Леонід Грабовський про Бориса Лятошинського: школа, постать, епоха…

Кожен рік символічний і примітний чимось своїм – особливим. Для літопису української музичної культури 2025-й визначено ювілейною і водночас меморіальною датою – 130-літтям від дня народження патріарха української композиторської школи Бориса Лятошинського. Спостерігався неабиякий сплеск інтересу до творчості композитора. Відбулося чимало концертів із творів митця, як у рамках присвяченого йому фестивалю «Liatoshynsky Space-2025», що проходив упродовж січня, так і поза ним. У Львівській національній опері було відроджено знамениту оперу «Золотий обруч», – прем’єрні покази реалізовано 30 й 31 травня. Логічно та знаково буде завершити цей пам’ятний рік великою статтею-бесідою із видатним українським композитором Леонідом Грабовським – славетним учнем Бориса Миколайовича, який цьогоріч відсвяткував 90-ліття, тобто теж є ювіляром

Композитор, як правило, має певну місію у мистецтві, робить свій неповторний вклад. Але є особистості, які залишають після себе мегазначний творчий відбиток. Саме до таких належить Борис Лятошинський. Перераховувати вагомі віхи його доробку зараз немає сенсу, та й заявка на розкриття усіх надто амбітна. Тим паче, що в багатьох музикознавчих дискурсах окреслюються домінантні складові внеску митця у скарбницю національної культури.

Зупинюся лише на одній із констант – колосально вартісній, тому що підкреслює ту надзвичайно вагому роль постаті Лятошинського та його творчості в історії української культури, причому не лише першої половини минулого століття, а для цілого XX. Особливо важливо те, що результати, як кажуть, «плоди діяльності» цієї складової творчої екзистенції класика XX століття помітно виявлені у музичному мистецтві поточного сучасного контексту.

Отже! Говоримо про «український модерн» – багатолике, мультирізноманітне мистецьке явище, що постійно варіюється, трансформується та від покоління до покоління змінює своє обличчя. Він стартував саме в творчості Бориса Лятошинського, а радіус його поширення спостерігаємо у тих чи інших формах і дотепер.

Цей постулат легко підтверджується залученням до фокусу уваги ще одного персонажа – Леоніда Грабовського! Визнаний і харизматичний композитор, учень та вихованець Бориса Миколайовича, яскравий представник його композиторської школи та знаменитого музичного угруповання «Київський авангард», що виникло у фарватері загального культурно-мистецького контексту «шістдесятництва» минулого століття.

Він, як і його вчитель, – теж патріарх української культури, молодість і зрілість якого виразно окреслила творчий рельєф на мапі української музики другої половини XX століття. Досі, попри солідний вік, величезний життєвий і мистецький досвід, Грабовський перебуває, як справжній художник, у пошуках і самоаналізі свого творчого alter ego, розмірковуючи над питаннями власного творчого методу і стильової манери.

Два герої – Борис Лятошинський і Леонід Грабовський об’єднані рамкою однієї статті з різних причин. І не тільки тому, що обидва – знакові «круглі» ювіляри та яскраві творці, які завжди заслуговують потрапити у фокус уваги. Пов’язані вони життєвим ланцюжком «Учитель – Учень», і, як наслідок (хоча не обов’язково), мають певну генетичну спорідненість, оскільки, зазвичай, вихованець тією чи іншою мірою запозичує щось від педагога.

На перший погляд, ці композитори – полярно різні. «Щільний», «жирний», укрупнений, іноді й плакатний звуковий мазок, підвищена експресія, висока майстерність управлятися з «пластами-монолітами» музичної матерії, – це про музику Лятошинського. Грабовський навпаки – рафінований, делікатний, більш споглядальний, не такий пристрасний та імпульсивний, за винятком дещо плакатних драматичних «Симфонічних фресок» за мотивами картин Бориса Пророкова «Це не повинно повторитись» для симфонічного оркестру (1961). Його музика – із якимось холодком відсторонення. Це – вишуканий, тендітний, надто деталізований світ творчості, в якому домінує примат мікронюансів – у структурі мелодизму, іноді графічно-дискретній конструкції тематизму, зітканого з мікромотивної мозаїки, скрупульозному опрацюванні ритмічного малюнка, тонких динамічних градаціях тощо.

Різницю між двома авторами промарковано ще й епохально-часовим контекстом. Грабовського зараховують до розряду яскравих апологетів українського авангарду, якому, як зізнавався раніше у розмовах композитор, був вірним довгий час. Лятошинський балансував у творчості на важелях сталої традиційної класики та новітніх модерністичних тенденцій свого часу.

Але, за явної різниці, є між ними латентна генетична спорідненість. Наприклад, уже згадані «Симфонічні фрески» Грабовського своєю екзальтованою експресією, підвищеною напругою, міццю звучання оркестрових туті, пафосно-публіцистичним загальним настроєм, укрупненою емоційною подачею, а ще й згущеною хроматикою тематизму і ритмічною полішаровістю йдуть в одному напрямку із симфонізмом Лятошинського (хоча у творі – відбиток не тільки його симфонізму). Тут явно проглядається наслідування авторсько-стилістичних засад попередника.

До речі, це – одна з найцікавіших партитур на воєнну тематику в українській музичній історіографії, настільки монолітно чітко, концентровано змістовно подано ідею показу жахіть війни та її наслідків, причому без ілюстративної «води» і звукозображальної поверховості, хоча твір, повторюся, написано за мотивами картин художника Бориса Пророкова. Можна без знання малюнків слухати цикл із семи симфонічних картин, тільки координуючись їхньою назвою, і в свідомості чітко проступають наявні образи. Таке трапляється не завжди, коли композитори беруться за створення композицій із тематики художніх полотен, тобто йдуть за певними візуальними враженнями. Тож це свідчить про самодостатню цілісність опусу.

Риси наслідування попередника можна вишукувати в інших творах Леоніда Грабовського, і вони, поза сумнівом, віднайдуться, тому що сучасні композитори користуються усім накопиченим ресурсом багатьох поколінь митців. Однак на окремому творі (творах) проводити паралелі «схожості» між творцями не так уже й показово, та й в виглядає це досить поверхово. Отже питання потребує більшої заглибленості.

Є між митцями міцніші спадкоємні зв’язки. Це – любов до тембру. Будь-який оркестровий твір Лятошинського – повінь інструментальних фарб, що викликає захоплення майстерністю блискучого оркеструвальника з прискіпливим, глибинним знанням усіх можливостей кожного інструмента і тонкощів їхнього поєднання в міцному ліпленні монолітної композиції.

Роль тембрового забарвлення в музиці Грабовського – взагалі окрема тема обговорення. То ледь не основний базис, рушійна сила драматургії його творів. Вокальні цикли «Пастелі» на вірші Павла Тичини, «Коли» на вірші Велимира Хлєбникова, «Concerto misterioso» для камерного ансамблю (9 інструментів) пам’яті Катерини Білокур, «Візерунки» для гобоя, альта та арфи, Тріо для скрипки, контрабаса і фортепіано! Яка в них підкреслено тендітна, тонка робота з колоритом кожного інструмента і незвичне акустичне трактування вокалу (в композиціях, де він присутній).

Тут можна згадувати й інші твори. Хоча б, приміром, нещодавно виконану на відкритті «Київ Музик Фесту-2025» Симфонію-легенду «Вечір на Івана Купала» за мотивами творів Миколи Гоголя для симфонічного оркестру, в якій тембровій драматургії відведено чи не провідну роль. Тому особисто у мене при прослуховуванні музики Леоніда Грабовського щоразу виникає асоціативне визначення його стилю – «імпресіоністичний експериментатор». І це – узагальнення. Якщо ж вдатися до деталізації, то, залежно від конкретного твору, формулювання трохи варіюється: чи «імпресіоністичний модерніст», чи «імпресіоністичний авангардист»…

Однак любов і увага до тембрової фарби – лише одна з ланок у ланцюжку «споріднених зв’язків» між двома українськими метрами. Є й інші, хоча зараз про всі не йтиметься. Зупинюся лише на одній, яка, можливо, видасться в чомусь парадоксальною.

Модернізм – ось де зчіпка. У випадку з Борисом Лятошинським пояснень не потрібно: він у контексті свого часу (першої половини XX століття) виступав сміливим протагоністом модернізму в музиці. А от шістдесятника Леоніда Грабовського завжди зараховували до активних апологетів авангарду. Та він і сам наголошував, що обраний шлях авангардиста перспективний, можливості такого мистецтва безмежні, тому майбутнє своєї творчості бачить у проєкції подальшого просування вже второваним шляхом.

Тому, зізнаюся, особисто для мене було дещо несподіваним довідатися про коригування в останні роки позиції композитора й зміну кута зору на власну творчість та її стильову парадигму, – митець на нинішньому етапі бачить себе як «поміркованого модерніста, центриста». Чому відбулося переосмислення поглядів, – коментувати зараз не стану. Надам таку можливість Леоніду Олександровичу, бо цієї теми ми торкаємося у нашій великій розмові. Але фішка в тому, що модернізм скріпив невидимою ниткою двох різних за часом, соціокультурним контекстам і сповідуванням «картин світу» художників, проклавши артерію генетичного зв’язку між їхньою музикою й творчістю загалом.

Проте! Подібні культурологічні висновки – важливі, але, як зазначалося, є похідними від тандему: Вчитель – Учень. А що може бути важливішим для нас і наступних поколінь за свідчення вихованця про педагога – видатного композитора XX століття?

Митець і творчість становлять єдиний ланцюг. Вивчаючи музику автора, краще розумієш його особистість, а знання характеристичних рис натури допомагає ясніше усвідомити суть музичного бачення. Тобто через одне просвічує інше. Ясно, що ті, які не знали й не спостерігали композитора на власні очі, збіднені у розумінні його творчого єства й музики. Ім’я творця, як у випадку з Борисом Лятошинським, стає яскравим, гучним, «брендовим», але емоційно нейтральним, дещо вихолощеним для багатьох реципієнтів. І тут існують лише два шляхи щодо пізнання його індивідуальності.

Перший – іти від музики, творів, поступово занурюючись у глибини особистості композитора. Такий спосіб важкий і далеко не завжди правильний, тому що музичні тексти – це вже похідне від автора, своєрідне нашаровання, надбудова над «базою особистості». Більше того – відкритий простір для усіляких вигадок, гіпотез, припущень і суб’ктивістських інтерпретацій, коли чималою мірою задіяні розумово-інтелектуальні та фантазійні можливості мозкової діяльності тлумача.

Другий – реконструкція внутрішнього світу композитора через вивчення його архівів – нотаток, висловлювань, щоденників, мемуарів, епістолярію, а також здобрених теплом людських емоцій і навіть психологічною суб’єктивністю сприйняття «живих свідчень» сучасників, які знали композитора. Занурюючись у ці аннали, починаєш поступово відкривати завісу життя автора, розуміти певну закономірність його мислення – те, що ми називаємо ходом думок. У такій спосіб потрохи вибудовується його психологічний образ. Саме тоді фраза «Борис Лятошинський» уже не звучить як знеособлений слоган, а наповнюється усвідомленням особистості. Та й погляд на його музику і конкретні твори набуває нових сенсів, переломлюючись крізь «фокус» композитора.

У випадку з такою постаттю, як Борис Лятошинський, ситуація ускладнена тим, що не так багато збережено свідчень сучасників. Та й узагалі залишилося дуже мало тих, хто його знав, спілкувався і може донести цінну інформацію про цю непересічну людину та архіталантливого композитора.

Леонід Грабовський – один із його яскравих учнів і так само один з «останніх могікан», який може розповісти невідомі подробиці про вчителя та його творчість, а також запропонувати свій погляд на його музику. Відмічу: особистість і творчість Бориса Лятошинського вже не раз ставали темою наших бесід. Частина (за обсягом десь більш-менш половина) запропонованої нижче розмови вже була опублікована у 2015 році – до 120-річного ювілею митця у Часописі Національної музичної академії України імені П. І. Чайковського (Луніна А. Є. Леонід Грабовський: «Поняття школи Бориса Лятошинського вважаю цілком правомірним» // Часопис Національної музичної академії України імені П. І. Чайковського. 2015. № 1 (26). С. 3–15). Наразі, до нинішнього оприлюднення вона переглянута, в якихось моментах інформаційно відкоригована, а також значною мірою доповнена різними новими й ексклюзивними подробицями вже з поточного, сьогочасного діалогу з Леонідом Олександровичем.

