Композитори творять музичні світи. Виконавці оживлюють їх на сцені. Саме з такими фігурами-образами асоціюється (цілком заслужено) музичне мистецтво у більшості людей. А як щодо музикознавців? Їхня багатолика робота найчастіше проходить «за лаштунками» – в архівах, бібліотеках, дуже часто в освітніх установах
Здавалося б, професія викладача є фундаментальною для становлення будь-якої особистості (і музиканта зокрема). Однак як мало ми знаємо про своїх педагогів, сприймаючи їх, скоріше, як «даність», тоді як це – люди з унікальними поглядами, переконаннями, життєвим і професійним шляхом, які через власну «оптику» можуть сказати про музику й життя дещо інше, відмінне від точки зору композиторів і виконавців.
Інтерв’ю із Надією Щербаковою – кандидаткою мистецтвознавства, доценткою кафедри теорії музики Національної музичної академії України, переконує у цьому сповна.
– Чи могло (теоретично) статися так, що ви не обрали б професію у сфері музики?
– Суб’єктивно – так, об’єктивно – безумовно ні. Я іноді думаю: якщо б не була музикантом, то можливо, обрала історію як фах. Цей предмет завжди дуже-дуже мене цікавив. Але оскільки моє музичне становлення почалося приблизно років із трьох, то десь до п’ятнадцяти я зрозуміла, що назад дороги вже не буде.
– Ваш батько видатний український композитор Юрій Якович Іщенко. Як це – зростати в музичній сім’ї?
– У мене тільки тато музикант. Мама – лікар, і вона цю ситуацію врівноважувала. Але беззаперечний пріоритет батькової справи вдома був завжди. З суто професійною допомогою від нього було важко: ми дуже схожі за характерами і це, хоча й не закінчувалося критично, доброго результату не давало. Справа не в тому, чи міг би він мені допомогти практично. Просто формування, коли навколо тебе всі розмови тільки про музику і вона звучить постійно, накладає певний відбиток на твоєму суто людському становленні. Тобто все було крізь призму розмов про музику, але не тільки.
Батько взагалі був дуже культурно обізнаною людиною – цікавився літературою, живописом… На жаль, українську культуру, як я тепер розумію, ми тоді знали мало. Але тато вельми захоплювався українським фольклором. І в свою першу фольклорну експедицію (від консерваторії) я поїхала з ним, коли мені було, здається, чотирнадцять років. Потім їздила вже студенткою, але до того (двічі чи тричі) – ще не навчаючись у консерваторії, просто з батьком і з Оленою Іванівною Мурзіною, з якою він мав дружні стосунки. Це було «сімейне коло», наші близькі друзі.
– А чи пробували ви писати музику?
– Коли я була маленькою, написала якось твір, показала татові й він сказав: «Це дуже красиво, але до тебе його вже написав Глинка» (сміється). На тому все закінчилося. На жаль, не маю жодного таланту до цього.
– Чому вирішили обрати шлях саме музикознавця?
– Я навчалася у десятирічці імені Лисенка як піаністка, але приблизно у восьмому класі стало зрозуміло, що в мене дуже маленька рука – суто фізично не досить піаністичний апарат. Тоді було прийняте рішення перевести «ученицю» на теоретичний відділ. Виявилося, мій мозок доволі добре працює: усе те, що можна поєднати у логічний ланцюжок, я розумію. Ну, і музична література тоді мене захопила.
Коли вступала до консерваторії, була абсолютно впевнена, що стану істориком. Сольфеджіо – то так… Гармонія цікавила більше, тим паче – аналіз музичних творів. Але говорити про те, що стану теоретиком, було дуже-дуже сміливо. Однак на третьому курсі (нас тоді розподіляли за фахом не на початку навчання, як вас зараз) я потрапила в клас Віктора Яковича Самохвалова. І просто закохалась у те, як він викладав. Зрозуміла, що то моє, я це люблю і хочу цим займатися.
Диплом я писала теоретичний – завдяки особистості мого викладача, якому дуже вдячна, котрого люблю до сьогодні. Він дуже багато зробив для мого становлення.
– Які чинники найбільше вплинули на ваше професійне спрямування?
– Мене багато що сформувало. Доленосним, безумовно, стало спілкування з Віктором Яковичем. Усі заняття з фаху були абсолютно різноформатними. А познайомилася я з ним на першому чи другому курсі, коли ми писали курсову з гармонії (якщо не помиляюся, щодо кларнетової сонати Пуленка).
– То була ваша перша курсова?
