сім’ї Баха?

-Може й так. Партія першого клавесину не завжди найскладніша і він не обов’язково вступає першим, як наприклад у потрійному ре-мінорному концерті. Певно, сам Бах грав найбільш складну партію клавесину, а членам родини роздавав інші, орієнтуючись на технічні можливості кожного. Різниця у рівні складності клавесинних голосів досить помітна. Наприклад, у ля-мінорному четверному концерті (він є транскрипцією концерту Антоніо Вівальді для 4-х скрипок – прим.ред.) величезні соло написані лише для першого і другого клавесину.

-Як може відбуватися така змішана (онлайн та оффлайн), розгалужена комунікація між досвідченими музикантами-солістами і студентами? Чи може старше покоління почерпнути щось від молодшого?

Як це може бути – не знаю, оскільки вперше беру участь у подібному проєкті. Чудово, що мені допомагатимуть Кирило Шарапов, Віктор Рекало – музиканти, з якими ми працювали минулого року при постановці «Ациса і Галатеї» Генделя. Коли ми обговорюємо якісь речі, одразу розуміємо один одного.

Легко показати, що саме тобі потрібно, просто зігравши. Як на мене, це досить нудно. Гадаю, що ми маємо націлюватися на обмін досвідом, враженнями, поглядами на те, що може означати музика, з яким настроєм та в яких відтінках краще грати. Для виконання музики важливо, зрештою, не впадати у фанатизм щодо деталей, як от артикуляція чи штрихи, техніка володіння смичком, а виходити із якихось загальних питань.

Щодо комунікації між старшим і молодшим поколіннями, то скажу, що багато чого вчуся, викладаючи. На перших етапах навчання, звісно, я більше впливаю на студентів. Але з часом у них виникають слушні, часом навіть критичні ідеї щодо розуміння та виконання музики. І я це приймаю. Цікаво бачити відображення і переосмислення власних підходів. Ми, зрештою, займаємось речами трьохсотлітньої давнини, тому нерідко буває, що встановлені методичні вказівки не працюють у певних випадках.

-Як відбувалася Ваша комунікація зі студентами у Hochschule під час карантину? Який корисний досвід Ви винесли із цієї ситуації?

-Вони готували свої програми, робили відеозаписи і надсилали мені. А потім ми зідзвонювалися – у Skype чи в Zoom і обговорювали їхню роботу. Чесно кажучи, навіть і не сподівався, що таким способом можна рухатися вперед і отримувати досить непогані результати. У наш цифровий час приходиш до розуміння того, що справді важливо. Сидячи один навпроти одного в класі можна чітко і ясно обговорити всі деталі. Онлайнами ми компенсували неможливість звичних індивідуальних занять. Але вони виявили і свої позитивні моменти, оскільки відразу стало видно, що підлягає обговоренню, а що ні.

Ще рік тому я б і не подумав зустрічатися в Zoom. Я обожнюю подорожувати, тому і не розглядав би іншої можливості поспілкуватись з керівником проєкту чи оперної постановки, аніж поїздка. Якщо не було б часу чи грошей для цього – ми би просто листувалися, не зустрічаючись. Проте зараз у нас є Zoom, Google Meet, онлайн-конференції стають буденною річчю – можна сказати, new normality. Після пандемії ми могли б навіть поекспериментувати і залишити певні cпособи спілкування онлайн. Звісно, особистий контакт, особливо для музикантів, нічим не замістити. Мова скоріше про те, які нові опції ми можемо отримати і використовувати. Я думаю, нам просто треба призвичаїтися до них.

-За декілька місяців тотального локдакну музикантам довелося зупинити, переформатувати або ж зовсім змінити свою діяльність. В українських музикантів це було саме так. Як це було у Німеччині?

-Для багатьох моїх колег це стало трагедією, адже все було скасовано. Бути фрілансером у музиці досить складно. У Німеччині, для прикладу, все залежить від порядків федеральної землі, оскільки розподіл бюджету відбувається якраз на федеральному рівні. У Саксонії складно вижити, а в Баден-Вюртенберзі чудові програми для підтримки самозайнятих музикантів. Наприклад, були державні компенсації за відмінені імпрези.

З Il Gusto Barocco, де всі фрілансери, ми зараз мали брати участь у постановці «Орфея» у Мангеймі, але вона була перенесена на наступний рік. Але осінні концерти у Штутґарті відбудуться – це буде невеликий виконавській склад, нечисленна авдиторія. Це будуть концерти з контратенором, а також концертна версія опери «Cleofida». Можливо буде також радіо трансляція (виконання цієї опери замовляли на фестивалі «Дні cтаровинної музики у Герне» Herne Days of Early Music). Для концертів у Штутґарті мені потрібно було знайти зали з великими сценічними майданчиками, щоб розсадити 25 музикантів на відстані 1,5 метри.

Все, що можна провести із дотриманням карантинних вимог, намагаємося провести: шукаємо більші зали, скорочуємо, наскільки це можливо, кількість музикантів. Мої проєкти поки тримаються. В одному з них задіяні іноземці, отже ризик в тому, чи зможуть приїхати музиканти, скажімо, з Іспанії. Але чимало моїх колег змушені переносити чи скасовувати заплановані події, платити компенсацію («неустойку») у випадку відміни.

-Одна з ключових ідей проєкту «Бах Єднає» – побудова вільної комунікації на основі довіри. Що Ви як музикант і як людина вкладаєте в поняття «довіра»?

Довіра між музикантами – це коли ви зустрічаєтесь, граєте разом, не обговорюючи нічого. У бароковій музиці не спрацює прагнення домогтися, щоб усі робили так, як ти це задумав. Ти можеш мати лише певні настанови, загальний план дій. А далі – як у джазовій групі: ти завжди готовий поступитися місцем тому, хто поруч. Я думаю, що це не пов’язано ні з країною, ні з віком виконавців. Питання в тому, наскільки я довіряю своєму колезі, щоб дозволити йому бути вільним. Звісно, у величезному оркестрі романтичної доби необхідний диктатор. Але не в музиці бароко.

-Що Ви очікуєте від цього експериментального і незвичного проєкту?

-Очікую розпочати дещо нове, що матиме продовження. Сподіваюся віднайти нові канали зв’язку між музикантами у Києві, в Україні та за кордоном. У часи дистанціювання це чудовий спосіб відкритися, шанс сказати hello один одному, поділитися досвідом. При постановці «Ациса», пам’ятаю, для мене і для запрошених музикантів оркестру це була можливість познайомитися з іншою країною та її культурою. Зараз ми не можемо сподіватися на більше. У часи обмежень наш мета – зробити цей перший крок.

Підготувала Юлія ПАЛЬЦЕВИЧ

Фото – © Marco Borggreve, © Євгеній Маляревський,  ©Костянтин Гомон