ПЕРВИННЕ

Джерельно-етимологічне

Природність і увиразнення наскрізь типологічних у житейській оправі перебігів людських доль до болю звичайнісіньких, адже, якщо глянути зблизька, то генерування пережитих і відчутих чи не кожною людиною емоцій – страхів і втрат, любовного сп’яніння і зламаних мрій, ковтків упоєного щастя й болю, – автори балету навіть і не мусили покликатися на повість Михайла Коцюбинського. Любовна історія двох молодих гірян із «забутого краю Богом і людьми» має безліч прототипів не так у мистецькому вимірі, як навіть у тривіальному реальному житті.

Це – непояснима й ніколи до кінця не зрозуміла та не прощенна живими смерть близьких людей, суперництва між родами, закоханість дітей із ворожих таборів, яка постає перед нерозв’язністю вибору, що переважно призводить до драматичного, іноді трагічного розв’язання, пасіонарність емоційного маятника від найвищого відчуття щастя до незглибимого дна втрати сенсу і навіть самого життя, квазіопритомнення та силуване прив’язання себе до визначеного буттєвого кола існування, зради і помсти вільно й невільно скривджених людей, врешті, непоказне та глибоко затаєне фатальне бажання чи рішення припинити безрадісне існування, заблукавши у лабіринтах власної свідомості, стрибнувши в прірву нездійсненних прагнень та ілюзорних мрій (то – неначе вимкнутися з коломийки, розірвавши розміреність її невпинного прискорення).

Усе це ми переживаємо і досвідчуємо в більшій або меншій мірі, спостерігаємо довкола, і часто цементуємо гіркий досвід на різновекторних полях власного внутрішнього космосу, замикаючи на міцні замки, від яких згодом губимо ключі. Ті потаємні поклики, намагаючись вирватись, часто можуть перебігати лише блідими тінями, що їх викликають зовнішні подразники – і найчастіше мистецтво. Саме воно здатне уможливити торкання нас самих себе у глибинах нашого дна, сповзаючи-занурюючи у безвиддя океанів власної нірвани і злітаючи прямо пропорційно (а може й набагато кратніше) до вершин світла, щомиті невпинно будуючи себе та борячись за життя. Тому люди і плекають право на мистецтво – колосальний трансфер для пізнання і становлення себе, як стусове «жити – то не є долання меж, а навикання і само собою – наповнення».

Художнє (літературно-поетичне)

Та тут у Михайла Коцюбинського – в царині модерново-імпресіоністичних віражів із присмаком екзотично-екзальтованої етнографічності у вирі замалим чи не хемінгвеївського малослів’я або веристського, ба, стефаниківського діалектизму (і не лише мовного), коли психологічна акупунктура акцентує, натискає, проколює і розкриває найістотніші точки, намагаючись на тілах своїх образів виявити і бодай інтуїтивно засвідчити доторк до втаємниченостей людського єства, – постає одне з найпоетичніших символістичних творінь української прози.

Згадаймо, що автор перебрав понад 10 назв, допоки вийшов на оптимальну: «В зелених горах», «Тіні минулого», «Голос віків», «Відгомін передвіку», «Подих віків», «Голоси передвічні», «Спадок віків», «Дар предків забутих», «Тіні забутих предків», обігруючи ще інваріанти останньої зі словом «предки» – «Голос забутих предків», «Слідами предків», «Сила забутих предків». І, врешті, остаточно зупинився на «Тінях забутих предків».

Немов у легендарно-містичних, сповнених якоїсь дитячої загадкової таємничості, розповідях діда-всевіда, що як кадри, проминають одні за одними, розгортається дослівно кінематографічний тип сюжету (існує цікава думка про кінематику повісті М. Коцюбинського, яка є такою увиразненою і органічною, що поява фільму С. Параджанова була лише справою часу). Письменник створює настільки сутнісне, ємке та багатоканальне полотно, що, здається, його інтерпретаційні можливості – невичерпні. Як і незглибимим є джерело, з якого виходив і на котре взорувався митець, – одвічний прасвіт буття етносу, який ми звикли називати фольклором, навіть не задумуючись над етимологією цього слова: Folk/Lord – Народ/Бог.