Ми торкаємося в розмові багатьох питань. Леонід Грабовський розповідає про індивідуальні риси характеру Вчителя, неординарний композиторський талант і його педагогічну методику викладання фаху, порівнюючи з педагогічним методом Левка Миколайовича Ревуцького, учнем якого теж був певний час (перші два роки навчання у Київській державній консерваторії). Тому розмова піде також, чималою мірою, про ще одного класика української музики XX століття. Обґрунтується й питання «школи» Бориса Лятошинського. Буде окреслено культурно-соціальний контекст, коли творили обидва митці, що певною мірою розкриє суперечливе емоційно-психологічне підгрунтя сприйняття музики Лятошинського його сучасниками.

Ця цікава бесіда – цінне свідчення про класика національного музичного мистецтва Бориса Лятошинського, «живий документ» про нього, в якому відтворюється портрет особистості та дається ключ до розуміння його музики. Наголошую також, що розмова важлива й тим, що водночас розкриває особистість спікера, оскільки в діалог про Бориса Миколайовича органічно та логічно вплітається тема індивідуальних авторських рефлексій Леоніда Грабовського щодо власної музики, творчості, конкретних опусів, мистецького шляху, періоду дорослішання та й стильових уподобань поточного часу…

– Леоніде Олександровичу, за яких обставин ви познайомилися з Борисом Миколайовичем? Як вдалося потрапити в його клас? Ви ж розпочинали композиторські студії у Льва Миколайовича Ревуцького…

– Я став учнем Бориса Миколайовича на третьому курсі Київській консерваторії, оскільки перші два роки дійсно навчався у Льва Миколайовича Ревуцького. Якщо говорити про моє знайомство з Лятошинським, то воно було заочним: я його побачив на симфонічному концерті у Київській філармонії у жовтні 1948-го. До речі, це був один із найстрашніших років сталінського режиму, обтяжений усілякими заборонами, жорсткими репресіями, стратами, арештами й ув’язненням людей у концтаборах. У концерті, про який ідеться, як зараз пам’ятаю, звучала його «Танцювальна поема» для оркестру («Поема возз’єднання». – А. Л.).

– Вам тоді було 13 років. Твір сподобався? Пригадуєте свої враження?

– Ну що можна чекати від сприйняття 13-річного хлопця, який не мав жодних музичних уявлень від музики його доби, а тільки від класики ХІХ століття, – опер, що ставилися в театрі, де працювала мати, й п’єс, котрі намагався грати самотужки? Очевидно, я нічого не зрозумів…

– А мама була співачкою?

– Вона, при мініатюрній поставі, мала яскраве за силою мецо-сопрано. Коли співала при мені, то на форте у мене дзвеніло у вухах і я благав: «Мама, не пей!» Матір навчалася у найкращої викладачки того часу, знаменитої професорки, ім’я і прізвище якої, на жаль, не можу пригадати, разом із кількома майбутніми народними артистами срср, солістами «Большого», такими як Андрій Іванов, Вероніка Борисенко, Михайло Александрович тощо. Але, бувши дочкою священника, класового ворога радянської влади, була позбавлена права виступати як солістка й мала влаштуватися в хор Київської опери, у котрому працювала до арешту, тюрми та заслання як дружина ворога народу, а потім, по війні, від 1944 року аж до хвороби й смерті у 1957-му. Так само навчалася в молодості фортепіано, але не знаю в кого саме.

– Які саме п’єси намагалися самотужки виконувати?

– «Пори року» Петра Чайковського, мазурки Фридерика Шопена, подаровані мамою на 14-й день народження, та ще уривки з сонат Бетховена. Ноти останніх якось презентували мені материні знайомі, – то був чудовий том у солідній лискучій зеленій обкладинці на прегарному білому міцному папері, з хорошою графікою, у редакції Фредерика Ламонда! З усіх нот, що сім’я мала до арешту, мати змогла зберегти тільки Сонату № 2 Роберта Шумана, але вона була недосяжно складною для ненавченого хлопця…

– Тож ваша родина – батько і матір – зазнали сталінських репресій?

– Так. Батька, його брата та сестру розстріляно у жовтні 1937 року, а мати відправлено до тюрми на 8 місяців, після того – на поселення до «мінус 100», тобто міста, що має населення менше, ніж попередні 100 в списку. Вона обрала найближчий до України Борисоглєбськ, що мав музичну школу й, здається, училище. У тій школі була вчителькою співу і ще чогось.

Там у 1940–1941 навчальному році я займався у підготовчому класі як скрипаль. Успіхів особливих не виявив. А з початком війни школу зачинили й усіх викладачів відправили на фронт. Так скінчилося моє музичне дитинство.

Мене вчив директор школи Бондаревський. Те саме прізвище мав концертмейстер Ялтинського оркестру в останньому передреволюційному концерті у вересні 1917 року в Ялті. Тоді Сергій Рахманінов грав щойно зроблену нову редакцію свого Концерту № 1 для фортепіано з оркестром, а також виступав батько Андрія Волконського, князь Михаїл під псевдо як співак-тенор. Отакі шляхи долі…

– Ви кажете, що мама обрала Борисоглєбськ як найближчий до України. Вона, тато, та й узагалі ваш рід походили з Києва? І чому ваших батьків переслідували? Розкажіть хоча б тезово…

– Предки мого тата оселились у Києві не пізніше 1882 року, коли Дем’ян Грабівський був позначений у довіднику «Весь Кіевь» за той рік. Він працював на Південно-західній залізниці робітником і спромігся заробити на хатинку, що була за адресою Мала Васильківська, 10 (ніні Шота Руставелі).

У цьому будинку потім жили його нащадки. У довіднику початку 1900-х за цією адресою значаться Михайло, а в 1914-му (майже останньому передреволюційному) – вже мій тато Олександер, якому було всього 17 років, але він, як тоді вже найстарший у родині, вважався її головою!

Батько закінчив музичне училище як скрипаль та альтист наприкінці 1910-х, навчався у відомих педагогів Давида Бертьє та Якова Магазинера (нащадок того Магазинера в 1970–1990-х був професором скрипки в одному з сусідніх із Нью-Йорком університетів). У 1920-х грав у струнному квартеті партію альта. Є підстави вважати, що він міг брати участь у першому авторському концерті молодого Лятошинського 1921 чи 1922 року, але дивно, що Борис Миколайович про це мені ніколи не говорив (тоді я нічого про репресованого батька детально не знав).

Є фото, де Грабовський – уже в струнному квартеті відомого Михайла Вольфа-Ізраеля, після еміграції якого утворився інший квартет, потім відомий як квартет Будинку Червоних Командирів (якби офіцерів). Деталі діяльності тих квартетів описані в дослідженнях істориків музичного життя Києва тих років.

Тато мав брата і сестру. Всі разом вони жили у вказаному будинку. Сестра мала гімназійну подругу, німкеню Еріку (прізвище забув), котра вийшла заміж за українського художника, але той помер, тож пішла працювати в німецький консулят, аби заробляти на життя. Дружила з усіма Грабовськими, а у 1931-му емігрувала до Німеччини. Після того регулярно навідувалася до Києва, привозячи батькові то ноти, то струни для альта, то фотокамеру славетної тоді Лейки, то ровера.

Оце й стало підставою для звинувачення родини у тому, що батько – німецький шпигун і керівник контрреволюційної фашистської організації. Усіх трьох арештовано й розстріляно восени 1937-го. Звісно, хату і все майно було конфісковано, включно з моєю дитячою білизною і шкарпетками… А Еріку знайшли й схопили 1945 року та запроторили до Сибіру, де вона провела років десять. У 1957-му повернулася до Німеччини…

Моїм дідом по матері був видатний священник Віталій Кулінський, що в 1890-х служив у селах на схід від Києва, будував там школи й лікарні, а 1900-го був призначений на посаду в Києві та служив у соборі на Львівській площі. У середині 1910-х уже став настоятелем Київської духовної семінарії. Остання його дореволюційна адреса – Вознесенський спуск, 22, поруч із семінарією, у будівлі якої тепер Національна академія образотворчого мистецтва й архітектури України.

На будинку № 22 зараз є меморіальна табличка, встановлена з ініціативи Товариства «Остання адреса». Така ж, до речі, – і на адресі, де стояв будинок батька, знищений авіабомбою під час Другої світової війни.

Дід і після революції продовжував служити в тому соборі, у проповідях нещадно картав більшовиків і говорив, що їхній прихід – кара за атеїзм і безсовісність, занепад моралі. Комуняки його терпіли досить довго, але в 1930-х усе ж спочатку вислали до Росії (Суздаль), а потім 1937-го теж розстріляли. Між двома арештами він встиг охрестити мене!

– Зрозуміло. Повернімося до розмови про Лятошинського…

– Так. Але, очевидно, для того, щоби детальніше й виразніше розповісти про знайомство з Лятошинським, мені слід запропонувати невеликий екскурс у минуле.

– Звичайно, це цікаво…

– На початку 1950-х я вступив до Київського національного університету імені Тараса Шевченка: хотів на історичний факультет, але він був укомплектований «під зав’язку» золотими медалістами. Мені, срібному медалістові, порекомендували піти на економічний факультет, де спостерігався недобір. Я пішов на це, сподіваючись, що згодом переведусь на історичний. Однак незабаром я охолонув до обох спеціальностей. До історичної втратив інтерес через ідеологізованість контексту того часу, оскільки будь-яка помилка, прорахунок могли мати небажані наслідки. Адже саме історики були головними «солдатами партії», «борцями ідеологічного фронту»!

Паралельно я брав приватні уроки гри на фортепіано. І от в один із днів, коли хворів на грип, – здається, то було в листопаді 1952 року, – в мене, немов сама собою, з’явилася ідея, або, скоріше, імпульс, скласти прелюдію, що я й зробив. Від того моменту, напевно, все й «закрутилося», бо на близьких факт моєї здатності щось створювати в музичному сенсі справив колосальне враження.

Вийшли на одного високопоставленого далекого родича, який був знайомий із Левком Ревуцьким і Борисом Лятошинським. Так моя рідня й улаштувала зустрічі спочатку з Левком Миколайовичем, а потім і з Борисом Миколайовичем. Якщо не помиляюся, то обидві відбулися навесні 1953-го.

Я показав майбутнім учителям кілька спроб зі складання музики, і в результаті було ухвалене рішення про мою підготовку до вступу в Київську консерваторію. Виникала також думка відправити мене вчитися до музичного училища для пізнання азів теорії музики. Але, оскільки я був переростком, на той час уже мав 18 років, а в училище приймають чотирнадцятилітніх, то питання знялося само собою. Та я і сам ідею про училище сприйняв досить кисло, будучи вже одержимим думкою про консерваторію. Отже, було вирішено, що я готуватимусь до вступу в консерваторію самостійно.

– Що ж відбувалося далі?

– Брав приватні уроки гри на фортепіано, а також теорії та історії музики. До речі, історію музики мені викладав Михайло Григорович Бялик. Він тоді щойно закінчив Київську державну консерваторію за двома спеціальностями – як музикознавець і піаніст, а згодом став професором Санкт-Петербурзької консерваторії імені Миколи Римського-Корсакова.

Моя підготовка до вступу в консерваторію зайняла приблизно рік. І восени 1954-го я, склавши іспити, був зарахований у клас композиції Левка Миколайовича Ревуцького. Відзначу, що з гармонії у консерваторії я два роки (1954-й і 1955-й) навчався в останнього учня Римського-Корсакова, професора Миколи Миколайовича Вілінського, який у 1956-му зненацька помер. Ну, а з Борисом Миколайовичем Лятошинським, поки я залишався учнем Ревуцького, зустрічі були епізодичними – на іспитах, засіданнях кафедри композиції тощо.