– Так! Я навчалася у Віктора Яковича з індивідуальної гармонії. Коли на третьому курсі нас розподіляли, я просто зрозуміла, що хочу до нього. Навіть не думала, яка то кафедра, – йшла винятково до особистості, викладача.
Мабуть із таких моментів, – цікаві розмови, дуже багато нового для мене, – все й почалося. Я все ж таки була після десятирічки, де ми не мали досвіду курсових. Писали якісь роботи, але вони були, скоріше, з музлітератури, а от ця теоретична була першою.
Мої найкращі курсові – саме з теоретичних предметів. Ця була першою, потім на четвертому курсі – праця з аналізу з Оленою Іванівною Мурзіною. Там я вперше зустрілася з вокальною музикою. То були акапельні хори Лятошинського на вірші Шевченка. Цей текст і ще кілька (у нас був дуже сильний курс) надрукували у збірці студентських робіт окремо, – вона є, здається, у читальному залі (НМАУ. – Т. Б.).
Олена Іванівна першою показала мені, як слід працювати з поетичним текстом. До того я ставилася до поезії виключно як такий собі поціновувач, – ну, красиво, але без захвату. Я більше любила прозу (сміється).
А коли почала розуміти, як вірш формується, – чаклунство рим, перегукування акцентів, за рахунок чого ти входиш у певний емоційний стан, і як все це потім у музику входить… Це – як детектив! Була захоплена! Думаю, саме від того пішло зацікавлення вокальною музикою.
Тобто два викладача, які для мене як теоретика були доленосними, – це Віктор Самохвалов і Олена Мурзіна. Разом із тим не можу згадати жодної лекції, яка була для мене неважливою або нецікавою. На першому курсі Олена Сергіївна Зінькевич читала нам курс «Сучасна музика». Не забувайте, які то були роки (приблизно 1986–1987-й, тобто радянський союз із його закритістю)! Для нас ця музика була невідома абсолютно. Я тоді вперше почула прізвища Канчелі, Тертеряна…
Не дуже цікавилася в той час сучасною музикою, – батько мене виховував на класичному репертуарі (там було, до речі, багато вокальної музики, тато дуже її любив). Пам’ятаю, як маленькою сиділа і слухала пісні Шуберта, потім шуманівські цикли. «Любов і життя жінки» – до сьогодні, мабуть, один із моїх улюблених вокальних циклів.
У моєму житті справді фігурувало багато вокальної музики. Наприклад, я вельми ціную курсову, написану з Ларисою Неболюбовою. То був Малер – «Пісні про померлих дітей» – украй важкий для мене тоді матеріал, бо це складний концептуальний твір. Лариса Сергіївна вчила ретельно, як із ним працювати. Не можу сказати, ніби добре розуміла, про що цей твір, але було цікаво.
І взагалі лекції Лариси Сергіївни (курс зарубіжної музики) завжди були неочікуваними. Пам’ятаю розповідь по «Кармен» – абсолютно своє бачення теми, врозріз із підручниками, геть індивідуальне. І це було надзвичайно захопливо.
– А з вокальною музикою, так би мовити, новітньої стилістики ви коли познайомилися? Якими були перші враження?
– Думаю, значно пізніше, вже коли викладала. Я до того була готова, багато слухала. Не можу сказати, що прямо все мені припадало до душі, як то кажуть. Але завжди цікавило як воно зроблене! Узагалі вважаю, що кожен музичний опус – детективний роман з абсолютно неочікуваним фіналом, і ти до кінця ніколи не знаєш (якщо це дійсно високохудожній твір), що відбудеться.
Із таких вражень, які я пам’ятаю до сьогодні, – наприклад, вокальний цикл Святослава Луньова на вірші до «Аліси у країні чудес» («Погано темперовані пісні». – Т. Б.). Це були рядки, які у Керолла пишуться маленькими-маленькими літерами. Я навіть зараз пригадую деякі з них, а тоді це справило величезне враження.
Святослав Луньов – один із найулюбленіших моїх сучасних композиторів. У нього поєднується все – і височенний професіоналізм, і, мені здається (не знаю, чи можна говорити про геніальність), якась над-обдарованість. Там є і раціо-, і емоціо-, – це моя музика!
Ніколи не розуміла електронну музику, – я не про сприйняття, просто не дуже усвідомлюю, як із тим працювати. До сьогодні ставлюся до неї обережно, оскільки це вельми специфічна історія, і вона потребує певних технічних навичок. А після музичної десятирічки у мене з математикою, щоби ви розуміли, – як у всіх, хто вивчав цей предмет у мистецькому закладі.