От із цієї Богом даної єдності людини й природи, з одвічних давностей неторканих гір і пралісу попід високим, усіяним міріадами зір, небом постає в уяві та слові письменника наївно-локальна, проста й органічна, як потічок, повітря чи лісові ягоди, й водночас космічна, з розгоном до незбагненного і загадкового світу невидимого, що відлунює диханням віків, – поема про кохання. Саме ці протилежності – життя і смерті, любові та ненависті, насущної миті й вічності – лягли в основу драматургічної концепції Василя Вовкуна – автора лібрето і режисера, який чи не в усіх мистецьких візіях намагається прозирнути крізь земне до небесного.

Протоявленнєве (перед створенням)

Ідея «Тіней…» виношувалася і пульсувала крізь внутрішній камертон Василя Вовкуна віддавна. Яскрава, барвиста й разюча у своїй гірській висі емоційної напруги, Гуцулія не залишає байдужим нікого, хто до неї хоч раз доторкнувся (що і сталося з М. Коцюбинським, який «завернув» у Карпати дорогою з Капрі, й «застряг» так, що видав неперевершений мистецький шедевр).

Унікальність і неповторність кінострічки, яка справедливо здобула неймовірну славу та увійшла в аннали світового кіномистецтва, асоціюється насамперед з основоположною трійцею авторів в особах Параджанова – Миколайчука – Скорика.

Для Василя Вовкуна Сергій Параджанов, залишаючись у зоні мистецького простору, був, радше, віртуальною постаттю. То від Івана Миколайчука – цього фантастичного актора й режисера, образ якого являє собою своєрідну ікону культури українства, уособлюючи візуальний національний вимір у світовій кінематографії – Василь Вовкун отримав практично творче благословення.

Уже в зрілому віці Миколайчук став для зовсім молодого актора-початківця (Василь потрапив, як і колись Миколайчук у «Тіні…», першокурсником у знаменитий «Вавилон ХХ») Вовкуна тим незаперечним ідеалом і мистецьким взірцем, духовним проводирем і на акторській, і на режисерській ниві. Не випадково балетний образ Іванка дихає тою первозданною енергією сили та натхнення, пульсує світляними життєдайними потоками, якими так щедро світилися очі генія. Та все ж у цьому – лише сенс прообразу, який, імовірно, мимоволі зринав в уяві Василя Вовкуна, котрому Іван Миколайчук свого часу заповів: «Далі мій хрест понесеш ти…»

Поява і реалізація балету, можливо, і є відданням честі патронові, а ще – карколомним стрибком у молодість, духовне бачення рідного краю, яким дихають «Тіні забутих предків». Музика ж Мирослава Скорика та загалом акустичне наповнення фільму, імпульси якого пробуджували й відкривали національні генетично-ментальні коди у знебарвленій безликій радянщині, стали, власне, звуковим виміром цієї триєдності. Вони настільки зіллялися з параджанівською версією, що навіть перенесення звучання з кінофільму в окремішний симфонічний твір – «Гуцульський триптих» – апелює до зорового ряду стрічки.

Спочатку Мирослав Скорик погодився зробити версію для балету, маючи лібрето Василя Вовкуна, та в силу обставин і, зрештою, відходу композитора у засвіти, цій ідеї не судилося реалізуватися. Попри існування двох балетних і численних театрально-музичних прочитань, підготовчий проєктний постановочний процес у Львівській опері починався навіть із хореографічною складовою. Та цей Скориковий варіант мав би відбиток, можливо й геніальної, але кальки.

