Павло Гунька про царя Додона і героїв бельгійського «Золотого півника»

0
Share Button

Нову інтерпретацію останньої опери Миколи Римського-Корсакова «Золотий півник» презентував наприкінці минулого року оперний театр La Monnaie у Брюсселі. Постановку реалізувала інтернаціональна команда артистів на чолі з визнаними у світі майстрами сучасної оперної сцени – харизматичним французьким диригентом Аленом Алтіноглу і режисером та художником по костюмах Лораном Пеллі. У ролі царя Додона виступив українсько-британський баритон Павло Гунька. На прем’єрі побувала музикознавець Аделіна Єфіменко, яка також поспілкувалася із виконавцем головної партії

«Золотий півник» досі залишається для інтерпретаторів загадкою, «відкритим твором». Микола Римський-Корсаков проповідував засобами творчості добро, красу і світову гармонію. Та остання опера «Золотий півник» знаменувала несподівану коду – mundus inversus (світ навиворіт), стала містифікацією і наче останньою грою митця із символами і масками власного двосвіту, який подібно до персонажів опери зникає, наче розчиняється у міражі або провалюється у «ніщо». «Небилиця в лицях» і її казково-фантастична дія зі знаком мінус передбачили театр абсурду ХХ століття. Сміхове світовідчуття, проявлене крізь призму знижувальних пародій, парадоксів, відсутності розв’язки, інверсій «добра» і «зла», сприймалися на початку ХХ століття як пророцтво краху. Міф про кінець світу, містичні очікування нової «органічної епохи», теургічна місія художньої творчості безпосередньо вплинули на унікальний міфоритуальний універсум опер Римського-Корсакова.

Як відомо, у пізній період життя і творчості Римському-Корсакову довелося зіштовхнутися із драматичними реаліями – цензурне вето на постановку «Півника», звільнення з консерваторії, неоднозначна реакція творчої інтелігенції. В оригінальній редакції опера була заборонена і не виконувалася за життя композитора. Прем’єра твору з цензурними змінами, здійсненими проти волі композитора, відбулася у Москві 7 жовтня 1909 у приватному театрі Сергія Зіміна (режисер Петро Оленін, художник Іван Білібін, диригент Еміль Купер). Юлій Енгель у рецензії підсумував враження перших глядачів «Золотого півника»: «щось сильне, глибоке, серйозне і, незважаючи на свою недомовленість, – або, може, завдяки саме їй, – сповнене особливої чарівливості».

З точки зору авторів брюссельської постановки Алена Алтіноглу і Лорана Пеллі «Золотий півник» – це універсальний театр, лицедійство, в якому політична сатира не виключає інтеграції естетики прекрасного і жахливого. Щодо Павла Гуньки, то він розповів про своє розуміння загадкової «небилиці у лицях» Римського-Корсакова, про актуальність не-казкової дилеми «царя» і «народу», про новочасний вокальний досвід опанування «солодкого» мелосу та власне розуміння акту художньої творчості.

Аделіна Єфіменко: Для режисера Лорана Пеллі російські казкові опери асоціюються с трьома складовими – феєрія, абсурд, сатира. З його передпрем’єрного інтерв’ю можна дізнатися, що «Золотий півник» – це його другий досвід роботи з «російським» репертуаром. Першим була прокоф’євська опера «Любов до трьох апельсинів», поставлена у Голландській національній опері (Dutch National Opera, Амстердам). Яким є Ваш досвід на ниві російської опери і яким було перше враження від «Золотого півника»?