Хоча слухати таку музику я люблю, зокрема, твори Алли Загайкевич. Якщо говорити про когось із молодшого покоління, то, наприклад, Валерії Виноградової, – навчалася в тата й зараз здобуває освіту у Фрайбурзі. Я пару разів ходила на концерти, і хочу сказати, що наша композиторська школа досить сильна, що б там не говорили (коли чуєш, наприклад, опуси молодих).
Не казатиму про всю західноєвропейську школу, але принаймні щодо моїх спостережень, приміром, у фрайбурзьких студентів. У них завжди можна на 99% визначити учнів того чи іншого композитора, якщо ти слухав його музику, – вони дуже схожі на вчителя. У нас такого нема – в усіх викладачів студенти абсолютно індивідуальні. Наші професори мають талант бачити цю унікальність і не давити її своїм авторитетом.
У Станковича престиж який! Але його учні зовсім різні. З класу мого батька, який узагалі вважав, що електронна музика – то не мистецтво (чесно кажу), – вийшли Алла Загайкевич, Олександр Шимко, Адріан Мокану… Вадим Журавицький – абсолютно ліричний! Зовсім відмінні композитори – Олексій Войтенко, Віталій Вишинський, Борислав Стронько… Всі цілковито індивідуальні.
Генерація молодих українських композиторів, які зараз створюють музичний контекст, – неповторні особистості, що вражає. Це свідчить про височенний рівень української композиторської школи, я вважаю. Західна Європа має можливість залучати більше технічних засобів, але тим, що передається виключно через спілкування, персональний контакт (те, що називається переходом думок і почуттів, розумінням одне одного), мені здається, українська школа дуже сильна.
– Якщо ми вже заговорили про студентів і викладачів… Юрій Якович Іщенко – один із найповажаніших професорів Київської консерваторії, викладач класу композиції, музикознавець. Мені розповідали, що саме у нього навчалися перші іноземні студенти. Можливо, батько розказував щось цікаве про спілкування з ними, відмінності методики викладання тощо?
– То були учні з В’єтнаму. З деякими тато потім підтримував зв’язок, але там йшла війна… Я не можу, на жаль, нічого про них сказати, бо була зовсім малою, – може рочків два-три-чотири. Але є фотографії, на яких викладач – молодший за студентів. Він дійсно одним із перших починав працювати з іноземцями, а потім навіть написав твір, який називається «В’єтнамська сюїта». Зв’язок був двостороннім.
– Наразі ви є однією з ключових дослідниць творчості Юрія Іщенка. Припущу, що свого часу певні наукові міркування обговорювали з батьком. Поділіться, якщо не секрет, наскільки збігаються думки музикознавця і композитора?
– Як на мене, не сходяться зовсім. Я часто бувала свідком того, як мій батько на генеральній репетиції спілкувався з музикантами. Він казав: «Тут треба так зробити, так виконувати». Вони сідали, грали абсолютно інше. Тато слухав дуже уважно, а потім промовляв: «Так теж добре, може бути». Тому – н!
Безумовно, батько читав мої статті – кінцеві результати роботи, був присутній на захисті кандидатської дисертації. Гадаю, він багато з чим погоджувався, і не лише тому, що я його донька, а через те, що старалася бути якомога об’єктивною. Я намагалась максимально йти від тексту.
Батько ніколи не говорив, що не згоден із моїми думками. Не пригадую, щоби ми якимось чином про те висловлювалися. Я була достатньо самостійною по життю, зі своїм баченням світу, і він ніколи мене не ламав. Це дуже важливо!
Він міг зауважувати потім: «Таке справді може бути, але ось тут є такі й такі варіанти». Я відповідала: «Добре, згодна! Безумовно, я здатна написати ще 58 разів про те, як це можливо, але бачу це саме так». Він погоджувався: «Об’єктивно це може бути».
Моє спілкування з батьком було не науковим, а суто життєвим. Я, безумовно, слухала всі його нові твори, коли вони тільки ще набиралися на комп’ютері. Старалася відвідувати його концерти, наскільки це було можливо в моїй ситуації. Коли виросла і мала сім’ю, наше професійне спілкування було точковим, дуже рідким, на жаль.
– У разі, коли музикознавець пише про твір сучасника, чи корисно для нього бути в контакті з автором?