Однак ідея балету не полишала Василя Вовкуна, і він запросив до співпраці вже відомого родинною оперою «Лис Микита» за Іваном Франком (режисер Василь Вовкун), автора великої кількості музично-театральної музики, композитора Івана Небесного. Так ядром команди, яка зреалізувала цю оригінальну музично-хореографічну композицію, стали: автор музики Іван Небесний, постановник-хореограф Артем Шошин, диригент Юрій Бервецький, хормейстер Вадим Яценко, костюмер Наталія Міщенко, художник світла Арвідас Буйнаускас, солісти і балетна трупа, оркестр, хор Львівської опери. Під патронатом лібретиста й режисера Василя Вовкуна вони створили власну модель повісті Михайла Коцюбинського. Та слід сказати – їм це більше ніж вдалося.

Архітектонічне (концептуально-драматургічне)

Зберігаючи основну фабулу першоджерела, Василь Вовкун вирішив концептуально-філософську парадигму в багатоплановій проєкції. Реальний світ гуцулів з елімінованими головними персонажами: Марічка та Іванко в дитинстві та юності, дружина Івана Палагна, фоновими персоніфікованими героями виступають родини Палійчуків і Гутенюків разом із посполитим середовищем гуцулів, яке, однак, розшаровується на різнорівневі площини. Так кордебалет перебирає на себе кілька полісемантичних ліній, які творять вражаючу поліфонію драматургічного плетива. Світ живих виступає в образах реальних гуцулів чи то у шинку, або під час недільної ходи, чи у ритуальних танцях вівчарів, вправних рухах бокорашів, які сплавляли ліс небезпечними гірськими ріками, весільними або ж поховальними обрядовими дійствами.

У ролі антагоніста постає фантастична істота лісового духу Чугайстер із почтом. У Василя Вовкуна він уособлює темну силу, яка зливається в один образ із мольфаром (відьмаком) Юрою – любасом Палагни. Світ фантастичних тіней і предків: це злі темні образи прагір із колоритною персоніфікацією безпосередніх слуг Чугайстра-Мольфара – тіней, що відлунюють живі істоти та їхні дії, наче підкреслюючи одвічну повторність певної житейської ситуації, а також містичних сил, за допомогою яких здійснюються обряди магічного чарування.

Та режисерові цього виявилося замало. І, немов у давньоєгипетській містерії, античній трагедії або й китайській опері, кордебалет уособлював образи природи – живим вогнем із яскравою виразною сольною партією, водяною стихією, її хвилями, які спочатку здіймають, а потім розбивають і перекочують мертве тіло Марічки (одна з шедевральних і чи не найсильніших сцен балету). Але, щоб живі танцівники ставали декораціями чи загалом сценічним інтер’єром – стінами хати, столом і кріслами, ліжком, дверима, – це вже зовсім новий, небувалий у балетному мистецтві вимір образно-хореографічної концепції. Не бракувало і символічно-алегоричних образів, наприклад, пліток, чарів.

Якщо ж додати присутню на сцені хорову масу, що уособлюють образи предків, які фактично виступають у ролі ще однієї, але наскільки ж оригінальної та семантично значимої, партії, виводячи зі своїх надр навіть солістів, то останнє дозволило німецькому критикові Роландові Діппелю визначити жанр як балет-кантату. Дійсно, звуковий простір балету безсумнівно відіграє не лише паритетну функцію поруч з хореографією, утримуючи в своїй зоні архетипні первні, коди, символи, від імпульсів яких розсвічується-розгортається сценічне дійство.

МУЗИКА

Акустемологічне (звуково-семантичне)

І хоч звукопростір музичної матерії балету концентровано-компактний, проте у кількох провідних темах композиторові вдалося змістити головні ідеї фабули «Тіней забутих предків». Іван Небесний змушений був вирішувати й працювати над музичною концепцією твору, маючи частково заготовлені балетні сцени та певні хореографічні ідеї. Тобто дансантність диктувала відповідні вимоги автору, якому слід віддати належне, оскільки він не лише блискуче впорався із завданням, а й створив цільне своєрідне звукове полотно, яке фактично прийняло на себе всю глибину і суть дійства.