Павло Гунька: Цю оперу я раніше зовсім не знав. Мені вже доводилося працювати з російським репертуаром, наприклад, з «Борисом Годуновим», «Хованщиною» Модеста Мусоргського, «Леді Макбет Мценського повіту» Дмитра Шостаковича, з «Гравцем» Сергія Прокоф’єва та «Піковою дамою» Петра Чайковського. А стосовно опер Миколи Римського-Корсакова попередньо мав думку, що найцікавішим є «Кітеж». «Золотого півника» я співаю у Брюсселі вперше і це для мене надзвичайно цікавий досвід. Коли я почав вчити роль Додона, музика здалася мені надто милозвучною, навіть «солодкою». До такої музики я не звик. Адже більшість моїх партій пов’язана із західноєвропейськими операми ХІХ–ХХ століть. «Золотий півник» не відразу захопив мене. Проте після перших репетицій з прекрасним режисером Лораном Пеллі я кардинально змінив свою думку. Лоран звернув увагу на трактування текстів через мелодію і швидко переконав мене, наскільки опера цікава! Гадаю, «Золотий півник» скоро стане на Заході дуже популярним. Нашу постановку покажуть незабаром у Мадриді в Іспанії, в Нансі у Франції, а також буде нова постановка у Санта-Фе в Америці (штат Нью-Мексіко).

А.Є.: У реалізації сценічних версій «Золотого півника» режисери пропонують, як правило, два шляхи – актуалізацію (в дусі соціальної, політичної сатири) або міфологізацію (з елементами казки, архаїки, обрядовості). Обидва шляхи не суперечать задуму композитора, адже «Золотий півник» – опера з «подвійним дном». На поверхні – сатира, клоунада, гротеск. Водночас, підсвідомий шар активізує дію архетипів, міфологеми прадавніх джерел ероса, танатоса тощо. Взаємозв’язок міфу і музики у даній постановці здався мені психологічно обумовленим. Яку нову ідею запропонував режисер у постановці «Золотого півника»? Що стало зерном його концепції?

П.Г.: Режисер усвідомив зміст твору як відкритий. По-перше, опера була поставлена до різдвяних свят і тому зберегти у ній казковість було дуже важливо. По-друге, опера поставлена у Брюсселі, який минулого року потерпів від наймасштабнішого у Європі терористичного акту. Провідна ідея «Золотого півника» Лорана Пеллі оптимістична і песимістична водночас. Режисер сценічно розшифрував «Золотого півника» як субверсивну історію, насичену чорним гумором. Фантастика казки і реальність, магія і політика абсурдно перемішані між собою.

А.Є.: Як Ви трактуєте і виводите на сцені фігуру Додона – негативно чи позитивно?

П.Г.: Коли мене про це ж саме запитали рік тому, я відповів, що це чиста казка: таких царів як Додон у житті не буває, а якби такі царі (або президенти) існували, то ми були би дуже зажурені. Додон має «тонку шкіру». Сини і бояри користуються цим, забивають йому голову всілякими дурницями. Додон легко піддається, вислуховує абсурдні поради. Його легко переконати навіть у користі гадання на бобах чи кавовій гущі. Зовні Додон – блазень, підстаркуватий дурень, забуває, про що він говорить, що робить. Але його влада таїть велику небезпеку: він повинен приймати рішення, але зовсім не орієнтується у ситуації. Такі люди існують на кожному кроці. Навколо таких як Додон крутяться саме ті, яким така влада вигідна. І насправді балом правлять вони. Це ілюзія, що цар Додон керує державою і військом. Ні, це ним керує його оточення і обставини довкола нього. Додон втрачає синів, але підпадає під вплив Шемаханської цариці і забуває про будь-яку небезпеку. На чари незнайомки він реагує як дитина і не думає про наслідки.

А.Є.: У казці добро має перемагати зло. Але двосвіт «Золотого півника» являє невизначеність, що є добром, а що злом, що є фантастичним, а що реальним. У цьому відношенні «Золотий півник» – найпарадоксальніша опера Римського-Корсакова. Як на Вашу думку впливає амбівалентність добра і зла на траєкторію відносин Додона і Шемаханської цариці?