– Але все-таки як ви опинилися в класі Бориса Миколайовича?

– Восени 1956-го у Левка Ревуцького сильно погіршився стан здоров’я, через що він був змушений відмовитися від усіх курсів композиції, залишивши собі тільки читання поліфонії. До речі, його помічником-асистентом у проведенні уроків поліфонії був Анатолій Опанасович Коломієць – прекрасний піаніст, фантастичний читець із листа. Він ілюстрував різними музичними прикладами теоретичні положення предмета.

Слід зазначити, що заняття з композиції Ревуцький проводив удома. А жив він тоді в будинку на Банковій вулиці (кут Лютеранської). Це вже пізніше він змінив місце проживання, мешкаючи до самої кончини (з 1956 до 1977 року) у будинку композиторів по вулиці Софійській, 16.

– Вам повезло бути учнем двох метрів – найкращих українських композиторів того часу, – першої половини XX століття…

– Саме так. На мій погляд, український симфонізм і розпочався з них – Ревуцького й Лятошинського. Друга симфонія Льва Миколайовича Ревуцького була відзначена Сталінською премією другого ступеня в 1941 році, а Перша симфонія Бориса Миколайовича Лятошинського, попри те, що написана ним у 23 роки, майстерно зроблена, хоча і має вплив Чайковського, Скрябіна і, ймовірно, його вчителя з композиції у Київській консерваторії Рейнгольда Моріцовича Глієра, адже той написав теж кілька симфоній, у тому числі «Іллю Муромця» («Ілля Муромець» – Симфонія № 3 Р. Глієра. – А. Л.).

– Тож через погіршення стану здоров’я Левко Миколайович відмовився від індивідуальних занять із фаху, тобто й від вас, виходить, – останнього його учня. І ви опинилися у класі композиції Бориса Миколайовича?

– Так. До числа учнів Бориса Миколайовича я був зарахований восени 1956 року. Виходить, що я дійсно був останнім учнем із фаху Левка Ревуцького.

– А як сприйняли перехід із класу Ревуцького до Лятошинського?

– Із розумінням, що Ревуцький уже не в стані приділяти мені стільки уваги, як раніше.
Під керівництвом Лятошинського я ретельно вивчав інструментування – оркестрував частини фортепіанних сонат Бетховена, п’єси Шумана. Дуже мені хотілося також представити в оркестрі прелюдію Клода Дебюссі «Аромати і звуки у вечірньому повітрі кружляють». Але для того потрібно мати неабияку майстерність, творчу фантазію й досконале знання тембрових можливостей інструментів. Цілком усвідомив я це, звичайно ж, набагато пізніше. Тому на той час про таку роботу не могло бути й мови.

– Що ж за роки навчання у Бориса Миколайовича написали? Можете пригадати якісь твори?

– Пам’ятаю, як закінчував Варіації для фортепіано на тему прелюдії Олександра Скрябіна, ще розпочаті за Ревуцького. Бажання створити їх у мене виникло під впливом Варіацій на тему Кореллі ре-мінор, ор. 42 Сергія Рахманінова. Однак тему для варіацій у формі періоду з прелюдій Скрябіна було складно вибрати. До речі, якщо згадати, то й у Фридерика Шопена подібних є тільки дві – ля мажор і до мінор. Однак після довгих пошуків я зупинився все ж таки на темі скрябінської Прелюдії ор. 16 (e-moll).

– Які ще композиції скомпонували під наглядом Бориса Миколайовича?

– Також пригадую, як уже після Варіацій написав Симфонічну фантазію «Інтермецо» за мотивами однойменної новели Михайла Коцюбинського. Правда, мої знання романтичного оркестру на той момент були не такими фундаментальними. А фантазію я задумував саме в постромантичному стилі, тобто в дусі «Симфонічних танців» і Третьої симфонії Рахманінова, оркестрових творів Ференца Ліста.

Певний вплив у процесі написання твору мав і тематизм Лятошинського: початок мого опусу нагадував почасти вступ до його Третьої симфонії. Але в результаті «Інтермецо» вийшло досить безглуздим за формою, мовною стилістикою й оркеструванням. Хоча одного разу його все-таки виконали, якщо не помиляюся, у концерті 1958 року в рамках Літніх концертних вечорів просто неба.

До речі, ці заходи вважалися серйозними в мистецькому житті столиці. У них звучали композиції Бетховена, Чайковського, Римського-Корсакова, Берліоза, Ліста, іноді й симфонічні твори радянських композиторів, зокрема, пригадую, виконувалися Симфонія № 27 Миколи Мясковського  і Шоста симфонія латиського композитора Яніса Іванова. Імена імпресіоністів Клода Дебюссі й Моріса Равеля у цих концертах не фігурували, оскільки історична ситуація не сприяла поширенню їхньої музики. Тут пригадую вислів проректора Київської консерваторії з навчальної частини Сергія Олексійовича Павлюченка: «Ми імпресіоністів вивчаємо, але не пропагуємо».

– Який твір став вашою дипломною роботою?

– То був 1959-й рік. Я вирішив написати «Чотири українські пісні» для хору з оркестром. Вибрав їх зі збірника 1950-х.

– Не пригадаєте якого саме?

– Усі мелодії я знайшов у збірці в бібліотеці консерваторії, виданої 1954 року Інститутом фольклору та етнографії (тепер Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології імені Максима Рильського НАН України. – А. Л.). До речі, роком раніше за дипломний твір я встиг також скласти ще й Струнний квартет, хоча тоді не володів композиційною технікою у написанні квартетної музики, тому й орієнтувався на зразки Глазунова, Римського-Корсакова, Мясковського в цьому жанрі.

– Ви продовжували вчитися в Бориса Миколайовича і в аспірантурі…

– Так, щойно я одержав консерваторський диплом, у тому ж 1959-му вступив до аспірантури, яку закінчив 1962-го. Тоді нас усіх буквально захлиснув потік нової інформації. Чималою мірою цьому сприяла поява довгограючих платівок.

До речі, приблизно 1957 року вони з’явилися в Києві у невеликій крамниці в Пасажі. Відтоді почалося перше й справжнє знайомство з симфоніями Дмитра Шостаковича і Сергія Прокоф’єва, яких на той час уже позбавили клейма «буржуазних модерністів», присудивши за внесок у мистецтво Ленінські премії: Прокоф’єву посмертно, а Шостаковичу – за Одинадцяту симфонію в 1958 році.

Просуванню нової музики сприяла також надзвичайна активність диригента Геннадія Рождественського, який записував буквально тонни музики сучасників. А ще кінець 1950-х – початок 1960-х (аж до 1965-го) став для нас періодом знайомства з основними явищами й тенденціями розвитку музики Заходу, від пізнання яких ми були багато років відрізані.

– Які твори ви написали в роки навчання в аспірантурі у Бориса Миколайовича?

– То були «Симфонічні фрески» за картинами Бориса Пророкова у 1961 році, «П’ять віршів Володимира Маяковського» для баритона й фортепіано в 1962-му. Аспірантом я створив і перші додекафонні опуси – «Чотири інвенції» і «П’ять характерних п’єс» для фортепіано (1962). Вони постали в процесі вивчення підручника Ганса Єлінека «Впровадження до композиції дванадцятьма тонами» (Hanns Jelinek. Anleitung zur Zwölftonkomposition).

– Деякі з перелічених композицій («Чотири інвенції», «П’ять характерних п’єс» для фортепіано) народжені вже у новій мовній манері – авангардній. Як поставився Лятошинський до такої музики? Йому була близькою подібна естетика?

– Він схвалював мої пошуки, але застерігав від крайнощів, говорячи, що авангардні новації – не єдиний шлях у мистецтві, яким може йти сучасний композитор. Згідно з його переконаннями, митець повинен увесь час розширювати власний обрій, орієнтуватися на різні вектори у творчості, таким чином поповнюючи спектр власних можливостей. І був у цьому абсолютно правий. Думаю, що з часом не тільки я, а й інші мої колеги усвідомили його правоту.

Наведу приклад. У моїх «Симфонічних фресках» за картинами Пророкова задіяно безпедальний принцип оркестрування, а гармонійний каркас передбачає наявність педалі. І Борис Миколайович у творах шукав її, запитуючи: «А де у вас білі ноти?» На його думку, без гармонійної педалі оркестровий твір звучатиме незграбно. Але проблема інструментування творів – нескінченно складна.

– Як Борис Миколайович ставився до авангарду? Адже не тільки ви, а й інші учні його класу, що сформували угруповання «Київський авангард», цікавилися новітніми музичними відкриттями того часу…

– Він знав усі авангардні новинки, відомі в 1930-ті роки, тому що тоді працювали відділення «Міжнародної книги», завдяки яким до нас потрапляли видання з країн Заходу. Я пам’ятаю, як Ревуцький із гордістю показував мені партитуру опери «Турандот» Пуччині, котру придбав в Одесі 1929 року. А прикрили цей канал десь у 1932–1933 роках, коли пішла хвиля сталінських репресій.

Думаю, що з кращими зразками західної музики даного часового проміжку, тобто 1930-х років, вітчизняні композитори були добре обізнані. Я, наприклад, у Третьому квартеті Лятошинського вбачаю певне споріднення зі стилями Бели Бартока й раннього Кароля Шимановського, оскільки й Шимановський, і Лятошинський у творчості відштовхувалися від музичної естетики Скрябіна. Лятошинський, до того ж, ще успадкував традиції Ліста, Вагнера в принципах побудови тематизму й форми в симфонічних творах.

– Між вами й Борисом Миколайовичем зберігалося дружнє спілкування по закінченні навчання в консерваторії?

– Так, звичайно. Як інші його учні, я приїздив до нього у Ворзель, де він проводив літо. Особливо запам’ятався 1967 рік, коли велика група його вихованців, колег і знайомих вирішила відвідати метра на дачі. Усі гості й Борис Миколайович закарбувалися у колективній світлині на веранді його будинку: там є я, Валентин Сильвестров, Олександр Канерштейн, Ігор Блажков, Святослав Крутиков, Іван Карабиць. То було останнє літо Бориса Миколайовича, оскільки навесні 1968-го він пішов із життя.

– Яким був Борис Миколайович у спілкуванні з учнями, колегами: контактним – закритим? Чи близько «підпускав» до себе когось або тримав дистанцію? Хто з композиторів і виконавців був його другом? Цікаві ваші спостереження за ним як людиною, а не тільки педагогом.

– Борис Миколайович комунікативно був досить відкритим. Однак йому довелося пережити багато неприємностей під час гонінь і принижень. Тому не вистачало духу, принаймні у мене, заводити з ним розмови на такі теми. Утім інші, причому різні за змістом проблеми ми з ним обговорювали досить вільно. Лятошинський не цурався жартів і, час від часу, гострого слівця. Але ми, його учні, дотримувались із ним певної дистанції, адже, наприклад, у мене з учителем була вікова різниця в 40 років.

Можливо, з учнями довоєнного періоду Лятошинський міг мати ближчі дружні стосунки, як-от з Ігорем Белзою або Глібом Тарановим. Адже вони були молодшими за нього десь літ на 10.

– Добре. Поговоримо про Бориса Миколайовича педагога. Яким він був у цій ролі?

– З одного боку, дуже строгим, а з іншого, – надзвичайно делікатним. Іноді він досить активно вторгався в партитуру творів студентів, показуючи, як можна розбудовувати музичну думку, що, вважаю, правильним, оскільки потрібно на конкретних зразках демонструвати технологію створення музики в різних жанрах.

– А яку методику впроваджував Лятошинський у роботі з учнями на уроках з фаху?

– Він мав досить великий клас композиції, тому що до нього прагнули потрапити практично всі студенти, котрі збиралися присвятити себе композиторській професії. Слід сказати, що тоді в Україні через досить складні історичні, соціологічні й соціокультурні умови у композиторському середовищі проявлялися певні ознаки дилетантизму. Тому ті, які хотіли одержати справжні навички цієї спеціальності, намагалися отримати освіту в Бориса Миколайовича.