Щоби підтвердити думку, мушу звернутися до сценічно-постановочного аспекту балету. Василь Вовкун, із притаманною йому манерою радикальних і неординарних режисерських бачень сцени, позбавляє останню бодай найменшого натяку на довгоочікувані та невимовно красиві карпатські краєвиди, немов вирізаючи чи не саму серцевину з першоджерела – повісті Михайла Коцюбинського. Такий сценографічний трюк достоту шокує, адже декорацією стає просто глуха стіна (вона нагадує за фактурою скелю, із якої зірвалася головна героїня у Параджанова), хоч і асоціюється з переосмисленою в урбаністичному стилі будівлею. А ще справляє враження «лісу без лісу».

На прообраз скелі чи нещадно вирубуваних лісів натякає і невеличке одиноке деревце. Воно, подане в дзеркальній інверсії – перевернуте долілиць, – чи не є символом зламаного смерекового весільного гільця? Та все ж трагізм цієї прямовисної скелі, врізаючись в очі, від початку передрікає якусь безвихідь, неподоланність, котру й тільки можуть вчиняти духи та тіні, ховаючись у тій страшній загадковій скелі або виринаючи з неї.

Зрештою, таке рівновисне тло працювало якнайкраще на ідею саме тіней, адже на цьому слові режисер робить центральний акцент, обігруючи навіть у світлових ефектах елементи театру тіней. І коли на сцені танцюють тіні, то від них проєктуються також тіні, вибудовуючи часто перебільшену, ба навіть страхітливо спотворену, якусь подвійну тінь від тіней. Вони набувають значення неймовірного віддалення в часі, ніби вибудовуючи архетипічну юнгівську, але множинну Тінь.

Авансцена, вистелена зеленою доріжкою-моріжком, нагадувала про природне довкілля. І лише одна боковина сцени була вкрита густою хащею чагарника зі справжнім водоспадом, із якого в кульмінаційні моменти простягала руки нявка, за народними віруваннями перетворена на злу фантастичну істоту потопельниця-Марічка. То яку ж фундаментально-формотворчу функцію мусила відіграти музика, яка ставала чи не найреальнішим чинником у цьому дійстві?

Саме таким, бо саме вона звучала горами, деревами, травою, леготом-вітром чи громом, трембітами, голосами живих людей, биттям їхніх сердець… Тому що музика будувала ті найглибші позасвідомі комунікаційні ліги, що з’єднували, зливалися з пульсом слухачів, долаючи їхні аритмію і різнобій, затамовуючи дихання у спів-чутті від по-чутого, яке проєктувалося і співпрацювало з по-баченим.

Іван Небесний, маючи великий досвід роботи з музикою для театру, вибудував доволі експансивну, а водночас плинну, поза всякою притаманною сучасній музиці гіпертрофією, звукову стрічку. За стилістикою вона наближається до взірців кіномузики, органічно єднаючи принципи посполитої доступності музичного матеріалу та неоавангардного композиторського письма. Що ж до опертя на вихідні інтонеми – свого роду ключові ідеї-знаки (клич трембіт, коломийка, аркан, колискова, колядка, весільна ладканка, похоронне голосіння тощо), то автор зачерпнув їх із правічної криниці автентики.

Однак музика навдивовижу не була зовні розфарбованою гамою національного колориту, натомість органічно і невимушено, неначе з осердя природного єства, задавала справжні тони, що розбігалися й переливалися світлотінями звукового простору. Ідеї фольклоризму, експоновані на початку ХХ століття українцем Ігорем Стравінським та угорцем Белою Бартоком, які проймали чи не весь український музичний модернізм, з особливою, кратно помноженою емоційною інтенсивністю у творчості «шістдесятників», становили питому традицію, яка живила й цей композиторський задум. Та в Івана Небесного вона набуває органічної легкості, якогось дивного відчуття звичаєвості, виходячи на рівень не просто вірогідності художньої гри у постнеофольклорному просторі, а справжності реального перебування у рідному середовищі.

