Інновації опери-балету «Галантні Індії» Жана-Філіпа Рамо

2
Share Button

(у світлі рецепції твору в оперних театрах Нюрнберга і Мюнхена)

Першим героєм нового інтелектуального руху до Просвітництва в музиці був Жан-Філіп Рамо (в літературі таким лідером був Вольтер). Метаморфози творчості Рамо містили чимало таємниць. Його композиторські інновації пов’язані насамперед зі сферою театру. Проте як майстер оперного жанру композитор прославився досить пізно. На оперній сцені Рамо дебютував лише у 50 років

«З дванадцяти літ я був щільно пов’язаний з театром, – згадує Рамо, – але ніколи не писав опери, поки мені не виповнилося 50. Я не відчував себе здатним, я вагався. Потім мені пощастило, мені дещо вдалося. Я став, нарешті, сміливим, безрозсудним ‹…› і йшов далі» („Seit meinem zwölften Lebensjahr habe ich mich mit dem Theater beschäftigt, doch nie für die Oper gearbeitet, bevor ich 50 wurde. Ich fühlte mich noch nicht fähig, ich zögerte. Dann gelang mir etwas, ich hatte Glück. Schließlich wurde ich mutig, tollkühn… und habe weiter gemacht“).

Аналітичний склад розуму музиканта-теоретика, автора теоретичних трактатів із гармонії та водночас прихильника салонної культури і галантного стилю у французькій клавесинній музиці послужив однією з причин комплексного осмислення естетичних і соціально-політичних протиріч свого часу. Чому Рамо так пізно звернувся до опери? Тільки у зрілому віці, на думку самого композитора, специфіка дистанційного погляду на речі, необхідна у роботі над музично-театральними жанрами, стає усвідомленою.

Жан-Філіп Рамо
Жан-Філіп Рамо

На відміну від Люллі, Рамо не служив при королівському дворі, писав музику не для короля, а для паризької аристократії, у колах якої дискусії стосувалися не лише естетики і філософії музики, а її політичної ролі в епоху абсолютизму. Широке визнання постаті Рамо як теоретика, філософа, нонконформіста в музиці не пройшло повз увагу монарха. Король Людовік XV ушанував Рамо почесним званням придворного композитора, привілеєм пожиттєвої пенсії і дворянським титулом (1745 р.).

Попри королівське визнання, Рамо залишився у творчості вірним своїм критичним поглядам. В алегоричних формах він показує богів слабкими й пасивними («Іполит і Арисія»), протиставляє «шляхетним» дикунам вади європейців («Галантні Індії»), висміює придворних короля («Платея») і навіть висловлює радикально антимонархічні ідеї («Бореади»). Не можна заперечувати, що мистецькі ідеї Рамо передреволюційної доби вплинули на світогляд Глюка і Моцарта.

До прем’єри своєї останньої опери «Бореади» в 1764-му Рамо не дожив. У період сутінок абсолютизму факти відмін репетицій, перенесення прем’єри «Бореадів» на невизначений термін після смерті композитора промовляють самі за себе.

Як відомо, французький музичний театр розпочався з ліричних комедій Мольєра і Люллі. Дискусії у дусі раціоналізму, що охопили творчу інтелігенцію XVII–XVIII століть у Франції, Італії і Німеччині (однією з важливих тем було обґрунтування співу «природної людини» на театральній сцені), окреслили проблематику «старої» опери. Барокові канони італійської opera seria і французької tragédie lyrique швидко втратили актуальність. Спів на сцені як надзвичайна (надлюдська) форма мистецької комунікації був привілеєм богів і героїв міфології. Цілком зрозуміло, що в бароковій опері презентація надприродного формату міфологічних фігур потребувала відповідно і надприродних форм самовиявлення, серед яких спів займав пріоритетне положення (окрім богів і героїв, пасторальні сцени озвучували лише пастухи).

Театр, де відбувалися прем'єри Рамо
Театр, де відбувалися прем’єри Рамо

На фоні обговорення демократизації театрального мистецтва крок, який здійснив Рамо у 1735 році в опері-балеті «Галантні Індії», можна вважати революційним. Хоча автор назвав цей твір героїчним балетом, його персонажі – не герої і не боги, а прості смертні, сучасники композитора, жителі різних країн – іспанці, французи, турки, перси, інки та індійці Північної Америки. Причому мешканці екзотичних «Індій» представлені не служниками або полоненими європейців, не ворогами або шахраями. Оперу-балет Рамо присвятив галантним «чужинцям» і навіть доручив «дикунам» із Північної Америки кульмінаційно завершити твір колективним фінальним ритуалом (дует Зими й Адаріо «Гіменей, прийди, поєднай нас непорушними узами!», танцювальне рондо «Великої трубки миру»).