Вихідці його класу – Ігор Шамо, Олександр Канерштейн, Валентин Сильвестров, який перевівся з Київського інженерно-будівельного інституту в Київську консерваторію у 1958 році й вступив до класу Бориса Миколайовича. А я в цей час уже був на п’ятому курсі. До речі, Сильвестрову 1963 року не дали можливості закінчити консерваторію, оскільки його дипломну роботу – Симфонію № 1 відкинула екзаменаційна комісія. Через це автор у наступному (1964) році зробив ще одну спробу, представивши екзаменаційній комісії «Класичну увертюру» для оркестру.

Приблизно тоді ж у Бориса Миколайовича вчився й Віталій Годзяцький. Він на два роки раніше за Сильвестрова вступив до консерваторії – у 1956-му. Ну, а пізніше в класі Лятошинського з’явилися Іван Карабиць, Освальдас Балакаускас, Євген Станкович, Микола Полоз, який був одним із найактивніших його учнів, адже приносив на уроки з композиції ледь не «тонни» симфонічної музики. Усі ті твори були досить неохайними, тож Борису Миколайовичу доводилося з ними неабияк возитися, щоб надати нормальний вигляд.

– А був у Бориса Миколайовича власний неповторний педагогічній стиль викладання, тобто якийсь універсальний метод навчання учнів?

– По-перше, він був надзвичайно вимогливим до ретельного запису партитури. По-друге, мав гостру чутливість до помилок. У найскладнішій партитурі він безпомилково й дуже швидко міг розпізнати, приміром, відсутність того або іншого ключового знаку, фальшиві ноти. Завжди пояснював студентам особливості виразових можливостей і межі діапазону того чи іншого інструмента оркестру, в такий спосіб навчаючи нас тембровій колористиці.

Звичайно ж, зручною поміччю в навчанні служили нам усілякі таблиці з інструментування, а також фундаментальна праця професора Московської державної консерваторії Дмитра Романовича Рогаль-Левицького «Сучасний оркестр» на чотири томи, що вийшла у період 1953–1956 років. До речі, у Рогаль-Левицького в Московській консерваторії вчилися Андрій Ешпай і Родіон Щедрін. Ця праця з інструментознавства Рогаль-Левицького, я в цьому переконаний, дотепер є неперевершеним посібником для композиторів і теоретиків, які цікавляться питаннями оркестрування.

У Бориса Миколайовича був індивідуальний підхід до учнів – і це третя відмінна риса, що характеризує його педагогічний метод. На уроках іноді він мені рекомендував не захоплюватися дисонансами, вважаючи, що це приправа, на якій не приготуєш музичне блюдо, оскільки потрібні ще й інші інгредієнти. Згідно з його переконаннями, дисонанси – це добре, але всі складові мають перебувати в балансі, кожній деталі повинно бути відведене відповідне місце в загальній структурі музичного тексту.

– Ви – вихованець Льва Миколайовича Ревуцького й Бориса Миколайовича Лятошинського. У чому відмінності їхніх педагогічних систем? Що ви від кожного взяли в плані творчих настанов?

– Що стосується різниці педагогічних методів, то Лев Миколайович Ревуцький у силу м’якості, нескінченної доброти й делікатності характеру не давив на учня, а радив ті або інші речі. Наприклад, я на першому курсі загорівся ідеєю скласти фортепіанний концерт! При тому мав тільки одну підходящу тему. На це педагог казав: «Зарано вам, Леоніде Олександровичу, створювати концерт. Попрактикуйтеся у складанні творів малих форм. Тільки подивіться: Сергій Рахманінов і Ніколай Метнер були видатними “малоформістами”. Скільки прелюдій, романсів, казок, етюдів-картин вони написали, перш ніж братися за концерти або симфонії!»

Та я був затятий, і Лев Миколайович тишком скаржився колегам: «Не радив я йому писати концерт, але він такий упертий…» Звичайно ж, учитель мав рацію, і я, зав’язнувши у фігураціях, адже курс гармонії тільки-тільки почався(!), незабаром концерт закинув.

– І в чому ж полягала методика викладання Ревуцького?

– Він мав досить оригінальний погляд на оркестрування. Звичайно ж, насамперед він зобов’язав мене простудіювати текстову частину підручника Римського-Корсакова, особливо відомості про діапазони, регістри, динаміку та іншу органіку інструментів (найдокладніші таблиці Лео Мальтера з’явилися значно пізніше). А от практичні завдання будував на невеликих уривках з оперних клавірів Чайковського. Після того, як я робив оркестрування, він показував мені партитуру оригіналу для порівняння й аналізу.

Особливою перевагою цієї системи була стислість, що допускала багато різноманітних вправ. Годі й казати, які повчальні висновки виникали після кожного такого порівняння! Мені цей метод так сподобався, що я теж його застосовував у дистанційних заняттях із учнем з Австралії, щоправда, у трохи зміненій формі.

– Цікава інформація стосовно підопічного з Австралії, якого ви навчали дистанційно (!) композиції. Надайте стислу інформацію про нього, будь ласка. А ще були учні чи тільки один?

– Ні, у мене був тільки один учень, якого звуть Філіпп Гельбах. Він – піаніст, що приватно навчався у відомого російського музиканта Владимира Віардо. Я давав йому спочатку уроки контрапункту строгого стилю, тому що він – фанат Баха і намагається наслідувати його стиль. Починав як джазовий піаніст – і раптом відчув потяг до класики…

Тож я давав йому оркеструвати окремі прелюдії Шопена, вигідні стислістю, а потім показував оркестрові варіанти шопенівських прелюдій, зроблені відомим французьким композитором Жаном Франсе, тим більше, що в ютубі можна прослухати запис цих, на мій погляд, блискучих транскрипцій, що не поступаються майстерністю равелівським «Картинкам із виставки». На жаль, ця партитура, опублікована одним маловідомим французьким видавництвом, – бібліографічна рідкість. Її ніде не можна придбати, та й у США вона є усього в 5-6 бібліотеках, у тому числі «Манхеттенської школи музики», куди мені вдалося проникнути за допомогою друзів і перезняти її власною фотокамерою.

– Які ще особливості алгоритму викладання Ревуцького стали базовими вашої професійної майстерності?

– Найважливіший бік творчого впливу Ревуцького був щеплений мені на його власних творчих прикладах, а їх було чимало. Особливо варто відмітити цикл фольклорних обробок «Галицькі пісні» (1926). Маю на увазі смак до обробок українських народних пісень, стилістика яких певним чином вплинула на мої, присвячені Льву Миколайовичу, «Чотири українські пісні» для мішаного хору та симфонічного оркестру (1959). Ці враження та ще талановито проведений професоркою Онисією Яківною Шреєр-Ткаченко курс українського фольклору проросли згодом новим поворотом моїх творчих інтересів – використанням автентичних джерел за допомогою методу алгоритмічної композиції, розробленого мною й після довгих пошуків і дослідження технічних можливостей нарешті повністю комп’ютеризованого й готового до дії.

– Щодо викладацької діяльності Ревуцького та його впливу на вашу творчість зрозуміло. А тепер про Лятошинського. Як він педагогічними рекомендаціями, настановами зорієнтував вас у пошуку власного шляху в музиці?

– Якщо у класі Ревуцького я зловживав його м’якістю й дозволяв собі усілякі вільності, наприклад, надміру часу витратив на написання Варіацій на тему Скрябіна на шкоду всьому іншому, то, потрапивши до Лятошинського, став серйознішим, усвідомивши, що консерваторська освіта не триватиме вічно, слід виконувати навчальний план. Насамперед сам Борис Миколайович був твердим у педагогічних установках. На уроках оркестрування він задавав, як я вже казав, інструментувати частини фортепіанних сонат Бетховена, «Новелети» Шумана тощо, – традиційне для методики його вчителя Глієра та інших попередників.

– Що вимагав у процесі складання твору?

– У композиції він наполягав на ясності викладення й чіткій завершеності тематичного матеріалу, що, приміром, у роботі над сонатною формою було основною умовою. Наприклад, коли я намагався писати Струнний квартет, то перша частина вийшла досить незграбною, фактично гомофонною за фактурою, що в квартетному жанрі в принципі протипоказано. Але я на той момент знав мало зразків квартетної музики, а одним із головних для мене був Струнний квартет № 1, ор. 27 Едварда Гріга, у якому превалюють гомофонія й техніка «великого мазка».

Отож Лятошинський, допомагаючи в моїх творчих проблемах, націлював мене, автора-початківця, на зразки музичної літератури, які варто було знати й брати за орієнтир. Природно, щонайперше він направляв мою увагу на квартети Бетховена, Шуберта, Бородіна, Чайковського, а з сучасників – на Мясковського. На жаль, у цім питанні він не міг обпертися на своїх улюбленців – Ліста, Вагнера й Скрябіна, які квартетів, наскільки мені відомо, не писали. Про власні ж квартети він не заговорював.

Проте, коли я замислив на четвертому курсі консерваторії написати програмну симфонічну фантазію «Інтермецо», про яку вже йшлося, «Прелюди» і «Тассо» Ференца Ліста стали для мене предметом пильної уваги й неабиякого захоплення. У полі мого зору були також симфонічні Поема-фантазія «Франческа да Ріміні» й Увертюра-фантазія «Ромео і Джульєтта» Чайковського. Хоча через багато років я усвідомив, що останній твір, тобто «Ромео і Джульєтта» – один із украй невдалих, корявих за формою, нашвидкуруч зшитих із музичних «шматків» творів Чайковського і що для учня з композиції, який тільки-но приступає до написання музики в жанрі симфонічної поеми, це далеко не найкращий орієнтир.

Лятошинський нам, учням, нічого не казав про власні симфонічні поеми «Гражина» і «На берегах Вісли», які створив у той часовий проміжок. Тому ми про них довгий час і гадки не мали.

– Дивно! А Борис Миколайович зовсім не знайомив вас та інших учнів із власними, у тому числі й новими творами? Не давав подивитися партитури?

– Ні. На моїх уроках він жодного разу не заводив мови про свою музику. Як і Шенберг! Ми самі брали його ноти в бібліотеці консерваторії.

– Тож продовжимо розмову про ваше «Інтермецо» і зацікавленість під час його створення симфонічними поемами як зразками інших композиторів…

– Так. Я намагався ознайомитися з симфонічними поемами Сергія Рахманінова «Князь Ростислав» і «Острів мертвих», оскільки Рахманіновим я тоді просто марив. Однак ці його твори в ті роки не були доступними, бо не числилися в бібліотеці Київської консерваторії. Та й фантазія моя була ще недостатньо розвиненою, – я мало знав про оркестрову музичну літературу, оскільки ми перебували тільки на порозі доби довгограючих платівок. Зараз, згадуючи своє «Інтермецо», сам щиро дивуюся, як після сирого, слабкого, не дуже гарно оркестрованого твору я всього через якийсь рік зміг показати досить пристойне володіння оркестром у дипломній роботі – «Чотирьох українських піснях».

– Навчаючись в аспірантурі, ви писали «Симфонічні фрески», а це був 1961 рік, тобто через два роки після «Чотирьох українських народних пісень». Тоді ви вже повною мірою володіли оркестром, як думаєте? Що рекомендував Борис Миколайович у процесі створення цього твору та й не тільки його?

– Так, я дійсно склав «Симфонічні фрески» в аспірантські роки. Борису Миколайовичу доводилося стримувати мій запал у застосуванні різких дисонансів, про що я вже згадував, – подвоєнь у велику септиму, малу нону, використанні дванадцятизвука у вигляді трьох надбудованих один над іншим зменшених септакордів і хроматичних кластерів, що зустрічалися в окремих фрагментах твору. «Ну, отут Ви переборщили!» – казав він, переконуючи мене в тому, що не можна приготувати їстівне музичне блюдо тільки лише з перцю й гірчиці. Але я був непохитний у своєму захопленні.