П.Г.: Шемаханська цариця хоче панувати над цілим світом і діє підступно. Вона застосовує всі сили, щоб переконати людей у своїй силі і чарівності. Але вона при цьому показує людську слабкість, озлобленість, дефіцит любові. Вона вміє гарно маніпулювати свідомістю, залучати людей на свій бік, але ким вона є насправді – невідомо. Пригадуєте, що Астролог говорить у кінці? “Разве я лишь да царица / Были здесь живые лица,/ Остальные – бред, мечта,/ Призрак бледный, пустота”. В образі Шемаханської цариці зібрано більше протиріч людської натури, аніж в образі Додона. На це весь час звертав увагу наш режисер. Він вміє почути у музиці саме ті смислові акценти, які прочитуються у тексті. Я вважаю, музикальність – основа постановочного концепту будь-якої опери.

А.Є.: Як конкретніше у сценічній дії на мікро- чи макрорівні він показав цей адекватний взаємозв’язок мово-інтонацій?

П.Г.: На мою думку, всі режисери мають приділяти музиці найпершу увагу, як це робить Пеллі, а не зациклюватися на радикальних ефектах або реалізації власних ідей. Лоран має фантазію і музично дуже обдарований. На репетиціях Пеллі пояснював співакам, як та чи інша музична інтонація відображає конкретний вербальний зворот. Репетиції з вокалістами вирізнялися саме детальною роботою над кожним фрагментом на мікрорівні. Проте, врешті решт, це особливість концепту Пеллі. Інші режисери, напевно, можуть знайти інші рішення, які б відповідали музиці.

А.Є.: Роль Шемаханської цариці виконала колоратурне сопрано Венера Гімадієва – російська співачка татарського походження. На мою думку її Шемаханська цариця була саме тим амбівалентним образом на межі бісівської «спокуси чуттєвої краси» і ностальгії за «ідеалом чистої краси», як його задумали Римський-Корсаков і лібретист опери Володимир Бєльський. Вичерпну характеристику образу Шемаханської цариці дає Юлій Енгель – «і отрута сарказму, і первісно спокуслива грація казкового Сходу, і гостра мало не реальна трагедія самотньої жіночої душі, що шукає гідного завойовника, і якийсь хижий демонізм, який то випускає, то ховає свої кігті. <…> Мелодії, одна красивіша за іншу, нескінченно змінюються у вустах цариці, і немає кінця цьому морю пісень, що переливають тисячами відтінків пристрасті, мрії, гри, насмішки».

П.Г.: Лірико-колоратурне сопрано – дуже легкий голос. У високому регістрі йому блискуче вдаються пасажі інструментального характеру. Важливо поєднати стиль і характер музики зі сценічним образом. Венера прекрасно впоралася з цим. Спілкуючись із нею, я пропонував не обмежувати свій репертуар музикою XVIII-XIXстоліття, а співати і такі партії як, наприклад, Гіпопо (поліцейка) з Le Grande Macabre Дьордя Ліґеті. Одна арія там технічно перевершує цілу сцену Шемаханської цариці. Важливо пробувати свої сили у різних стилях. Таким чином, голос розвивається і співак розробляє знання загально про музику. Я теж паралельно працюю над двома партіями: Додона і Некроцаря з Le Grande Macabre.

А.Є.: Роль Гіпопо вкрай складна, її мабуть важко інтерпретувати після неперевершеної Барбари Ганніґан?

П.Г.: Я співав Некроцаря з чотирма різними колоратурними сопрано. Усі, як і Барбара, мають прекрасні голоси. Останній дует був з Одрі Луною. Її виконання теж захоплює. Арія з другого акту на слух сприймається на грані фантастики. Віртуозність – це природна властивість цих голосів, але ще вимагає особливих зусиль і потребує практики і досвіду.