– Так! Це не означає, що дослідник повинен учиняти, як говорить композитор. Але в будь-якому випадку потрібно враховувати точку зору автора. Утім є різні митці. Деякі вимагають точного дотримання їхніх вимог – і тоді варіантів немає. Багато композиторів досить лояльні.
Музичний твір у кінцевому варіанті, якщо це дійсно художній твір, – завжди дає більше, ніж авторський задум. Авторський задум – таке маленьке каміннячко, яке ти кидаєш, а потім від нього кола розходяться. І це те, що той твір уже несе в собі і дає далі й далі. Але спілкування з композитором завжди цікаве.
Мені, можливо, було не дуже складно працювати з батьковою музикою, дуже схожою за мисленням до мого. Ми з ним йшли в одному напрямку. Він починав фразу – я могла її закінчити. У цьому сенсі ми дійсно були дуже близькими. Я розуміла його логіку, дії, і не потрібно було щось додумувати, «розкривати»… Іноді, безумовно, я помилялась, адже він – композитор, а я – лише його інтерпретатор.
– Наразі своєрідним «трендом» є мультидисциплінарність музикознавчих досліджень. Починаючи у вас навчатися, я була вражена тим, як ви одразу спонукаєте вивчати праці з невідомих для мене тоді наук – лінгвістики, акустики… Це дійсно потрібно і дуже цікаво, однак самостійне опанування незнайомого небезпечне ризиком щось зрозуміти не так. Як музикознавцю не скотитися до дилетантства у цих випадках?
– Ми мусимо все життя навчатись. Якщо ви чогось не розумієте у підручнику, – повинні знайти людину, котра може вам професійно це пояснити. Але все ж таки не забуваймо: коли ми вивчаємо акустику, маємо робити це як музиканти, а не фізики. Якщо читаємо роботу з лінгвістики, то не як мовознавці.
Ви не можете розбиратися в усьому перфектно – це абсолютно неможливо, якщо тільки ви не людина Відродження (сміється). Але я не вважаю себе універсалом. Я завжди чітко усвідомлювала, що у мене є певне «русло», від нього відходять «струмочки», і я повинна зрозуміти, куди спрямовується течія. Однак це не означає, що я мушу знати лінгвістику на рівні лінгвістів.
Мені здається, що в усіх музикознавців (які займаються цим професійно і багато працюють із науковою літературою) є відчуття, коли ти читаєш щось і довіряєш цьому. А якщо є сумніви, то починаєш шукати відповіді, перевіряти: має бути два, три, чотири підтвердження факту чи думки. Або якщо ти, наприклад, стикаєшся з абсолютно полярними точками зору, – замислюєшся, чому так сталося. І коли розумієш, що це були просто різні методологічні підходи, просто обираєш кращий для тебе.
Ми з вами займаємося музикознавчою справою, а все інше – те, що є міждисциплінарним, – слід вивчати так, щоби було чітке уявлення базових моментів іншої науки, які ви повинні відчувати. Приміром, ви маєте уявляти, що таке композиція, світло, перспектива в живописі, але не малювати картину. Якщо ж почнете це досліджувати і скажете, що ви вже художник, – тоді це буде дилетантизм. Ви мусите чітко себе обмежувати.
Лінгвістика – дуже складна наука зі своїми законами. Щось її із музикознавством об’єднує, а в чомусь вони кардинально відмінні. Слово ми спочатку розуміємо, а потім відчуваємо, а музику ми спершу відчуваємо, а тільки потім розуміємо. Тобто спосіб сприйняття явищ абсолютно різниться. Тому підходи не можуть точно збігатися. Але у них є спільний предмет вивчення – часові види мистецтва.
Міждисциплінарність – це дуже важливо, але виключно як інструмент для вашого подальшого музикознавчого дослідження. Не треба забувати, що ви – музикознавець і у вас є генеральна ідея. Інакше можна розпорошитись і стати дилетантом у всьому – в тому числі й музикознавстві.
– Звідки беруться ідеї для наукових розвідок? Вони приходять спонтанно чи це завжди наслідок планомірної роботи?
– Усе залежить від науковця, це вельми суб’єктивно. Ви можете мати певний план, і це правильно. Але іноді, буває, щось послухав і думаєш: «Я хочу в цьому розібратися». І все. Весь твій план летить шкереберть. Якщо мати на увазі становлення науковця (бакалаврська робота, магістерська, PhD), – безумовно, бажано, щоб це було планомірно. Бо, кидаючись щоразу до нової теми, дуже важко досліджувати її якісно. Але коли ти вже сформувався як науковець і тебе щось зацікавило – чому ні?