– Чому виявляли таку наполегливість у застосуванні складних дисонантних співзвуч?

– Тому що саме в цей час з’явилися в продажі довгограючі платівки, що подарували масу вражень. Окрім того, я по вуха поринув у працю над чотирма томами Рогаль-Левицького «Сучасний оркестр», де було безліч партитурних прикладів, що одразу різко розширило мої знання з оркестрування. Лятошинський гаряче заохочував мою старанність у цьому плані й дав мені багато цінних порад і підказок.

Приміром, у роботі над «Чотирма українськими піснями» для мішаного хору та симфонічного оркестру його рекомендації стосувалися підходу до коди четвертої пісні, яка в первісному вигляді «провисала», не будучи переконливо підготовленою. Він вибудував для мене закінчену схему поступового доповнення інструментів для досягнення вражаючого крещендо на фортисимо. Помічу, що згодом, уже для видання партитури я переоркестрував коду з метою ще більшого окреслення у ній теми, проведеної в збільшенні.

З приводу ж «Симфонічних фресок» Борис Миколайович робив більше зауважень щодо їхньої сюїтної форми, ніж оркестрування. До речі, Михайло Бялик, який був присутній на прем’єрі симфонічного циклу в Ленінграді, сказав мені, що музика йому не сподобалася, але «оркестр звучав здорово!»

– Оркестрування й справді блискуче! Однак не погоджуюся, що Михайло Бялик правий лише стосовно нього. Ідея, фабульне втілення концепції цієї семичастинної симфонічної сюїти теж на висоті. До речі, на просторах ютуба можна віднайти аудіозапис «Симфонічних фресок» у прекрасному виконанні Великого симфонічного оркестру всесоюзного радіо під орудою Ігоря Блажкова…

Ви відзначили, що обидва ваших педагога – Лев Миколайович Ревуцький і Борис Миколайович Лятошинський навчали вас майстерності інструментування: Ревуцький на фрагментах із відомих опер, Лятошинський – на малих жанрових формах. Від Ревуцького також успадкували увагу та любов до українського фольклору. Тож веду до того, що стало вже традицією вишукувати в творчості учнів риси «родинної спадковості», певні генетичні зв’язки з творчістю педагогів.

До речі, іноді пошуки такої спорідненості мають штучний, схематизований характер, як кажуть, притягнуті за вуха. Складається враження, що мета полягає тільки в тому, щоби маркувати «генетичний детермінізм», а не окреслити самобутність творчості певного автора. Тому дуже важливо знати, що з цього приводу думають самі композитори.

Тож запитання до вас: чи знаходите ви спадкові риси з творчістю Бориса Миколайовича Лятошинського? Що саме від нього запозичили?

– Для Бориса Миколайовича основним був, по суті, романтичний принцип музичного мислення – тематизм, «тема-персонаж», класичні форми сонати, симфонії, квартету. А новаторство проявлялося в нюансах, поодиноких деталях, – декламаційності головних тем із його улюбленою синкопованою тріоллю восьмих, де остання доля перетворюється на шістнадцяту, і ще в деяких особливостях гармонії, наприклад, у його «особистій» мінорній тоніці – квінтсекстакорді VI щабля, де басова нота – прима тональності. На нас, учнів, котрі спрямовували устремління «до нових берегів», звичайно ж, більшою мірою впливали саме ці особливості його гармонії.

Одного разу я дозволив собі структуру з двох шарів чистих квінт, що рухаються протилежно. Це цілком може розглядатися як відгомін схожого прийому в повільній частині «Слов’янського концерту» Лятошинського. Щось від його декламаційності можна також виявити й у вступі до фіналу моїх «Симфонічних фресок» 1961 року.

Вважаю за потрібне згадати про найголовніше: протягом якогось періоду в моїй стилістиці певну роль відігравала полігармонія, вірніше, біакордовість. Однак я її ще в консерваторські роки розпізнав в одному з Двох романсів Лятошинського воєнних років – опусу й назви не пам’ятаю. Це була моя перша зустріч у житті з даним явищем. До речі, тут доречно згадати про один-єдиний, як мені здається, і зовсім несподіваний для Рахманінова-класика й тоналіста приклад бітональності в повільній частині його Третьої симфонії. Там з’являється секундакорд натурального ля мінора в середніх голосах над басовим органним пунктом до-діез. Цей приклад мене теж вразив у роки навчання.

– Ревуцький і Лятошинський, у яких ви навчалися композиції, пережили страшні сталінські роки. Як кожен із них реагував на історичні й соціокультурні умови того часу?

– Лев Миколайович і Борис Миколайович дійсно пройшли страшні випробування періоду сталінських репресій, – у 1930-ті. Ревуцький був людиною дуже делікатною, м’якого складу. Лятошинський вирізнявся більшою енергійністю, наполегливістю у життєвій позиції. Хоча його частенько «побивали» за модерністичний ухил у музиці, він уміло відбивався.

Мені хтось із його учнів розповів цікаву історію, котру я тезово передам. На якихось партзборах чиновник-невіглас із партійним квитком став паплюжити музику Арнольда Шенберга й усю нововіденську школу. От тоді Лятошинський не витримав, підхопився з місця й вимовив: «Ця людина знає про Шенберга стільки ж, скільки Шенберг знає про неї». То був спонтанний вчинок людини-музиканта, який не міг стерпіти подібне словесне знущання.

Так, Борису Миколайовичу доводилося несолодко в умовах того часу. Його Другу симфонію офіційна критика рознесла в пух і прах, але особливо жорстоко в пресі розправилися з Третьою симфонією. Після всієї цієї скандалезної історії Лятошинський перебував у жахливій депресії, яка тривала кілька років. Тому досить довгий час він не міг писати симфонії, що стало не тільки його особистісною трагедією, а великою втратою для українського музичного мистецтва того часу.

Що ж стосується Ревуцького, то його творчий розквіт припав на 1920-ті роки – період українізації, коли все національне в культурі й мистецтві віталося, вільно розбудовувалося. На той момент, як показує статистика, налічувалося 329 пишучих письменників. А вже в 1936-му в результаті «сталінських чисток» їх залишилося всього лише шістнадцять, – інші були знищені або змушені замовкнути назавжди. Це наочний приклад того, як по творчій інтелігенції пройшовся «коток» сталінського режиму.

До речі, Ревуцького й провідного українського поета Максима Тадейовича Рильського у 1933 чи 1934-му (уточнення з цього приводу можуть надати біографи композитора) затримали й посадили в Обласне відділення КДБ. Там їм пригрозили жорстокою розправою – розстрілом, якщо вони не напишуть пісню про Сталіна. Після цього Лев Миколайович був надзвичайно зломлений духовно.

– Про це згадується у книзі, присвяченій творчості Ревуцького, музикознавиці Валентини Кузик (В. Кузик. Лев Миколайович Ревуцький. Київ, 2009). Наведу кілька фрагментів із цієї праці, адже наше спілкування відбувається і у вигляді живої розмови, і через листування, тому й дозволяє процитувати, а не вільно, «близько до тексту» викладати текст видання: «Новим поколінням українців це важко уявити, але за кожен крок уперед митцям тієї доби доводилося “посипати голову попелом” і писати своєрідні індульгенції-панегірики “мудрому вождю всіх народів” (за чим пильно слідкували “компетентні” органи КДБ). Так, 1935 р., викликавши до себе поета М. Рильського, вони “порадили” написати пісню про Сталіна. У разі відмови дорога одна – ГУЛаг. Максим Тадейович одразу пішов до найближчого друга Льва Ревуцького…» (цит. вид., с. 50). Трохи далі: «Документи з архівів КДБ засвідчують, що і М. Рильський, і Л. Ревуцький проходили там як українські “буржуазні націоналісти”. А наприкінці 1938 року ці “компетентні органи” намагалися “розкрутити” ще й нову справу так званих “польських шпигунів”, у списки яких було внесено ряд діячів музичного мистецтва, чиї прізвища кінчалися на суфікс “-ський”: Козицький П., Скорульський М., Лятошинський Б.» (цит. вид., с. 58).

– Трагедія Льва Миколайовича посилилася, коли його величезна бібліотека партитур згоріла під час пожежі, що трапилася від дистанційного вибуху на Хрещатику 26 вересня 1941 року під час Другої світової війни. Лише після повернення з евакуації Ревуцький зміг по пам’яті відновити ноти деяких своїх творів.

Нормальне музикантське самовідчуття Ревуцького також отруювалося ще й тим, що йому буквально нав’язували бездарних учнів – дітей партійних працівників, усяких неосвічених робфаківців, тому його клас композиції був досить великий. У результаті – багато неталановитих дилетантів, посередностей, нездар, які ніяк себе не виявили в музиці. Більше того, присутність таких людей у вітчизняній культурі псувала, забруднювала загальну музичну атмосферу 1940–1950-х років. Однак Лев Миколайович був змушений миритися з таким станом справ, оскільки перебував, як кажуть, «під п’ятою», будучи «класово ворожим елементом».

– Ви ж теж, як і інші представники шістдесятництва, потрапляли у скандальні ситуації, навіть заборони творів. Хоча 1960-ті роки – період вашого творчого формування у контексті вибуху «українського авангарду» – були набагато «м’якішими» в порівнянні з 1930–1940-ми, з їхнім набагато жорсткішим пресингом…

– Ситуація була така. Мої «Чотири українські пісні», які були написані в 1959 році, мали успіх, резонанс. Мене навіть згадували на сторінці газети «Правда» разом із Чингізом Айтматовим у якійсь передовій статті. Приблизно тоді ж – у 1961-му – з’явилися «Симфонічні фрески» для симфонічного оркестру в манері відвертого експресіонізму, атональності, ще й із вкрапленням дванадцятитоновості, різких гармонічних співзвуч. Диригент Ігор Блажков, оскільки я вже був відомий у музичних колах, просто рвався включити цей твір у концертну програму, де повинні були виконуватися Перший фортепіанний концерт Чайковського із солістом Володимиром Ашкеназі й Сьома симфонія Бетховена.

Однак щойно розпочалися репетиції «Симфонічних фресок», сексоти зі складу оркестрантів Державного симфонічного оркестру України одразу «помчали» телефонувати в «потрібні» інстанції, аби повідомити про «ідеологічну диверсію». Природно, що твір було знято за вказівкою відділу культури ЦК. Але все-таки у філармонії відбулося «закрите» виконання, так би мовити, для вибраного кола слухачів із наступним обговоренням музики в артистичній кімнаті філармонії.

Слід зазначити, що то були часи, коли Микита Хрущов улаштував «рознос» авангардному мистецтву на виставці в Московському відділенні Спілки художників СРСР. Тому багато хто з «представників культури» міг собі дозволити висловлення в подібному ж дусі. Тож у процесі обговорення моїх «Симфонічних фресок» щось невиразне, незрозуміле мимрив Натан Григорович Рахлін, – мовляв, щось схоже ми вже чули, тобто нічого нового нам не відкрили. Це, однак, не завадило йому в прихованій формі злегка поіронізувати стосовно Хрущова: він кинув фразу про те, що «є люди, які так само чудово розбираються в кукурудзі, як ми – у гармонії».

Виступав також Гліб Павлович Таранов, котрий, як відомо, був учнем Бориса Миколайовича Лятошинського. Він свою думку висловив приблизно так: «Симфонічні фрески» нічим особливим не вирізняються, опус ляже на полицю». Проте Лятошинський досить різко відреагував, відповівши: «Ми всі отут полковники, Глібе Павловичу».

Це був березень 1962 року. Хочу наголосити: історія з обговоренням показова тим, що характеризує Лятошинського як завзятого захисника не тільки своїх учнів, а й нових тенденцій у мистецтві.

– На тлі посередньо-дилетантського музично-культурного контексту, про котрий ви згадали, як сприймали доволі складну музику Лятошинського його сучасники?