А.Є.: Вокальні партії Додона і Цариці з точки зору стильового контрасту знаходяться наче на різних полюсах. На слух здається, що вони належать різним епохам і різним стилям. Гнучка, орієнтальна партія Шемаханської цариці втілює «романтику Сходу». У декоративно-химерному поєднанні хроматичних і діатонічних співзвуч можна почути і арабо-закавказькі колорити, і скрябінську гармонічну експресію. Партія Додона, навпаки, спрощена, алогічна. На думку експертів, Римський-Корсаков у партії Додона передбачив естетику групи художників «Бубновий валет», музичний примітивізм балетів Стравінського та Прокоф’єва. Завдяки цьому Римського-Корсакова називають одним з основоположників «неактуального стилю». А його молодший сучасник Глазунов підмітив, наприклад, впровадження Римським-Корсаковим колажних принципів музики ХХ століття. Які стилістичні і сценічні деталі Ви акцентували під час виконання партії Додона?

П.Г.: Римський-Корсаков увійшов з цією оперою у ХХ століття. Для партії Додона однією важливою інтонацією є тритон. Через це в мене виникли асоціацій з Шенберґом. Тритон з’являється дуже часто і я його особливо виділяю у партії Додона. Що ж стосується сценічного образу Додона, трактував його фігуру не комічно, а серйозно. До речі, так само я трактував і вердіївського Фальстафа. Вважаю, що комедійних героїв треба показувати зсередини серйозними, тоді сміховий ефект діє сильніше. Зверніть увагу: Додон за одну хвилину вже нічого не пам’ятає. І я це прекрасно розумію. Кожна людина має свою правду. Кожен має щось своє, свою реакцію на події. Я теж маю щось, можливо, не кожному зрозуміле. Те, що показують Римський-Корсаков і Бєльський, я уловлюю на своїй хвилі й осмислюю зі своєї точки зору. Люди, обставини, ритм життя дуже швидко змінюються. Бути консеквентним вже не важливо. Візьміть політиків, які говорять одне, а роблять інше. Так бувало й раніше, але зараз це стало нормою, неприхованим стилем поведінки. Про це йдеться в опері. Сатира Римського-Корсакова на самодержавство актуальна. Вона торкається наших сучасників – тих людей, які безвідповідально ставляться до своїх обов’язків, відмовляються від своїх передвиборних обіцянок, забувають, про що думали або говорили раніше.

А.Є.: І все ж таки, «Золотий півник» – це опера-казка, поліфонічна концепція якої передбачає взаємодію реального з фантастичним. Царству Додона загрожує таємнича, підступна сила ззовні, наближення якої викликає колосальне напруження і тривогу, тому що ця сила невідома і насувається невідомо звідки. Здається, що ця сила загарбує і поглинає царство Додона зсередини. Сказати, що образ невідомого – казково-фантастичний, не достатньо. Він «чужий», позаперсональний, з одного боку. Він притягує і відштовхує, чарує і лякає. З іншого – це невідоме персоналізується в образах Шемаханської цариці (непізнаний світ Сходу чи підсвідомий вплив еросу?), Астролога (посланця далекої стихії космосу чи пророка-містика?). Пригадуєте, як казав Римський-Корсаков? «Власне, Звіздаря слід було би загримувати під мене». Про це свідчить Юлій Енгель. Натяк композитора на «метафоричність мудреця» можна трактувати навіть як «музичну картину неба». «Звіздар здається прибульцем із безмежного небесного простору, йому знайома „музика сфер“», – писав Олексій Кандинський. Загадковість фантастичних персонажів опери посилює так і нерозгаданий парадокс самого Півника. Жоден з образів неможливо однозначно зрозуміти. Їх непізнаність і складає суть інтриги. Як Ви позиціонуєте царя Додона у цій ситуації?

П.Г.: Думаю, що Півник символізує зв’язок між усіма персонажами. Але я не певен, що Астролог і Шемаханська цариця є фантастичними постатями. Вони для мене такі ж реальні, як і цар Додон. Такі люди на світі існують – холодні, розсудливі, досягають своєї мети будь-якими засобами. У кожної людини своє розуміння сенсу слів «правда», «істина», «віра». Ті люди, яких Ви бачили на сцені, були нереальні, але й цілком реальні. Реальність чи нереальність царя Додона для мене те саме, що і реальність чи нереальність Звіздаря або Шемаханської цариці.