Дослідники зазвичай стверджують, що музична мова «чужинців», виведених Рамо на театральну сцену Парижа, мало відрізняється за стилістикою від французького класицизму. На інтонаційно-драматургічному рівні Рамо не виходить і за межі французької опери, запатентованої Люллі у ліричній трагедії (tragédie lyrique). Навіть в інсценізації представникам «Індій» нав’язується топос паризького карнавалу, на який завітав ніби весь світ: «…цілий вечір французи на сцені переодягаються у турок, італійців, поляків, інків, іспанців, персів, португальців, північноамериканських індійців, зберігаючи свої почуття, думки, мову і манери. “Галантні Індії” ще раз наголошують всьому світові, що Париж – його столиця» (Булычева А., Морозов Д. Музыкальная столица Европы // «Французское обозрение-99» (фрагменты). – 2000. – 1 Nov. [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://www.mmv.ru/analitika /01-03-2000.frenchrew.htm).

Із такою рецепцією твору Рамо можна погодитися лише частково. Післяпрем’єрна реакція музичної критики засвідчила несприйняття сучасниками музики Рамо «…з дисонансами без кінця, шумом, фурором, штурмом, турбулентністю замість радості ‹…› словом, відсутністю усього, що торкалося би серця» (Indicateur du “Mercure de France”, 1672–1789. Fac-sim. Material description: 1 vol. (142 p.). – Edition: Genève: Slatkine, 1968). Слухачі навіть вважали, що інструменти оркестру Рамо настроєні фальшиво. При цьому слід зауважити, що в «Галантних Індіях» у такий оригінальний спосіб, на інтонаційному, а особливо метро-ритмічному рівнях, композитор стилізував інакомовність музично-образної сфери «чужинців».

vystava
Заіра – Ана Куінтанс, Такмак – Кирил Авіті, Фатіма – Анна Прохазка, Алі – Тарек Назмі, хореографічний ансамбль Eastman

Рамо зафіксував у музиці уявлення француза-сучасника про звуковий образ позаєвропейського світу. Його досвід був обмежений екзотичними атракціонами мешканців американських колоній, привезених до Парижа. Біографи Рамо і рецензенти постановок констатують, що композитор був свідком яскравих вуличних сценок, розігруваних двома індіанськими ватажками, корінними мешканцями нової колонії Франції у Луїзіані (дати подій науковці визначають 1725 і 1728 роками). Не виключено, що Рамо не раз споглядав такі атракціони. Один із них спонукав композитора написати п’єсу для клавесина Les Sauvages («Дикі»). Її ритмічно пружна тема інтегрована пізніше в заключне танцювальне рондо 4-го антре «Дикі».

Узагалі у «Галантних Індіях» привертає увагу не лише підкреслена ритмічна акцентуація. Початок увертюри зі стрибками, більшими за 1,5 октави, вкупі з гостротою ритму сприймався незвично на фоні традиційно патетичних іnitio-жестів французької увертюри. Несподівано для сучасників Рамо звучали і септимові стрибки швидкого розділу увертюри, витримані у ритмічно-танцювальному модусі. Нерегулярність інтонаційних і ритмічних моделей, метричні зміни, неординарне інструментування й досі дивують дослідників.

«Галантні Індії» утвердилися як зразок інноваційної музично-театральної імітації екзотичних культур французьким композитором-просвітником. Адже очевидне прагнення Рамо налаштувати слух європейців на сприйняття інакшої, невідомої звукової аури вирішене засобами розповсюдженої у Франції початку XVIII століття музичної лексики. Не випадково палкий прихильник Рамо Клод Дебюссі попереджав сучасників: «…не боятимемося видатися надто шанобливими або надміру зворушеними. Прислухаємося до серця Рамо. Ніколи не було голосу більшою мірою французького» (Кириллина Л. Jean-Philippe Rameau // Интернет-портал Belcanto.Ru / Классическая музыка, опера и балет. – 4.12.2010. – [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://www.belcanto.ru/rameau.html).

vystava1
Адаріо – Жан Моро, хореографічний ансамбль Eastman

Диригент Пауль Агнев заявив в одному з інтерв’ю, що «в “Галантних Індіях” ідеться не про Індії, а про Європу. ‹…› Усі не-європейці у творі є дзеркалом проблем європейської цивілізації» (Rameau ist ein Komponist der Aufklärung).

У «Галантних Індіях» «хаотичне нагромадження матерії приборкане смаком і мірою» (Булычева А., Морозов Д. Музыкальная столица Европы // «Французское обозрение-99» (фрагменты). – 2000. – 1 Nov. [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://www.mmv.ru/analitika /01-03-2000.frenchrew.htm). Яскраво увиразнює стильову перехідність твору і поступове прощання Рамо з бароковим оперним стилем.