– Звичайно, сіра маса його недолюблювала, але водночас усі його поважали за професіоналізм, та й особистістю він був старого інтелігентського загартування – люб’язний, освічений, вихований. До речі, він знав іноземні мови, що для композиторів радянського покоління було рідкістю. Адже знання мов миттєво вселяло підозру: таку людину одразу ж сприймали за якогось іноземного агента. Особи, які володіли різними мовами, ретельно приховували цей факт.

Ясна річ, що при такому ставленні величезна прірва розділяла Бориса Миколайовича із загальним соціальним контекстом його часу. Композитори-дилетанти, пристосуванці писали симфонічні поеми, кантати, ораторії, опери про героїв революції і війни – Олександра Матросова, Сергія Лазо, Михайла Фрунзе тощо. Наприклад, один з учнів Ревуцького написав твір із симптоматичною назвою «Портрет дівчини – героїні праці». Пригадую, як Ревуцький мені розповідав, що в 1940-ві для вступу в Спілку композиторів України необхідно було обов’язково представити опус ідеологічного характеру, наприклад, «Колгоспну польку» для баяна.

– І все ж, які емоції викликала музика Лятошинського? Вона була зрозумілою сучасникам?

– Думаю, що розуміли її далеко не всі. Потрібно враховувати соціокультурні умови тих часів, коли композитори, музикознавці, виконавці жили на худосочній «музичній дієті» кінця 1930-х – 1950-х років. Адже показовий факт, що музику Рахманінова до 1943 року не виконували в СРСР. І тільки коли він пожертвував певну суму на оборону країни від німців, відчулося деяке послаблення щодо нього і його музики, – вона стала потихеньку звучати на батьківщині. Про музику ж Дебюссі, Равеля, Ріхарда Штрауса в повоєнному Києві взагалі не могло бути й мови.

Якось у середині 1950-х до нас приїхав оркестр Празької філармонії. Це було справжнє свято музики! Пам’ятаю, що в тому концерті пролунав «Дон Жуан» Ріхарда Штрауса, який до того не виконувався в Україні. А перше моє знайомство з музикою Равеля відбулося на концерті Святослава Ріхтера 30 червня 1954 року: він «на біс» виконав «Гру води». Враження було приголомшливе, оскільки, повторюся, це був перший опус Равеля, який я почув у своєму житті.

Виходячи з описаної ситуації, розуміння музики Лятошинського не могло бути глибоким, його музику не могли збагнути в контексті того часу. Симфонічні поеми «Гражина», «На берегах Вісли», музика до вистави «Ромео і Джульєтта», «Слов’янська увертюра», «Слов’янська сюїта», «Слов’янський концерт» – це твори Лятошинського 1960-х років, які вже більш-менш стерпно сприймалися музичним оточенням.

Оскільки його Третя симфонія була «притчею во язицех», Борису Миколайовичу довелося зробити її другу редакцію у 1954 році. Лише через певний час усі одностайно погодилися з тим, що перша редакція симфонії була все-таки краща за другу. Навіть незрозуміло було, власно кажучи, за що цю його симфонію так убивчо розкритикували в пресі! Чому, з якої причини Лятошинському через неї «шили» майже політичну справу?!

– У листах Лятошинського до Глієра проглядає депресивна констатація самотності, нерозуміння себе і власної музики оточенням. Чи так було завжди? Борис Миколайович був самотньою людиною в сенсі самовідчуття?

– Я певен, що він був самотньою людиною, особливо у молоді роки. Чи завжди? Про це треба було б питати його сучасників, яких уже теж дуже давно немає з нами… Вважаю, що у 1960-х повага й респект до його особи все ж почали трохи формуватися. Це, звичайно, не могло відобразитися в листуванні з Глієром, яке тривало лише до 1956 року…

– А як часто, на ваш погляд, звучала музика Лятошинського в Києві й за його межами за життя композитора – у ті роки, коли ви його знали?

– Мені відомо, що Євген Мравінський очолював виконання симфонічних творів Бориса Миколайовича в Ленінграді, наприклад, його Третьої симфонії (Є. Мравінський провів прем’єру Симфонії № 3 у другій редакції 28-го та 29-го грудня 1955 р. у Великому залі Ленінградської філармонії. – А. Л.). Що стосується звучання музики Лятошинського в Москві, то тут мені важко повідомити щось конкретне. Напевно, більш поінформовані в цьому питанні фахівці, що займаються вивченням творчості композитора. Думаю, що в Москві він був відомий. Напевно і музика його там звучала, інакше його б не запрошували на всесоюзні заходи.

До речі, широко відомий факт запрошення Лятошинського як члена журі на Перший міжнародний конкурс імені Петра Чайковського, переможцем якого став Ван Кліберн (Б. Лятошинський був членом журі на Першому (1958) і Другому (1962) міжнародних конкурсах імені Петра Чайковського у Москві. – А. Л.). Було навіть знято телерепортаж про цю міжнародну культурну подію, де був показаний і Лятошинський, коли піднімався сходами Великого залу Московської консерваторії.

Не варто також забувати, що Борис Миколайович був кілька разів запрошеним професором Московської консерваторії (Б. Лятошинський викладав у Московській державній консерваторії імені Петра Чайковського в періоди 1935–1938 та 1941–1944 років. – А. Л.). Тож він мав всесоюзну популярність.

– А в Києві його музика часто виконувалася?

– Так, але наскільки, – не беруся судити. У повоєнні, вже 1950-ті роки його нові твори лунали все частіше. В 1960-ті, у часи «хрущовської відлиги», Борис Миколайович узагалі зміг вільніше розправити творчі крила. Його музика звучала досить стабільно, причому часто він сам диригував своїми творами.

– А що скажете стосовно інтенсивності проведень його авторських концертів?

– Роки мого навчання в класі Бориса Миколайовича були затьмарені тяжкою хворобою і згасанням життя матері. Тому я переживав депресію і через це не був, м’яко кажучи, зразковим дисциплінованим студентом. Нерідко не встигав вчасно робити всі класні вправи й завдання з композиції та оркестрування, якому теж навчався в нього. З тих самих причин міг пропустити не лише заняття з ним, а й деякі виконання. Тому мені складно щось конкретніше повідомити.

– До речі, ми зараз торкнулися теми «Лятошинський – диригент». Розкажіть, будь ласка, про Бориса Миколайовича в цій ролі, адже про згадану сторінку його різнопланової музичної діяльності мало що відомо. Чи хорошим він був диригентом?

– Борис Миколайович був грамотним і вправним диригентом. Але в тому віці, коли я його знав, рухи літнього чоловіка вже не могли, очевидно, мати такої гнучкості й енергії, які, очевидно, були замолоду.

– А чому, як вам здається, він узагалі вирішив стати за диригентський пульт? Можливо, був не задоволений якістю інтерпретацій його музики іншими диригентами? Чи композиції не так часто виконувалися або існувало певне нерозуміння музики, тому він і прагнув компенсувати цю прогалину?

– Я не можу відповісти, бо ніколи з ним на цю тему не говорив. Дозволю собі лише припустити, що його хвилювало питання бездоганної точності метрономного темпу – без тих відхилень, яких завжди припускаються диригенти, котрі не є композиторами. Такі «вільності» можуть бути дуже дошкульними, впливаючи на характер музики. Взагалі ж, я сам як композитор добре розумію його бажання, бо сам пізніше шкодував, що не вчився паралельно з композицією ще й диригуванню.

– Яким репертуаром він диригував – суто своїми творами? І як розкривався у диригентському амплуа, за вашими спостереженнями?

– Я особисто чув його як диригента тричі: при виконанні Четвертої та П’ятої симфоній, а також «Слов’янського концерту». Наскільки мені відомі, то він не диригував творами інших авторів, можливо, за рідким винятком. Як розкрився? Очевидно, як автор своєї музики у відповідних адекватних її інтерпретаціях. Можливо, не з таким зовнішнім блиском, як зірки типу Натана Рахліна чи Стефана Турчака.

– Він активізував диригентську діяльність в останній період життя, коли й творчо був дуже продуктивним. Як думаєте, чому так сталося? Адже він диригував ще зі студентства?

– Думаю, що диригентська активність збіглася з інтенсифікацією його творчої праці. У свою чергу це було стимульовано настанням постсталінської доби й так званої «відлиги» в офіційній культурній політиці комуністичних можновладців.

– Хочу ще закцентувати увагу на темі, якої ми частково вже торкалися в процесі спілкування. Отже, Бориса Миколайовича запрошували на різні конкурси – всесоюзні та міжнародні як члена журі. Я зараз кажу не про Міжнародний конкурс імені Петра Чайковського у Москві, а про неодноразове його обрання членом журі Міжнародного конкурсу струнних квартетів м. Льєжа в Бельгії (Concours international de quatuor à cordes de la Ville de Liège).

Як так вийшло, що в минулому «заборонений» до виконання композитор у постсталінську епоху («хрущовської відлиги») став виїздним за кордон? Чому саме Лятошинський, а не хтось інший з українських композиторів запрошувався на зарубіжні конкурси?

Неблагонадійних, а Лятошинський таким деякий час вважався, якщо його звинувачували в «буржуазному націоналізмі» за певні твори (нехай і колись), зазвичай довгий час не випускали, стежили навіть тоді, коли вже не було сталінського пресингу. А з ним якось вийшло інакше. Борис Миколайович відвідав чимало західних країн, серед яких – Велика Британія, Франція, Бельгія, Болгарія, Румунія, Польща, Німеччина, Чехія, Австрія, Швеція, Швейцарія тощо… Хто міг похвалитися такою широкою географією поїздок на той час? Поясніть цей феномен, будь ласка…

– Для мене це загадка. Тут важко сказати щось певне. Одного разу Борис Миколайович розповідав про знайомство й листування з австрійським композитором Гансом Еріхом Апостелем. Можливо Лятошинського не чіпали саме через те, що його ім’я стало відоме західним колегам. Лютославський, наприклад, колись висловився про Лятошинського не дуже прихильно.

Так само пригадую прочитану в музичному журналі згадку про його подорож до Бельгії на конкурс струнних квартетів, членом журі якого він дійсно не раз обирався.

– Добре, підемо далі. Ви згодні з судженням про те, що з Лятошинського в українській музиці розпочалася нова віха розвитку? І чому саме його називають основоположником сучасної української музики? Що новаторське він приніс в українську музичну культуру?

– До 1917 року про активний розвиток симфонізму в Україні говорити не доводиться. Лише в 1920-ті роки на хвилі вже згадуваної українізації, яка стимулювала вибух творчої активності в усіх сферах художньої творчості, й стартував український симфонізм. Головними його представниками по праву слід проголосити Ревуцького з його Другою симфонією та Лятошинського з усіма симфонічними творами. Такий стан справ не означає, що не було сучасників, обдарованих менше за них. Але в силу різних причин ті до симфонізму не зверталися.

– Кого маєте на увазі?

– Приміром, Кирило Стеценко й Микола Леонтович – переважно хорові композитори, які рано пішли з життя. Їхні смерті й дотепер мають покрив детективної таємниці, але всі нитки ведуть до ленінської «ЧК». Віктор Косенко, заглиблений у фортепіанну і камерну творчість, написав лише кілька симфонічних опусів, один із яких – Увертюра, також Фортепіанний концерт, але жодної симфонії (В. Косенко – автор «Героїчної увертюри» (1932) та «Молдавської поеми» (1937) для симфонічного оркестру. – А. Л.). Михайло Вериківський був ще й оперним диригентом і створював опери та вокально-симфонічні композиції, однак не симфонії.

Лятошинський є симфоністом насамперед за питомою вагою у спадщині творів симфонічного жанру. Він вніс, у порівнянні з глибоко ліричним, м’яким Ревуцьким, енергійне, гостро драматичне і часом героїчне начало в жанр української симфонії, збагатив її форму інтенсивним розвитком і різкими контрастами. Оркестр його звучить завжди могутньо, соковито й різноманітно.

Не випадковим є той факт, що, хоча і з величезним запізненням, але поступово нині з’являються записи його симфоній, здійснені вітчизняними та зарубіжними оркестрами. До речі, Лятошинський – єдиний з українських композиторів, хто свого часу удостоївся виконання музики Ленінградським філармонійним оркестром під орудою Євгена Мравінського в нинішньому Петербурзі. Саме відтоді український симфонізм перестав існувати тільки «для внутрішнього користування». А слідом за Лятошинським «у широкий світ» пішли і його учні – Валентин Сильвестров, Євген Станкович та інші.