А.Є.: Партія Астролога дуже загадково прозвучала у виконанні Олександра Кравця. Надприродний тембр тенора-альтіно наче озвучує ірраціональну дію таємничого прибульця на психіку людини. В інтерв’ю режисер, до речі, зауважив, що трактує Астролога як реальну історичну фігуру – Григорія Распутіна. Очевидно, згадки про ворожіння на бобах та на кавовій гущі з сюжету «Золотого півника» режисер зрозумів як натяк на схильність царської сім’ї, з якою був пов’язаний Распутін, до містицизму. У постановці Астролог і його прототип зовні навіть схожі між собою – довге, тонке, засмальцьоване волосся, величезні очі. Обидва також тримають фактичну владу в своїх руках, на відміну від їх царів. По задумці режисера, глядач має повірити в їх реальність чи нереальність?

П.Г.: Режисер мислить Астролога як людину, яка нікого не шанує і має своє на умі. Він поводиться скрізь, як вдома, з’являється, де і коли захоче. У першій дії він злазить по драбині з горища, у третій – безцеремонно сідає на ліжко царя, вимагає собі його дружину. Це якраз і поєднує його з Шемаханською царицею, а не містичні обставини. Цариця реально провокує ситуацію ворожнечі між синами Додона, які через суперництво у коханні вбивають один одного.

А.Є.: Мені сподобалися сини Додона. Винахідливий і сповнений гумору вокально-сценічний дует двох талановитих співаків (Гвідон – Олексій Долгов, Афрон – Костянтин Шушаков) утворив комедійну альтернативу загальній атмосфері неясних тривожних очікувань. А як Ви трактували фігуру Додона у контексті проблеми «батьків і дітей»?

П.Г.: Додон як цар і як батько є примітивним і короткозорим. Він усе забуває. І про вбитих синів забув, як побачив Шемаханську царицю. Чи він забуває зі старості, чи з глупства, ми не знаємо. Що у нього на душі, теж невідомо, бачимо тільки маску блазня на фоні масок його «безглуздого» оточення. Питання про «батьків і дітей» зворушує мене особисто. Я пережив за цей час у Брюсселі дуже радісні для мене моменти. Задіяні у спектаклі молоді співаки надзвичайно відкриті, вільні, щирі, талановиті, прекрасні професіонали. Ті самі моменти я пережив і під час недавнього перебування в Україні – моє захоплення молодим поколінням дає наснагу у подальшій роботі над проектом The Ukrainian Art Song, бо бачу, що є з ким працювати і реалізовувати великі плани. Атмосфера на репетиціях у Брюсселі була дуже теплою. Разом з моїм генералом Полканом, партію якого виконував мій давній сценічний партнер, бас Олександр Васильєв, я усміхаюся, коли відчуваю себе найстаршим виконавцем. На сцені ми усі колеги одного рівня (за словами Клаудіо Аббадо, під орудою якого я вперше 1993-го року виступив з Берлінським філармонічним оркестром на світовій сцені). Можливо, слово «найстарший» означає, що зробив більше помилок!

А.Є.: Чи розпитували Вас колеги про Україну?

П.Г.: Так, мій «син» Гвідон – Олексій Долгов – як почув, що я українського походження, розповів, що має багато друзів в Україні. Він чудово мене розумів, коли я спілкувався з ним українською мовою. На політичні теми ми не говорили, в театрі не місце політиці. Ми стараємося творити високе мистецтво. Митці відчувають себе громадянами світу і не будують кордонів, а, навпаки, прагнуть їх подолати завдяки своєму професіоналізму. А молодь скрізь відкрита до нового і доброго. Для 51 студентів, з якими я спілкувався під час майстер-класів протягом кількох місяців у Києві і Львові, я навмисне ставив у роботі провокативні завдання. Студенти мали представити свою інтерпретацію пісні, а я виходячи з того пропонував зробити зовсім протилежну інтерпретацію. І вони справлялися з цим завданням. Я дуже шаную молодь за здатність творчо працювати, і маю великий оптимізм на майбутнє. В концепції «Золотого півника» я бачу деякий зв’язок із сучасною ситуацією. Переконаний, що незважаючи на тяжку політичну ситуацію у світі, усе розвиватиметься на краще. Світ стає інакшим, все міняється. Кінець опери не є кінцем цієї історії.