– Дослідження завжди пов’язане з чимось невідомим. Як не боятися його?
– Так це ж і найцікавіше! Коли я роздивляюся новий нотний текст, то роблю кілька підходів до нього. Не можу сісти й по такту розбирати. Спочатку багато слухаю, поки в голові не складеться первинний образ. Потім починаю звіряти своє відчуття з тим, що є в нотах. Іноді моє первинне враження корегується і на виході я вже починаю по-іншому сприймати твір.
Ділюся лише власним досвідом – у таких питаннях немає універсальності. У вас це може відбуватись абсолютно інакше. Хтось із музикознавців відкриває незнайомий текст і, умовно, каже: «У нас є два ключі та сім дієзів. Про що це свідчить?» Такий варіант теж має право на життя, я зараз без іронії говорю.
Але, як на мене, слід спершу почути твір, а вже після того подивитися, що лежить у його основі. Спробувати знайти інтонаційну ідею – тобто з чого ця базова звукова тканина зроблена, в якій системі, техніці. І коли зрозумієш – у тебе з’являться інструменти, з якими ти можеш далі аналізувати. Беручись за новий твір, ніколи не знаєш, які ключі до нього підібрати, але можеш їх визначити залежно від того, що побачиш у процесі ознайомлення.
– Тож можна сказати, що справжнього музикознавця не лякає незнане?
– Мені здається, це стосується будь-якого дослідника, не тільки музикознавця.
– До речі, чула таку думку, що наукова діяльність забирає багато часу і несумісна з сімейним життям…
– Гадаю, у кожного складається по-різному. Я завжди поєднувала сім’ю і роботу. Не можу сказати, що все вдавалося однаково гарно, бо було за принципом «дзьоб витягнули – хвіст зав’яз». Іноді я мала відкладати наукову активність – родина потребувала моєї уваги. А часом навпаки, – я казала рідним: «Мене немає. Я повинна написати статтю», – і вони розуміли.
Я ставилася до цього філософськи: у мене є сім’я, робота, – вони вже є, і я мушу з цим управлятися. Знаю багатьох науковців, які мають родини і все в них прекрасно. Просто я отримала родину раніше, ніж стала науковцем (сміється).
– Один із ваших синів професійно займається музикою. Ви могли б щось порадити батькам: як правильно спрямувати дитину?
– Ні, не можу. Я сама це зрозуміла.
– Треба пильно спостерігати за здібностями дитини?
– Так, уловити, чи є це в дитині, а якщо так – є шанс. Різні бувають ситуації, безумовно. Але з дитиною потрібно дружити. Не без того, щоб вона усвідомила, що певний час вожак – це ти. Утім її слід любити. Якщо людина, яка не є професійним музикантом, хоче, щоб її дитя стало митцем, вона повинна насамперед віддати сина чи доньку в гарні професійні руки і послухати, що скажуть спеціалісти. Якщо дитина не має жодних здібностей до музики, навіщо її мучити? Може нащадок буде гарним математиком?
– Ми плавно підійшли до блоку запитань про викладання. Чи правда, що тільки коли починаєш викладати, дійсно досконало пізнаєш предмет?
– Досконало? Не впевнена. Може я ще мало викладаю (сміється). Щоб донести щось до студентів (а вони всі різні), аби усім усе було ясно, ти повинен в голові вибудувати вісімнадцять, двадцять, тридцять, сорок шляхів подачі інформації. Тобто знання, які маєш, ти мусиш багато разів переструктурувати для того, щоб вони дійшли до кожного зі студентів із різним рівнем знань і сприйняття. Ти не так пізнаєш предмет краще, як ліпше осмислюєш його.
– Чи можу спитати про найскладніше для вас у викладацькій діяльності?
– Іспити приймати.
– У цьому ви зі студентами однодумці!
– Ні! Нам гірше, ніж студентам, – я завжди так вважала. Студенти як кажуть? «15 хвилин ганьби і ти вільний». А викладач має слухати те все чотири години або більше. Тож складати іспит легше (сміється).
Що було найтяжче? Не можу сказати про якісь великі труднощі. Я дуже люблю викладати. Мені цікаво спілкуватися зі студентами, Іноді, безумовно, трапляються конфліктні ситуації, які треба вирішувати. Але вони є завжди, і щоб їх уникати, слід мати абсолютно чіткі правила гри.