– Як особисто ви ставитеся до музики Лятошинського? Я не маю на увазі морально-етичний фактор, тобто повагу до нього як композитора, педагога. Хочеться довідатися про ваше емоційне сприйняття його музики: що подобається, – які саме твори, у чому їхні сильні риси? А що б відзначили, можливо, як «прохідне»? Адже цілком закономірно, що якісь твори композиторові вдаються в більшій, а якісь у меншій мірі.

– Окрім Симфоній № 4 і № 5, а тепер ще й № 1 після недавнього відкриття її мною в ютубі, виділю його оперу «Захар Беркут» («Золотий обруч»), яка є дуже яскравим і різноманітним за колористикою оперним полотном. Люблю також написаний Борисом Миколайовичем в 1961 році хоровий цикл на вірші Афанасія Фета «Вечірні вогні».

Трохи менше мене захоплюють його фортепіанні композиції, оскільки в них чітко помітна постскрябінська традиція плюс масивна брамсівсько-глазуновська фактура, а мені в цьому жанрі ближче постдебюссізм. До речі, постскрябінське коріння чітко прослідковується й у фортепіанній творчості Сильвестрова, але в нього воно має політний, повітряний характер, неабияк просякнутий постдебюссізмом і моцартіанством.

Подобаються романси Лятошинського, що становлять солідну частку його творчості. Особливо створені у 1920-х роках на поезії поетів-символістів.

«Прохідною» у творчості Вчителя вважаю тільки одну річ – оперу «Щорс», написану, що називається, під прицілом нагана. Відмовся він від її написання, йому загрожував би ГУЛаг! Надворі був 1938 рік… Але навіть і тут, за умови ззовні нав’язаної теми, потужний талант бере своє. Заключний хор в опері з його яскравою, глибоко українською за мелодикою музикою, з урахуванням відповідної редакції тексту безумовно міг би стати одним із патріотичних гімнів сьогоднішньої України.

– А от найулюбленіші його композиції, хоча б кілька, могли б назвати?

– В основному це ранні твори 1920-х років, особливо Скрипкова соната, вже згадана опера «Золотий обруч», Симфонії №№ 1, 3 та 4, 5. Особливо ціную симфонічний твір, який не так часто звучить – «Польську сюїту», в котрій відсоток найяскравіших і найколоритніших сторінок, як на мене, перевершує симфонії та симфонічні поеми Лятошинського.

– А чим саме так зачепила вас «Польська сюїта»?

– Щоб відповісти на це запитання, знайшов у мережі й переслухав «Польську сюїту», записану 1995 року оркестром Українського радіо під орудою Вікторії Жадько. Я недарма зберіг цей твір у пам’яті! Тут Лятошинський демонструє таке багатство і розмаїтість оркестрового письма, настільки витончені барви, і то – на довших часових просторах, ніж можливо у жодній симфонії! Я просто в захваті! Саме ЦЕЙ твір Лятошинського має бути його «візитівкою» при просуванні його спадщини на міжнародній арені!

У партитурі є такі багатющі комбінації, які в симфоніях знайти просто неможливо, бо тут переважають не туті, а різні сполучення груп, соло – і в поміркованій динаміці! Та й оркестр Українського радіо звучить у запису чудово!

Приблизно таку ж сенсацію я відчув, познайомившись із колекцією мазурок Кароля Шимановського, що випустив знаменитий канадський піаніст Марк-Андре Амлен (Mark André Hamelin). Тільки в них Шимановський виріс на того потужного класика польської музики і знайшов саме свою модерну, цілком позбавлену властивої йому раніше певної солодкавості мову, що тільки й підіймає його на рівень Бели Бартока. З невідомих причин його наступні твори 1920 та 1930 років абсолютно не подібні до мазурок, значно більш «непевні», а поставлений у Парижі балет «Харнасі» за оркеструванням виглядає дуже блідим у порівнянні з багатством «Польської сюїти» Лятошинського!

– Лятошинський – модерніст! Ця теза неспростовна! А от чи можна його назвати авангардистом, – маю на увазі не в суто прикладному («технічно-мовному», «стилістичному») розумінні, а ширшому тлумаченні, – як людину, котра випереджує час і проголошує щось нове у мистецтві? До речі, авангардні пошуки в плані «мовного словника» композитор теж робив, якщо послатися, приміром, на знахідки у царині гармонії – біакордику, бітональність, віднайдені вами у його романсах, створених під час Другої світової війни.

Більше того. Я знайома з вашим есеєм «Про мого вчителя», що був надрукований до 120-ліття від дня народження митця у ювілейному випуску журналу «Музика» (2015. № 3–5. С. 50–53). Так от у ньому ви торкаєтеся теми незвичних новаторських прийомів, що використав Лятошинський у Четвертій симфонії, котру, як відомо, створив уже в 1960-ті роки, а саме в 1964-му, тобто у розквіт «шістдесятництва», «українського авангарду».

Ви писали, що в Четвертій симфонії зустрічаються епізоди альбано-бергівської виразності. А ще, за визнанням самого Лятошинського, на якого ви посилаєтесь, він у деяких місцях симфонії вжив дванадцятитоновість.

Тож що скажете з приводу характеристики Лятошинського як авангардиста: чи таке визначення, з огляду на усе зазначене вище, можливе?

– Непросте питання. У моєму розумінні Лятошинський в українській музиці заповнює не дуже рясний яскравими іменами розділ пізнього романтизму з елементами модерну, в основному з рисами символізму (у 1920-ті роки) та експресіонізму. Приміром, його фінальна Симфонія № 5 «Слов’янська» при деяких нових для нього рисах тематизму й гармонії засвідчує саме вірність класичним принципам – ясності й лаконізму побудови, діатонічності й тональності тематизму з фольклорною основою. І рис експресіонізму чи інших ознак або категорій модерної естетики я в ній не відчуваю.

Але після того в останні два місяці життя Борис Миколайович скомпонував «Святкову увертюру», яка несподівано виявилась(!) яскраво експресіоністичною за похмурою химерністю й загадковістю, а також дисонантністю. На мою думку саме в ній він проявив себе як модерніст переконливіше, ніж де-небудь іще!

– Так, дуже дивна ця «Святкова увертюра» – стільки дисонантності, надмірної гармонічної кострубатості в «урочистому» творі! Тож така собі «урочистість» вийшла з-під пера метра – якась гротескова, іронічна, сприймається наче певне глузування. Гармонії – дисонанс на дисонансі, їхнє нашаровання, нагромадження, як у піраміді, й відповідне темброве рішення!!! Там до урочистості… Сприймається твір немов глузування над штампом, винесеним у назву…

– Ваша оцінка переконлива і ймовірна! Щойно я спеціально знайшов цю увертюру в ютубі й послухав. Можу висловитися стосовно неї.

От саме в ній Лятошинський цілком відповідає поняттю модерну – вона є наймодернішим його твором! Насправді музика містить ознаки «мажорності» у вступі та кількох інших моментах, тому я помилився щодо її похмурості, – вона не похмура, а сувора. Композитор тут найсміливіший і найвільніший у виборі інтерваліки як горизонталі, так і вертикалі, в нього панує 12-тонова діатоніка, різкі дисонантні сполучення й переходи. Навіть в очікуваній мажорній тоніці він додає до неї не якусь нормальну субдомінанту чи домінанту, а мінорний акорд VI щабля у позиції хроматичного зсуву звуків тоніки, – абсолютно нетиповий для закінчення твору подібної жанрової категорії. Тим-то драматизм і суворість зберігаються у найвищій можливій для Лятошинського концентрації! Достойна «післямова» до його зібрання симфонічних творів!

– Добре, ви наполягаєте на тому, що Лятошинський – лише модерніст. А як провісника авангарду чи навіть авангардиста у широкому значенні поняття, як я розумію, ви б не стали його визначати…

Однак Борис Миколайович спирався на великий досвід минулих поколінь багатьох митців. Він їхній творчий ресурс, так би мовити, «переплавив», інтегрував і сублімував. Тому хочу поставити питання: скільки традиційного, скажімо, консервативного у його творчості в порівнянні з новим, самобутньо неповторним?

– Найконсервативнішим у його музичній мові вважаю ритм – це спадщина романтичних стилів і ритмічних формул тематизму типу Ліста, Вагнера та Скрябіна, а також форму, – він мислить переважно симетричними восьмитактами, класичною сонатністю, тричастинними структурами. Серед жанрів – скерцо, симфонічні поеми тощо.

Ознаки модернізму можна відчути в деяких рисах його гармонії, дисонантність якої у певних епізодах надає музиці присмак експресіонізму, – особливо у 1920-х роках і подеколи пізніше: як от поліакорд, знайдений мною у студентські роки в його романсі воєнних років, про що вже згадувалося.

Про відмінність між модернізмом та авангардом досить переконливо говорить один естетик і філософ. Про це я розповідав деінде у своїх статтях. Пересічна більшість тих, хто пише про мистецтво, особливо музичних та інших журналістів, чітко цих двох понять не розрізняють. А варто було би це робити, оскільки серйозні відмінності між ними є.

– Звичайно! Тут не варто й сперечатися, – це різні поняття і стильові явища культури. Я так розумію, що ви маєте на увазі та посилаєтеся на філософа й культуролога Вадима Руднєва, який пояснює у працях різницю між модернізмом та авангардизмом. За його висновками, головна ідея модернізму – це пошук нового, – мови, форм, образності і т. п. у межах культурної традиції, тобто підхід без радикалізму. Виходить модерніст – той, хто не руйнує існуючу систему культурного мислення, а намагається її оновити зсередини за рахунок різних засобів. Авангардист, навпаки, – заперечує традицію, намагається розірвати пуповину з минулим, зруйнувати існуючу систему, створити мистецтво з нуля. Це – як додекафоністи, тобто нововіденці стосовно романтичної доби, а потім ще радикальнішим був підхід у Штокхаузена, Кейджа, Булеза, Ноно, Беріо тощо.

Якщо розглядати саме з такого ракурсу, беручи за основу розподіл Руднєва на модерністів та авангардистів, то Лятошинський – безумовний модерніст, тут і сумніву немає. Але у Руднєва, так би мовити, технічно-типологічний підхід. А якщо поглянути з контекстно-мистецького ракурсу?

Поясню думку. Борис Миколайович у контексті свого часу і серед колег-сучасників був певною мірою радикалом. Саме так його сприймало оточення, за що він не раз підлягав брутальній критиці. Тобто митця не сприймали, не розуміли його творчості, мистецтва, світогляду, нового підходу і розуміння музики. На тлі інших консервативно налаштованих радянських авторів він вирізнявся, контрастував і навіть певним чином «конфліктував» із соціально-контекстним музичним оточенням.

Тож із такої точки зору він виглядав як своєрідний авангардист, тобто той, хто прокладав нові шляхи у музиці тієї доби, розвивав нові погляди у старій системі, при цьому кардинально її не ламаючи. Чи згодні ви з цим? Тим паче, що Лятошинський, у чому сам і зізнавався, потроху використовував навіть дванадцятитоновість, приміром, у Четвертій симфонії.

До речі, є й інший погляд у мистецтві, що певним чином полемізує з висновками Руднєва. Свого часу Теодор Адорно вважав, що авангард не обов’язково має бути скандально радикальним. Його ідея – у внутрішньому супротиві банальності, стандартизації, застарілості й конформізму. Він доводив, що справжній художник протистоїть системі не тільки формально через епатаж, а й самим змістом творчості, запереченням штампу. І це може бути тихим, але доволі сильним бар’єром. «Поняття прогресу в мистецтві не слід плутати з культом новизни чи примусом шокувати». Так він висловився у дуже відомій і поширеній праці «Нова філософія музики».