Тема ж кохання, яку Юрій Чекан порівняв зі знаменитою «Мелодією» Мирослава Скорика, – стовідсотково стане окрасою неймовірно сердечної за співучістю ойкумени української лірики, котрою справедливо захоплюється світ, і, безсумнівно, вона сягає рівня позанаціональних меж. Своєю красою, ніжністю та непідкупною щирістю ця любовна тема – одне з яскравих досягнень композитора, це вихід в універсальний звуковий метапростір. Бо якими б уявно давніми, фантастично-алюзорними чи рефлексійно-синестетичними не були разом узяті тіні цього балету, – такого справді сліпучого світла від Любові, а вона єдина непроминуща в цьому світі, рідко кому вдається почути й побачити.

Можна б сказати, що саме ця тема стала гребенем найвищої хвилі драматургічно-композиційної амплітуди музики балету, а заданий нею тон акумулював, відповідно до високого ступеня енергетичного накалу, весь музичний океан партитури.

Диригентське (оркестрово-хорове)

Маестро Юрій Бервецький – головний диригент-постановник, під чиєю батутою зреалізувалося дане полотно, – продемонстрував воістину надзвичайну майстерність і не лише в плані репрезентації оркестрово-хорового звучання. Виняткова концентрація, навіть певна ретуш при відтворенні симфонічних тембральних звукообразів (все ж таки ідея тіней спрацювала і тут, адже про давно минуле і дуже сокровенне не говорять гучно) надавала оркестровій палітрі шляхетного некрикливого звучання, як і належить – із легендарно-шанобливим ставленням до світу предків. Рівновага динамічних вертикалей у вибудуваності інтонаційно-поліфонічних перебігів на барвистому ладогармонічному полотні, неначе витканому з емоційно-символічних згустків, – вражала.

З одного боку здавалось, що торкаєшся дуже давньої вишивки, яка вже не б’є в очі свіжими кольорами, але кожен хрестик, стіжок чи мережка викликає сакральний трепет, бо розумієш, що вони промовляють із прасвіту. З іншого, – під орудою диригента оркестр здіймав великі та гучні динамічні хвилі: то переливався розкатами грому, то стрясався у надміру шумних забавах, заливався стрімкими гірськими потоками, то жахав завиванням духів, лементував на цілий світ. Митець-інтелектуал, Юрій Бервецький достойно організував і змоделював запропоновану партитуру, яку симфонічний оркестр Львів-опери, демонструючи високотехнічну й художньо-творчу спроможність, практично бездоганно відтворив уже на прем’єрних показах.

Кожна з оркестрових груп заслуговує на якнайвищі компліменти і ревеляції. Струнна – яка ж без її щемливих струн серця була б тема любові чи імітація автентичної гри троїстих музик (згадаймо і про винятковий колорит арфи). Дерев’яні духові творили атмосферність давнього лісу зі співучими переливами пташок або утримували таємничі хорали-кластери духів (тому вони й називаються духовими).

Єдиний солюючий інструмент, який випадав за рамки оркестру – флейта. Це та фрілочка-денцівка, на якій вигравав нехитрі мелодії малий Іванко у Михайла Коцюбинського. Із сонорно відретушованим тембром і вибагливими фіоритурами вона стала одним із лейттембрів балету. Цікаво, що флейтиста було винесено за межі сцени та оркестрової ями – він сидів поміж ялинками, які «продовжували» ліс в одній із лож.

Висока виконавська майстерність запрошеного на цю партію одного з кращих флейтистів України, професора Львівської національної музичної академії імені Миколи Лисенка Андрія Карп’яка справдила найвищі очікування слухачів. Трембітала, завиваючи-глісандуючи покликами гір, виблискувала сліпучим сонячним промінням або ж ревіла під час диких танців злих духів чи оргій Палагни з Мольфаром мідна духова група.

І, звісно ж, у дансантному контексті балету найголовнішою є ударна група, яка фактично регулювала весь темпоритм дійства, співпрацюючи з неймовірно розмаїтою гамою торкання підложжя людськими ногами, іноді відверто експансивно, іноді сходячи в зону майже нечутних шумів. Особливим інструментом стали і антуражні палиці танцюристів, якими відбивали ритм чабани, що сиділи довкола ватри під час фантастичного ритуального танцю вогню, нагнітаючи його енергію до високих ступенів екзальтації, немов заклинаючи чи закликаючи голоси древніх предків.