Я завжди на перших заняттях чітко прописую: робиш те – буде те. І чітко цього дотримуюсь. Тоді десь через п’ять років у тебе взагалі вже нема проблем: студенти передають інформацію один одному і знають, як можна, а як краще не вчиняти, а про що взагалі не варто говорити. Чесно, це мабуть якось зухвало звучить, але я не пам’ятаю якихось складнощів у викладанні.
Ну і, зрештою, у мене були дуже гарні зразки, – наприклад, Тетяна Олександрівна Бондаренко. Це ж феєрверк і блиск! Мої старші колеги (до яких я завжди могла звернутись, якщо мені щось було незрозуміло) вельми терпляче ставилися до мене на початку, обережно мене направляли.
Вони так коректно вміють про це говорити, що у тебе спочатку таке враження, що тебе хвалять, а потім кумекаєш: «Боже, як я їм вдячна! Треба змінювати напрямок, щось коригувати…» Це стосується і мого наукового зростання. На мене вплинули і Ніна Олександрівна Герасимова-Персидська, і, безумовно, Ірина Миколаївна Коханик – моя керівниця, узагалі «мама». Вона мені дуже багато допомагала.
Маю, звісно, гарних товаришів, і наше спілкування на 99% – професійне. Ірина Тукова, Олександр Жарков – мої найближчі друзі. Ми мало спілкуємся поза професійним. Навіть коли збираємося попити кави, обговорюємо або педагогічні, або наукові якісь речі. У нас спільні інтереси, що, безумовно, дуже-дуже допомагає. Постійно є якась колективна думка, що відпрацьовується, і це прекрасно! Мені повезло в цьому сенсі з людьми, які оточують, узагалі з кафедрою, факультетом. У консерваторії немає жодної людини, до якої я б не ставилася з повагою і любов’ю. Мені здається, я просто отримала щасливий лотерейний квиток – працюю в Національній музичній академії у такому середовищі!
– Що б ви порадили викладачу-початківцю?
– Нічого не боятися. Любити свою роботу. Я взагалі думаю: якщо ти захоплений роботою, отримуєш з нею, як німці кажуть, «Spaß» (по-нашому «драйв»: я заходжу в аудиторію і завжди відчуваю задоволення), навіть якщо ти на початку щось зробиш не так (це нормально), то все буде добре. Кожен педагог допускає свою кількість так званих неточностей (це не зовсім помилки), які поступово самі по собі відійдуть, якщо ти маєш практику, щоразу готуєшся до уроку, розумієш, що хочеш сказати студенту і вмієш із ним комунікувати.
Перш за все, не треба лякатися спілкування зі студентами. Вони дуже цікаві, обдаровані, іноді самі підказують, як тобі поводитися. Не потрібно закриватися. Так було для мене – не знаю, як комусь іншому. Студента не обманеш. Якщо він відчує твою зацікавленість – відповідатиме тим самим.
Можна сказати, що «інтерес не входить до моїх посадових обов’язків». Так, формально ні, але якщо немає зацікавлення, чого слід чекати у відповідь? Начитуватимеш, як перед дзеркалом, і що? Ти можеш так учинити, потім перевірити, чи правильно вони зрозуміли, поставити оцінки… Але цього замало. Мабуть тому, що я завжди відчувала зацікавленість від своїх педагогів.
Пам’ятаю, як говорила Надія Олександрівна Горюхіна: «Іспит – це останній шанс чомусь навчити студента». Ось такий підхід, іспити ніколи не були формальними: вивчив – 5, не вивчив – 2. Ти повинен студенту показати, що він це може. Ми ж не тільки інформуємо, передаємо вміння відрізнити ноту до від фа, – ми творимо, забезпечуємо, плекаємо професійне становлення людини.
Студент має відчути в собі змогу щось зробити – це важливо. Навіть якщо одразу не вийшло, ти йому скажеш: «Молодець, уже краще. Поки ще не дуже добре, але завтра буде ліпше». І тоді у людини є відчуття впевненості в собі. А не постійно бити його по шапці – ти дурень, ти дурень – і що? Битимеш його, то він так і залишиться дурнем. Можливо тому всі мої студенти, яким я ставила двійки, а вони мені по три рази перездавали, тепер мої друзі, й ми ходимо разом пити каву (посміхається).
– А скільки потрібно часу, щоб підготуватися до лекції?
– Залежить від того, яка лекція. Зараз у мене вже чимало напрацювань і це скорочує час. Оновлення стосуються, скоріше, аналітичного, а не теоретичного матеріалу. Дуже часто я щось бачу, чую і думаю – опа! Оце дуже гарний новий приклад, я можу замінити ним той, що в мене є, щось додати. Таке відбувається в голові постійно. Не можу сказати, що я так от сиджу і думаю: «В мене завтра лекція, я повинна три години готуватися».