Ключ до розуміння моралі твору традиційно міститься в алегоричному пролозі. Як правило, міфологічні фігури французького бароко презентували славу монарха і славили державний абсолютизм. Головними словами урядової риторики Людовіка XIV були Gloire («Слава») і L’etat c’est moi! («Держава – це Я!»).

Нагадаємо, що в королівських операх-балетах, ліричних трагедіях (Люллі) та італійських opera seria алегоріям відводилося центральне місце. У «Галантних Індіях» Рамо і Фузельє уперше вдалось уникнути притаманної алегоризму репрезентативної функції. Їхньою метою є алегорично висловлена критика політичної і моральної деградації тогочасного соціального устрою.

Богиня юності Геба очікує підтримки Амура, щоб захиститися від богині війни Беллони, яка переманює на свій бік молодь, запаморочує свідомість юнаків мріями про воєнну честь і славу. Партії Геби і Амура (алегорій юності й любові) витримані у високій теситурі, оркестрові голоси позбавлені басів. Партія Беллони (алегорії війни) доручена басу, тембр якого посилює вокально-регістровий, а головне, гендерний контраст з іншими алегоріями. Отже, у пролозі Рамо чітко окреслює дві музично-образні сфери високого і низького як добра (юності та любові) і зла (війни). Беллона захопила владу в Європі, Амур змушений відправити своїх Амуретів до Індій. (Традиція іменувати інші континенти Індіями зберігалася, очевидно, у просторіччі за інерцією, після відкриття Колумбом Америки у 1492 р. Мореплавець помилково називав Індією Америку, адже був упевнений, що прибув океаном до Індії, яка і була метою його експедиції, з іншого боку. Колумб шукав коротшого шляху з Іспанії до Індії.)

Зима - Лізетте Оропеза
Зима – Лізетте Оропеза

Сутність характерного у французькому церемоніалі Gloire Рамо адресує не королю і монархічній Європі, охопленій жорстким протистоянням дворянських династій. «Галантні Індії» виявилися специфічним, характерним для перехідної епохи мистецьким маніфестом, у якому Рамо і Фузельє пропонують інші, альтернативні колоніальній політиці способи боротьби за мир і любов.

Турецький султан Осман благородно дарує волю полонянці Емілії, серце якої належить співвітчизнику Валеру (1-ше антре «Великодушний турок»), у Персії ревниві закохані принц Такмас і полонянка, грузинська принцеса Фатіма воліють перевірити почуття своїх обранців (Заїри та Алі) й для цього ризикують їхньою довірою. Інтрига закручується навколо підміни ідентичностей (3-тє антре «Свято квітів»). У колоніалізованих Перу і Північній Америці європейці відправляються на пошуки любові. Перуанка Фані (з 2-го антре «Інки в Перу») дарує серце іспанцю, розчарована діями жерця Сонця Гюаскара. Зима (у 4-му антре «Дикі») шанує природу і традиції рідного краю. Вона обирає нареченим співвітчизника, вражена несумісністю поглядів на кохання італійця і француза.

Постаті протагоністів у кожній дії скомпоновані симетрично. Центральний мотив любові таким чином рельєфно обрамлений іншими темами (толерантність, проблема вибору, психологія поведінки у конфліктній ситуації тощо). Усе це вказує на дух Просвітництва і вирізняє «Галантні Індії» з-поміж барокових опер того часу експериментальністю і пошуковим ентузіазмом.

Із чотирьох антре ознаки нової епохи яскраво проявилися у 2-му «Інки в Перу». Мотив любовного трикутника (у принцесу Фані закохані жрець Сонця Гюаскар і конкістадор Карлос) окреслює лише зовнішню канву і відіграє фонову роль у багатоплановій драматургії твору.

Просвітницькі ідеї Рамо і Фузельє даються взнаки у показі різних ситуацій, які свідчать про кризу політичної системи і людської моралі, а також викривають релігійний фанатизм. Відсутність поділу на позитивні й негативні персонажі, переможців і переможених обумовлена колізією зіткнення перехресних агресій.

Образ конкістадора – рефлексія на політику колоніальної Європи, що супроводжувалася загарбницькими війнами та зверхністю щодо позаєвропейських культур (урядовий фанатизм). Образ жерця інків, з одного боку, служить суб’єктом засудження золотої лихоманки європейців і протиставлення древнього культу обожнення Сонця і природного «чистого» золота (паралелі з Вагнером очевидні). З іншого боку, критичний пафос Гюаскара як зерно «просвітлення» європейської свідомості зазнає поразки через зловживання вірою. Жрець використовує свій високий ритуальний статус із метою підкорити Фані. Він навмисно розповсюджує страх серед народу інків, викликає землетрус, зіштовхнувши скелю у кратер вулкана, в якому сам і гине (релігійний фанатизм). При такому розкладі конфліктних сил увиразнюється ще один паралельний план, проведений композитором, немов натяк на лицемірне святенництво католицького духовенства.