Cправді – у цьому балеті зазвучав цілий сонм справжніх людських голосів, немов апелюючи до ідеї не лише візуально-віртуальних тіней, а й голосів (згадаймо, цю ідею обігрував ще Михайло Коцюбинський, перебираючи назви до повісті – «Голос віків», «Відгомін передвіку», «Голоси передвічні», «Голос забутих предків»). Елементи введення хору чи вокальних епізодів у балет – явище не нове, але Іван Небесний, обираючи для хорової лінії, яка пронизує архітектоніку твору, давні реліктові наспіви автентичного походження, ще раз підкреслює, з одного боку – специфічний вимір неоархаїки «Тіней…» як художнього образу предків, з іншого – наближає слухача до майже сучасної побутово-тривіальної ситуативності. Так хор створює шумово-звуковий простір гуцульського ярмарку довільними репліками, діалогами, сміхом, шепотом, врешті зупиняючи дію кластерним вигуком, а далі композитор пропонує хорові у сцені бійки між Гутенюками та Палійчуками… лаятися цілою низкою запропонованих реплік-прокльонів:

«А бодай тобі жаба на ногу наступила… А бодай тебе чорти вхопили… А бодай ти пропав(ла) зі своїм добром разом… А щоб тебе колька сколола… А щоб тобі булька з носа вискочила… А щоб ти згинув(ла)… А щоб твоя дружина з кумом повелася… (А щоб твій чоловік з кумою повівся…) А щоб тебе грім побив… А щоб тебе злидні обсіли… А щоб тебе підняло та гепнуло… А щоб ти луснув(ла)… А щоб ти сказився(лася)… А щоб ти скис(ла)… А щоб ти щастя не знав(ла)… А щоб тобі повилазило… А щоб тобі рачки лазити… А бодай ти вдавився(лася)… А бодай би тебе кров нагла залила!»

З метою створення агресивного, войовничого ефекту загального хаосу та безладу композитор використовує елементи конкретної музики – биття каменем скла у ящику, стукання дерев’яними та металевими предметами, ламання пластмасових чи дерев’яних виробів, шурхотіння, розривання паперу, вигукування звуків, навіть одчайдушний зойк.

Зате в чудовому любовному Adagio хор включається на кульмінацї – апофеозі кохання, дублюючи провідну тему в октаву жіночими голосами, підтримуваними статичними органними пунктами – сакральними ісонами чоловічих голосів. Автор немовби намагається відтворити позачасову всевідчутність люблячих сердець.

Колискова у виконанні солістки хору Галини Гончарової нагадувала давній наспів-гомоніння, яке в народнопісенній манері вивело її чудове мецо. На тлі тремтливо тремолюючого оркестру й такого, здавалось би, безкінечного як Альфа і Омега, кластера-акорду хорової маси, що єдиною лінією пролягає до зір і неба, передрікається найбільше таїнство – зачаття нового життя.

Звісно, що хормейстер Вадим Яценко, наділений навдивовижу тонким чуттям голосової тембралістики та особливою майстерністю створення сонорних ефектів, укотре продемонстрував блискучий результат роботи з хором. Найбільше вразили хорові хвилі-завивання, побудовані на глісандуючих урізнобій причитаннях і голосіннях жінок на смерть Марічки. Натомість на гуцульському весіллі Палагни та Івана хор не лише знову творить репліками шумну атмосферу забави, а й скандує цілу в’язанку весільних коломийок і приспівок.

Невдовзі, немов із глибочині сивих віків, зринають і колядники – розділений на дві групи хор (акустичний стереоефект гуртового співу) потужними чоловічими голосами неперевершено відтворив архаїку давнього обрядового звучання на чолі з солістом-березою. Так у Карпатах іменують голову-проводиря, який є основним заспівувачем. Глибинний могутній бас заслуженого артиста України Юрія Трицецького викликав замалим чи не сакраментальний трепет, адже давня коляда звучала у його по-ораторськи промовистому стилі, як імперативно пророчий вердикт.