А.Є.: Але після кінця, який запропонував Пеллі, надія на позитивну розв’язку, а тим паче, на гармонійне продовження цієї історії, не підтверджується. Фінал опери не казково-фантастичний, а реально погрозливий і трагічний. Що ми бачимо перед заключним словом Астролога в епілозі? Мертве поле, усіяне трупами! А на чорному пагорбі, як на могилі, мовчазним свідком стоїть ліжко Додона, трансформоване у бойовий всюдихідний танк на гусеницях. Астрологу вже ніхто не вірить, а в останній мізансцені ми стикаємося з реальністю людських смертей. Очікування нової «органічної епохи», про яку мріяв Римський-Корсаков, зникає. Такий погрозливий кінець передбачений вже у сценографії першого акту з її вугільно-чорним пагорбом. У другому акті замість шатра Шемаханської цариці повалені на землю велетенські уламки вежі, які нагадують московську Шуховську вежу. Дизайн сцени, ефектно виконаний декоратором Барбарою де Лімбург і майстром по світлу Джоелем Адамом (спіральні кільця, підсвічені різними кольорами), естетично переконує, але не розсіює враження катастрофи і тотальної руйнації світу.

П.Г.: Такий кінець – то справа Півника, який спроможний убивати. Півник для мене символізує заразу, яка з’являється на землі і наче інфікує вірусом війни і смерті. Це ніби «натяк» на те, що люди завжди страждають не по своїй волі, а від випадкового збігу обставин, від хворіб, від диктаторів і війн. Саме Півник дає нам привід замислитися, у чиїх руках насправді сконцентрована влада як у кожній країні, так і в цілому світі.

А.Є.: Я зустрічала тлумачення Півника як символічно «конституційного» «органу реформованого уряду»: він допомагає царю керувати країною, але претендує на частку влади і в результаті повстає проти самодержця. Ви згодні?

П.Г.: Півник це омана. Зовні гарний, золотий він привертає до себе увагу через свою красу. В людей так само. Не кожна красива, гарно вбрана людина є доброю. Через постановку «Золотого півника» в мене нещодавно виникли паралелі з «Фіделіо», поставленим у Лондоні. То вже шоста постановка за останні 27 років, де я співаю партію Піццаро. У Німеччині, зокрема, у Мюнхені, я співав Піццаро у постановці Петера Муссбаха (2000 рік). Я намагаюся в кожному персонажі знайти і показати людяність. Мене ніхто ще не переконав думати по-іншому. І роль Піццаро розумію інакше, ніж прийнято. В Лондоні я вперше почув думку про Піццаро, яка повністю підтвердила мою правоту. Режисер, Андру Слейтер, написав: «Можливо у дитинстві його не любили батьки і він від цього дуже страждав, бо кожна дитина потребує любові». Тому Піццаро реагує на всі прояви нелюбові до нього агресивно. Я скажу більше: кожна людина почувається від народження пречистою. Те, що потім з’являються злодії, має різні причини.