До того ж, при підготовці зважаєш на рівень групи. Неможливо давати всім групам один і той самий матеріал. Рік на рік не схожий. Особливо зараз, коли приходять студенти, які всю освіту отримали в Zoom’і. Ви можете собі уявити, що таке сольфеджіо в Zoom’i? Це справді дуже важко.
Ми не маємо такої апаратури, щоб дистанційні уроки за якістю дорівнювалися до занять у класі. Я не можу вимагати від студентів, щоб вони мали камери, а також те і се… У них є мобільні телефони і нерегулярний зв’язок. Зараз про це взагалі не йдеться, мова про інше – вижити, витримати і максимально в цій ситуації зробити те, що ми можемо.
А якщо говорити в цілому, то, безумовно, все залежить від групи. Приблизно на другій-третій лекції я розумію її рівень. Це зазвичай дуже швидко відбувається. Так було й раніше, коли вступні іспити з сольфеджіо і гармонії проходили у консерваторії, – уже після них усе було приблизно ясно. Зараз потрібні одна-дві лекції для «зондування»: тут працює, там теж, а в цьому напрямку – ні, є проблема. Тобто я повинна, як лікар, перевірити, де у нас проблемні зони, а потім, у залежності від рівня групи, зрозуміти який матеріал можу дати.
Існують навчальні програми – досить логічні й правильні. Ясно, що матеріал допустимо змінювати й експериментувати у межах програми. Я можу ввести нову лекцію, іноді даю на пробу: піде чи ні. Якщо бачу, що з цією групою йде – трохи розширюю, а тут абсолютно не сприймають – для них це зарано. У мене є, приміром, дуже гарний, повний цикл лекцій з теорії музики для духовиків І–ІІ курсу, де я можу експериментувати. Обираю із сучасної музики зразки дидактичного матеріалу на сольфеджіо: вправи для співу, диктанти. А потім у курсі аналізу можу використати ті самі приклади і пояснювати їхню музичну організацію вже детальніше.
Усе залежить від рівня групи й від того, наскільки новий матеріал я можу дати. Коли студенти приходять на перший курс, ми за замовчуванням думаємо, що все, пройдене в училищі, починаючи від елементарної теорії музики, вони вже знають. Але, на жаль, це не завжди так. Ти мусиш не тільки давати новий матеріал, а й закривати якісь старі «дірки».
– Як стати викладачем сольфеджіо – начебто зрозуміло, є різні методики. А от як навчитися бути науковим керівником?
– Це дуже складне для мене запитання (сміється). Та ніяк не можна навчитися. Тобі кажуть: «Будеш науковим керівником». Ти погоджуєшся і починаєш працювати. І тут бачиш – ти в стані бути науковим керівником чи ні. Починаєш учитися. Спочатку тобі дають студентів з курсової роботи, невеликої за обсягом. Ну а потім вже якось воно продовжується.
– У вас великий досвід наукового керівництва. Пошук теми наукової праці, розробка нової тематики з кожним студентом – це завжди унікальний процес. Чи існують тут якісь алгоритми?
– Ніколи про це не думала. Візьмемо знайомий вам шлях: я кинула кісточку, гачок – і ви на нього впіймалися. Якщо б ви сказали: «Ні, мені це не цікаво», – я б кинула інший. Тут відбувається так: якийсь час педагог закидає «гачок», і на першому курсі ви його заковтуєте, починаєте «жувати» і, наприклад, розумієте, що можете це робити, але вам не подобається. Підійшовши до якогось курсу, ви говорите викладачеві: «Я хочу займатися іншим». І якщо він це акцептує – ви працюєте разом далі. Коли ж ні (таке дуже рідко, але буває), тоді науковий керівник змінюється.
Я вважаю, що у цьому немає нічого страшного, якщо проходить без скандалу, коректно. Ставлюся до цього дуже спокійно і філософськи. Врешті-решт, ми працюємо для студентів.
Знаю певне коло питань, якими не можу займатися. Наукове керівництво потребує продукування ідей, чогось нового, тому я не буду перейматись темою, яку повинна піднімати з нуля разом зі студентом. А можливо ця проблематика для мене є абсолютно нецікавою. Мені здається, якщо науковий керівник працює над темою, яка йому чужа, нічого доброго там не буде. Тож треба, знов-таки, шукати шляхи порозуміння і науковому керівнику, і студенту.