– Я не докладно знайомий із текстами Адорно, тому не можу коментувати його версію поняття авангарду. Для нього, мабуть, Стравінський не був авангардистом, хіба що в останній період творчості.

– Леоніде Олександровичу, якщо розмова зайшла у площину з’ясування проявів модернізму й авангардизму в контексті творчості Лятошинського, то, відштовхуючись від класифікації і культурологічних поглядів Вадима Руднєва, користуючись нагодою, хочу запитати. Пам’ятаю, раніше в одній із бесід ви називали себе авангардистом, казали, що можливості авангарду нескінченні й, не збираючись відступати від наміченого раніше шляху, далі просуватиметеся в пошуках саме в цій «технічній» царині. Я так розумію, що з часом ви змінили позицію, – в котромусь з інтерв’ю висловлюєтеся м’якше та визначаєте себе вже не авангардистом, а «поміркованим модерністом, центристом»…

– Так.

– Під впливом чого відбулися такі зміни поглядів?

– Унаслідок спостережень і роздумів над музикою 1980–1990-х років у записах на компакт-дисках та онлайн.

– Могли б детальніше пояснити?

– Щодо мого авангардизму. Я зараз вважаю себе приналежним до авангарду лише в той ранній період творчості, коли на певний час повірив у настання саме сонористичної ери в музиці. Відчувши потім, що для побудови великих солідних форм цих ресурсів недостатньо і малюнок має передувати барвам, бо можливості чистого музичного ташизму є обмеженими.

Це помітно на прикладах провідного польського ташиста Казімєжа Сєроцького. До речі, в ютубі є його Концерт для органа з оркестром, дуже яскравий за тембрами. Сєроцький розробив найбільш елегантну й практичну нотацію для своєї музичної мови. Я її багато в чому наслідував: побудував власний звуковисотний і ритмічний словник великого обсягу й різноманітности, ресурси якого виявилися величезними та спроможними на значні відміни характерів окремих творів, і я ще маю багато простору для дослідження потенційних сполучень усіх ритмічних та висотних фігур.

Підстави зарахувати себе до центристів я маю тому, що спостерігаю в течіях навіть деяких ровесників із Європи та Америки, не кажучи вже про нинішнє середнє покоління, такі неймовірні системи та концепції, які далеко віддалені від примату звуковисоти й метроритму, а останні для мене залишаються принципово визначальними, – що між мною і ними пролягає якщо не прірва, то значна воронка або кратер…

Приміром, зараз праця над оперю «Страшна помста» за оповіданням Миколи Гоголя наштовхнула мене на інші проблеми й роздуми.

– Які саме?

– Задум її потребує великого відсотка традиційних ознак у музиці, зокрема, ритму вокальних партій, що я побудував на природних лексичних формулах української мови, і одночасно відповідності вимогам мого вишуканого ритму. Взявши за основу речитативів цей останній, я б подібною конструктивістською варіацією спричинився би до відмови від упізнаваності тих національних архетипів нашої мови, що необхідні для сприйняття твору широкою нефаховою аудиторією. Так само й висотна інтонаційність вокальних партій є модально-тональна з усуненням складних хроматизмів і деяких дисонантних інтервалів. Проте в оркестровій царині я отримав нагоду втілити деякі принципи побудови вертикалі, чого мені раніше не траплялося. Тому робота над оперою така складна в плані поєднання різних, ніби протирічливих векторів…

– У нашій розмові про Бориса Миколайовича ми постійно згадували ще одного вашого педагога з фаху – Льва Миколайовича Ревуцького і ви чимало про нього розповіли цікавого. Якщо ми обговорюємо стильові орієнтири музики Лятошинського, то логічно поставити такі ж запитання й стосовно його колеги і сучасника – Ревуцького.

От Льва Миколайовича ви б зарахували до митців консервативного плану чи ні? Його творчість – доволі традиційна та й вписується у систему координат, яка існувала тоді. Однак його Симфонія № 2 та особливо Фортепіанний концерт вирізняються свіжістю, своєрідністю, навіть модерністю…

– Я вже розповідав: для мене Ревуцький був тим, хто привернув увагу й заохотив ще на першому курсі працювати над обробками українського фольклору, даючи приклади своїх збірок, таких як «Сонечко» чи «Галицькі пісні». На відзначення його ролі в моєму творчому формуванні я присвятив йому «Чотири українські пісні» для мішаного хору та симфонічного оркестру.

Що ж стосується його стилю, то, безумовно, Ревуцький є пізнім українським романтиком і своєю Симфонією № 2 – теж, як і Лятошинський, співзасновником українського симфонізму.

– Ну, добре, повернімося до Лятошинського… Музику Бориса Миколайовича і зараз не так просто сприймати, хоча ми всі «озброєні» (маю на увазі слухову обізнаність музично-професійного середовища) великим «технічним надбанням», що розкрила перед нами музична історія XX–XXI століть, вже не кажучи про реакцію на твори Лятошинського його сучасників. Але в його доробку були не тільки складні симфонічні партитури, а й демократичніші опуси, приміром, хорові, та ще й музика для кіно і театральних вистав, на основі яких він створював симфонічні композиції. Саме так виникли Сюїта з музики до трагедії Вільяма Шекспіра «Ромео і Джульєтта» та Сюїта з музики до кінофільму «Тарас Шевченко».

Відомо, що, створюючи музику до кіно, Борис Лятошинський був одним із тих, хто стояв біля витоків розвитку українського кінематографічного мистецтва. Як він ставився до цієї сфери творчості?

– Ми всі – і Лятошинський, і його учні розглядали кіно передусім як омріяний засіб серйозного заробітку. Про це Борис Миколайович згадував із задоволенням, коли заходила мова про його участь у певній кінострічці, зауважуючи, що поправив свої фінансові справи. Він, щоправда, завжди писав кінопартитури власною мовою і на звичному для нього художньому рівні, без жодних скидок. Потім дійсно робив із них концертні сюїти, як, приміром, Сергій Прокоф’єв. Зате у нового покоління кіномитців уже склалося уявлення, що композитор має бути більш гнучким – не обов’язково слідувати духу й букві власного стилю.

Я дійшов думки, що автор музики в кіно – це актор, якому визначають роль, котру він має грати. Мені не раз доводилося імітувати стиль класиків ХVІІІ–ХІХ століть і навіть якось джаз та симфоджаз. Для Бориса Миколайовича то було би, мабуть, чимось неприйнятним.

– Ви написали Симфонічну елегію «Ворзель» пам’яті Бориса Лятошинського для трьох оркестрових груп. Цей твір слід сприймати як данину пам’яті Вчителеві або його музичний портрет? Якщо розширити запитання, то цікаво, чому композитори взагалі присвячують комусь опуси, і чим керувалися ви, коли присвячували твір Лятошинському? У ньому є цитати з творів Бориса Миколайовича? Та й узагалі, ваш «Ворзель» за мовною стилістикою чи художньо-емоційним духом близький його музиці?

– Чому питання сформульоване у формі «або»? Я саме вшановую пам’ять Учителя, музично живописуючи і його самого, і, трохи ідеалізовано, фантастичний «портрет» Ворзельського лісу, серед якого майстер творив, по суті, все свідоме життя – понад пів століття. Задум «Ворзеля» у мене зародився ще в 1970-ті роки, але привід здійснити його з’явився лише у 1992-му, коли композитор і диригент Вірко Балей запропонував мені в стислий термін написати невеликий оркестровий твір хвилин на 7-8 для його диригентського виступу в Польщі.

У цій музиці співіснують три компоненти. Перший – цитати й квазіцитати з музики Бориса Миколайовича, зокрема, остинатна фігура з початку другої частини його Третьої симфонії плюс ще дві-три мелодії з інших творів. Другий – шум лісу й голоси птахів, що в максимальній мірі ідеалізовані, оскільки в реальності вони там не настільки різноманітні й багаті, бо Ворзель – це селище, а не глухий незайманий ліс. І, нарешті, мій власний ліричний коментар – авторська музика для струнного оркестру, – третій образно-драматургічний компонент. Ці три потоки розбудовуються динамічно, незалежно один від іншого, і на передній план виходить почергово кожен із них.

Я не впевнений чи вийшла в мене ця композиція, бо не був на прем’єрному виконанні твору, а запис, який хтось виклав в інтернет-мережі, звучить дуже сумбурно й хаотично. Моя музична річ потребувала ретельного відпрацьовування динамічних планів і, поза сумнівом, невелика кількість репетицій не дозволяла добитися такого ефекту.

– Чому обрали саме жанр елегії?

– Він цілком доречний і традиційний для висловлення пам’яті померлих, як, наприклад, відома «Симфонічна елегія» пам’яті Антона Веберна, написана Ернстом Кренеком. В елегії завжди поєднуються міркування й сум.

– А часто ви відвідували Бориса Миколайовича у Ворзелі, де він щоліта мешкав? Про що розмовляли? Не пригадаєте теми бесід?

– Я був не таким уже й частим гостем на дачі Бориса Миколайовича! Відчував себе нерівним щодо освіти й ерудиції Лятошинському, знавцю мов із гімназійного дитинства – німецької, французької, очевидно, греки та латини, ще й польської. Тож почувався доволі скутим при спілкуванні з ним у виборі тем. Бо що я міг знати, приміром, із західної літератури, яка для нього була відкрита ще перед революцією за вільного доступу західних книжок? А для мене, котрий народився у комуністичному «раї», пережив родинну катастрофу в ранньому дитинстві й ріс без сімейної бібліотеки, то була суцільна терра інкогніта.

Ми говорили про Вагнера, Ліста, Скрябіна, російських класиків, про його улюблених поетів – зокрема Афанасія Фета, на тексти якого написаний відомий хоровий цикл Бориса Миколайовича.

– Часто кажуть «школа Бориса Лятошинського». Як думаєте, що в цьому випадку мається на увазі? Формування «школи» певного педагога – це випадкові обставини або особистість учителя така харизматична, потужна, що школа в результаті й викристалізовується, тобто кожен вихованець бере щось від творчого методу педагога?

– Поняття «школа Бориса Лятошинського» вважаю абсолютно обґрунтованим, оскільки в його класі якщо й траплялися слабкі студенти, то їхнє число було мізерним. У студентському середовищі існувала думка: «Хто-хто, а Лятошинський вас навчить оркеструвати».

Отут згадаю талановито написані спогади композитора Володимира Дукельського – товариша Лятошинського по класу композиції Рейнгольда Глієра у Київській консерваторії. На початку 1920-х років він емігрував до США, де набув популярності під псевдо Вернона Дюка, який йому підібрав друг Джордж Гершвін. У мемуарах Вернон Дюк згадував про «наїзд» у 1918-му на Київську консерваторію одного з червоних комісарів, котрий зажадав від студентів класу Глієра отримати за три доби вже готову оперу на революційну тему. Дукельський вказує, що музику «куховарив» студент Левін, а Лятошинському доручили оркестрування. Що з цього потім вийшло, вже навіть неважливо. Головне – ще студентом Борис Миколайович мав реноме вмілого оркестратора.

Думаю, чим різноманітніші індивідуальності виходять із класу того чи іншого педагога з композиції, тим важливіша його заслуга. Ну, а подібність, спорідненість зі стилем учителя я зовсім не вважаю чимось таким, що характеризує поняття «школа». Мають братися в розрахунок лише ступінь розвиненості й оформленості таланту, набуті знання й професійна майстерність, а не якісь риси стилю. Саме тому із класу Лятошинського вийшли Гліб Таранов, Ігор Шамо, Олександр Канерштейн, Валентин Сильвестров, Володимир Губа, Віталій Годзяцький, Освальдас Балакаускас, Євген Станкович, Іван Карабиць і ваш покірний слуга, а ще й багато інших. І всі його вихованці – неповторно різні!

Анна ЛУНІНА

Фото надані Леонідом Грабовським та авторкою статті

На головному фото: стоять (зліва направо) – Валентин Сильвестров, Ігор Шамо, Микола Полоз, Олександр Канерштейн; сидять (зліва направо) – Леонід Грабовський, Борис Лятошинський