А.Є.: Характери «Золотого півника» у постановці Пеллі унаочнюються лейткольорами. Царство Додона, сини, слуги, військо витримані у чорно-білій гамі (вугільне поле, пагорб, натовп холопів). Всі фігури на чорному фоні вбрані у біле і поступово забруднюються від вугільного пилу. Але Півник завжди у центрі яскравий, жовто-золотий, теплий (якщо не ходить по сцені, то сидить і гріється на батареї). Колорит Шемаханської цариці – сріблясто-прохолодний, а сама вона – гнучка, як срібна змійка. Півник має також сигнальну функцію попереджати царя про небезпеку – «Берегись, будь на чеку!». Ідея режисера успішно запрограмована на яскраве естетично-живописне враження. Відповідно і оркестр театру Ла Монне під керівництвом Алена Алтіноглу звучав колористично, винахідливо, яскраво. Диригент віддав перевагу тонким імпресіоністичним фарбам перед гостротою саркастичної лінії у партитурі Римського-Корсакова. Водночас, диригент добре обізнаний у творчості російських композиторів. «Золотий півник», очевидно, вже не перший його досвід у цьому репертуарі?

П.Г.: Про увесь репертуар я Вам не скажу. Але «Золотим півником» він диригував вперше. Ален належить до нової генерації і, на мою думку, є зараз одним з найперспективніших диригентів. У роботі з ним завжди відчувається, що постановка – це сукупна творчість професіоналів своєї справи. Від часів Аббадо, слово «маестро» у роботі зникло. Клаудіо був Клаудіо, а сьогодні Алан – то Алан!

А.Є.: З якими диригентами Ви зараз співпрацюєте?

П.Г.: Роки співпраці пов’язують мене з Саймоном Раттлом. Надзвичайний диригент, маестро високого класу і приємна людина. Добре запам’яталася співпраця у «Фіделіо» з Володимиром Юровським. Тонкий, вдумливий диригент. У Києві мав спільний українсько-канадський проект до річниці Бабиного Яру разом с Оксаною Линів. Але мої актуальні проекти реалізую із Саймоном Раттлом.

А.Є.: Ви згадали про Бабин Яр. В мене стосовно сценографії останнього акту виникли несподівані асоціації, якими хочу коротко поділитися на завершення нашої розмови. Фонове оформлення дії являє собою зіставлення двох величезних полотен. На першому зображена картина Червоної площі, яку ключниця Додона Амелфа (колоритна роль польської мецо-сопрано Агнес Цвірко) знімає як віконну завісу перед пранням. Але за уявним вікном відкривається інший фон: перед нами постає величезне чорно-сіре поле, на якому в очікуванні застиг мовчазний натовп бідного люду. Їх колективний погляд із провалля чорного пагорбу перетворив раптом ліжко-панцир Додона на жахливий символ масового знищення. З царя-блазня Додон стає царем-вбивцею… і не тільки Астролога. Це чорне провалля, наповнене людьми, і нагадало мені про Бабин Яр. У фінальній фразі «Что даст новая заря?» питання наче зависає у повітрі й посилює тяжке передчуття. Таємничий зв’язок між фігурами «Золотого півника» дозволяє пов’язувати події опери з будь-якими контекстами. Художній метод спрощення (до банальності) музичного матеріалу режисер переводить в інший вектор «опобутовлення зла з його подальшим розвінчанням», за висловом Марка Арановського. Постановка Лорана Пеллі та Алена Алтіноглу кореспондує з ідеями відомих антиутопістів і трагіків ХХ століття – Густава Малера, Дмитра Шостаковича, Альфреда Шнітке, Бориса Лятошинскього, Дьордя Ліґеті та інших.
У лютому в Берліні Ви плануєте з Саймоном Раттлом представити нову інтерпретацію ролі Некроцаря в опері Le Grande Macabre Ліґеті у напівконцертній версії з елементами сценографії Пітера Селларса?

П.Г.: Так, ця постановка буде дуже цікавою для українців. Режисер берлінської Le Grande Macabre Пітер Селларс переніс дію у Чорнобиль. А я виконую роль «смерті»!

А.Є.: З нетерпінням чекаємо на Вашу розповідь про досвід роботи у цій найбільш парадоксальній опері кінця ХХ століття.

Аделіна ЄФІМЕНКО.

Фото – Matthias Baus

Share Button