біженці
Адаріо – Жан Моро, хореографічний ансамбль Eastman

Амбівалентна фігура жерця інків – яскраве підтвердження відходу Рамо від барокових мистецьких канонів. У тріо Фані, Карлоса і Гюаскара (замість любовного дуету) Рамо свідомо порушує один із канонів опери бароко – єдність афекту оперних ансамблів – і блискуче демонструє інноваційні перспективи синхронного показу протилежних емоцій у музиці. Окрім того, тріо 2-го антре (на відміну від сцени бурі з 1-го «Великодушний турок», наближеного до пейзажного топосу французької опери бароко і рококо) вирішене в емоціональному плані. Картина землетрусу символізує афекти відчаю, страху, смерті через внутрішньо-емоційний стан героїв, ефектно переданий в оркестрі (інтенсивні крещендо, насичена оркестрова фактура, клекіт басових тембрів).

Звукопис природної стихії у «Галантних Індіях» органічно сприймається у руслі філософських ідей Руссо, зокрема, його теорії природного виховання. Дослідники трактують сцену землетрусу як алегорію не чужого, а відчуження (людини від природи або іншої людини), критику цивілізації, уперше маніфестовану ідеологами Просвітництва. Кульмінацією цих ідей у «Галантних Індіях» виявляється останнє 4-те антре «Дикі».

У тексті Фузельє мотив захисту природи вкладено в уста Зими. В арії героїня висловлює щире захоплення незайманою природою і засуджує споживацьке ставлення європейців до природи і жінки. Мотиви невинності любові й природи протиставлені їхній соціальній експлуатації. Арія Зими вибудовує інтонаційну арку з високим строєм вокальних партій Геби і Амура (номери, позбавлені басової теситури). Проте цікаву темброву символіку демонструє введення ударних і тромбонів, які супроводжували в пролозі партію богині війни Беллони. Що це означає? Яку ідею хотів наголосити Рамо, користуючись інструментарієм, компромісним для даної ситуації? Яку розв’язку конфлікту, окресленого в пролозі, намагався представити такими тембровими засобами?

Перемога алегорій любові та юності Геби й Амура очевидна, богиня війни Беллона втрачає голос, тембр і більше не з’являється на сцені. Ударні та тромбони стають трофеями Геби і Амура. У заключній чаконі всі святкують перемогу любові й славлять у традиційному для барокових французьких опер Gloire не монарха, а всепереможну силу любові (Amor Vincit Omnes).

Інновація Рамо і Фузельє – демонстрація в опері історичної, філософської, культурної, стильової модуляції, передбачення змін музичного театру нової епохи, сценічно розвинута дискусія навколо соціально-політичних проблем епохи Просвітництва. Дослідники завжди вважали Жана Філіпа Рамо політичним композитором. Ця особливість «Галантних Індій» композитора притягує увагу сучасних режисерів.

У постановочній версії оперного театру Нюрнберга режисер Лаура Скоцці оригінально скористалася прийомом раптової модуляції від барокової алегоричності прологу до злободенних конфліктів сьогодення: загроз ісламської держави, наркомафії, зловживання рекламного бізнесу, знищення природи суспільством споживачів тощо. У фестивальній мюнхенській прем’єрі «Галантних Індій», яку здійснив Сіді Ларбі Черкауї – майстер сучасного танцю і відомий хореограф бельгійсько-марокканського походження – червоною ниткою проходить болюча тема сучасності: збереження європейських цінностей перед лицем жахливої реальності тероризму.

Непередбачено, випадково і, тим не менше, надзвичайно символічно, що підготовка до фестивальної прем’єри «Галантних Індій» розпочалася весною одразу після трагічних подій теракту в аеропорту Брюсселя і завершилася генеральною репетицією 22.07.2016. У той самий день і час було здійснено теракт у Мюнхені. Прем’єра спектаклю відбулася на наступний день після «дня жалоби» за загиблими. Рецензію до постановки читайте у наступних публікаціях.

Аделіна ЄФІМЕНКО

Фото Вілфріда Гьосля

На головному фото: Сцена з вистави Баварської опери. Емілія – Ельза Бенуа, хореографічний ансамбль Eastman (Антверпен), Бальтазар-Нойманн – хор (Фрайбург).

Share Button