Гадаю, коли викладач дуже сильно під себе ламає, це теж не дуже правильно. На початковому етапі якесь «ламання» неминуче. Коли ви щойно прийшли до вишу й не знали, чим займатися, – ми з чогось почали і вам було важкувато спочатку. Ви щось відкривали для себе, чогось узагалі не розуміли. Тобто якийсь період «налаштування» був, – сподіваюсь, не дуже болючий. Це нормально. Але якщо б у вас справа зовсім не пішла – ви маєте на це право (знати, розуміти і любити – різні речі)… Все ж таки, коли пишете наукову роботу, бажано, щоб вам ця музика подобалась або хоча б зацікавлювала.
Тож як навчитися бути науковим керівником? Я не знаю. У мене немає пілюлі. І як обирати тему для наукової роботи… Якщо ви говорите про магістрів – більш дорослих людей, то вони приходять уже з темою і кажуть: «Я хочу писати про це». Далі вже можна щось у межах цієї теми скоригувати, але за її рамки ти вийти не маєш права.
У мене був такий досвід із кандидатською дисертацією Оксани Овдійчук. Ми займалися абсолютно невідомою мені темою – альтовим інтонуванням, теорією Барановського (Полікарп Барановський – український музичний акустик, музикознавець, інженер-винахідник. – Т. Б.). Я її абсолютно не знала, але завдяки Оксані ознайомилась. Наш українець Барановський висловив ідеї стосовно так званої зонної природи слуху раніше, ніж Гарбузов з його теорією (Микола Гарбузов – російський музичний акустик і музикознавець, офіційно вважається розробником теорії зонної природи музичного слуху. – Т. Б.). Мені здається, це важливо, і ми маємо такі речі знати.
– А чи можете пригадати ще яскраві праці ваших підопічних, теми яких було дуже цікаво розробляти?
– Минулого року влітку в мене захищався магістрант Георгій Павлов зі Скрипковим концертом Бетховена. Цей твір був написаний як скрипковий (ор. 61), але не отримав достатнього поширення і композитор переробив його на фортепіанний. Тобто опус має дві авторські версії. Магістрант зміг підняти багато архівних матеріалів, було дійсно дуже цікаво працювати.
Кожна робота в якомусь сенсі індивідуальна. У мене все викликає інтерес! Виконавці дуже часто приходять із проблематикою, якою я не володію.
– Я знаю, що у вас дуже щільний графік роботи (особливо перед різного роду звітами, захистами тощо), але на уроках ви завжди сама зібраність, точність, зі свіжими думками. В чому секрет?
– Я це люблю! Справді люблю!
– Останнім часом лунають думки про те, що музикознавство вимирає, що воно не потрібне, далеке від реальності… Що скажете?
– Я не розумію таких розмов. Музикознавство стає наукою для дуже обмеженої кількості зацікавлених людей? Можливо. Безумовно, ми стоїмо на зламі, оскільки наше українське музикознавство обтяжене пострадянськими наслідками. Якби ми могли легко скинути той вантаж, що висить над нами гирями…
Чи взагалі потрібне музикознавство? Знаєте, коли чогось потребують навіть десять людей – воно вже важливе. Якщо музикознавча робота допоможе комусь, хоча б якомусь відсотку професійних або фахово зацікавлених осіб, вона є затребуваною. Не всі дослідження космосу є для людства дуже корисними, але ж його вивчають.
У нас справді елітна наука, і кожен наш студент, – що називається, штучний товар. Ми не можемо бути необхідними для всіх. Але без нас світ стане гіршим, у цьому я впевнена. Наша освіта дає висококваліфікованих спеціалістів, які вміють не тільки співати, а ще й думати – і це головне. Тому, я вважаю, вона є універсальною для життя.
Безумовно, музикознавство буде якимось чином змінюватися. Треба, щоб у цій сфері з’являлися нові планетки з абсолютно новим баченням. Чим більше їх буде, тим краще.
Говорити, що елітна наука не потрібна суспільству – смішно. Є багато інших елітних наук, які, на думку великої частини суспільства, не дають йому особливої користі.
– На завершення: як думаєте, які риси необхідні музикознавцю сьогодні?
– В першу чергу, як і завжди, музикознавець має бути чесним, відповідальним і професійним у роботі. Це є обов’язковим для будь-якої ситуації.
Розмовляла Таїсія БІЛЯНСЬКА