Останніми хоровими витками постановки стають голосіння на смерть Івана – тепер уже в неймовірно складній в’язі сольних віртуозно ковзаючих фіортур та експресивної напруги на високих оборотах межових можливостей людського голосу (Ірина Чікель – бравісимо!), а також вир сороміцьких коломийок, які після поминання померлого втягують гуцулів у нове коло відвічної спіралі життя, на певному крузі котрої укотре з’являться Іван і Марічка, Палагна й Чугайстер-Мольфар.

Чи можна визначити дане полотно жанром кантати-балету? Навряд, оскільки симфонічний розвиток і основний тематичний матеріал зосереджений майже винятково в оркестрі, а хор лише відсвічував світлотінями розмаїття людських голосів, будучи своєрідним радаром між біосом і космосом. Тому навіть костюми хору та його ледь рухома, умисно статична поведінка фіксувалися структурами лінійної графіки шеренгових прямих, що нагадували якісь загадкові первісні креслення, символи, знаки з космогонічного виміру.

Очевидно, що Юрію Бервецькому блискуче вдалося вибудувати доволі насичене та строкате, просте у наративно-розповідному плані й одночасно гіперскладне у концептуалізації інтертекстуальних площин полотно. Адже, окрім символічних проєкцій образу Гуцульщини, що відлунювали звучанням гір (біосу) та космогонічних сакраментальних співів (космосу), у «Тінях…» не бракувало динамічно запальних, іноді навіть фовістично-драстичних чи фантасмагоричних сцен, коли звукові потоки вибивалися з-за тіньової завіси і часопросторові імпульси мало не билися в груди, переміщаючись «тут і зараз», безпосередньо співдіючи з рухами реальних людських тіл, виповнюючи центральну іпостась триєдинства – біосу/етносу/космосу.

Саме за допомогою рухового метроритмічного дансантного компонента – епіцентру балетного жанру – і композитор Іван Небесний, який запрограмував цю «звукову територію від землі до небес», і диригент Юрій Бервецький, під чиєю батутою ця територія почала дихати й пульсувати, – розквітла і розгорнулся овіяна легендами та переказами, опоетизована історія роду людського.

ТАНЕЦЬ

Хореологічне (знаково-символічне)

Танець – одна з мистецьких елімінацій головної ознаки життя людства – руху, бо що не рухається – те не живе. Від найменшої часточки до вселенної – усе проєктується в рух, лиш у різних часопросторових вимірах. Нескінченність циклів життя то вступає в активну фазу, то завмирає в очікуванні, витворюючи вічний кругообіг натягу між кінетичною та потенційною енергіями, між статикою і динамікою. Щось винятково загадкове криється у мистецтві танцю-балету, який наділений унікальною можливістю пробуджувати в людському тілі непояснимі енергетичні пульсари, здатні прискорити чи сповільнити хронотоп нашого руху, визначити й спрямувати його вектори, викликаючи щоразу великий вибух десь на молекулярному рівні душ і сердець.

Це добре відомо постановникам – професійним митцям, які ліплять свій театр із живих скульптур і розігрують між ними складні багатоголосі партії, промовляючи мовою рухів, жестів, поз, мімансу. Цей театр веде історію від початку еволюції людства, не зупиняючись до теперішньої хвилини, відбираючи в ході руху найоптимальніші, найтиповіші, найвідповідніші елементи, які вкладаються у своєрідну емблематику, переплавляючи у мистецькому танці семантику та символіку букв, слів, речень, формуючи власну іманентну хореографічно-пластичну лексику.

Мова ж нового українського балету «Тіні забутих предків» балетмейстера-постановника Артема Шошина дивує і заворожує. З одного боку, вона створює враження есперанто, коли «все включено» (елементів яких лише балетних класичних, модернових, авангардних напрямків і шкіл тут не спостерігається аж до традиційної автентики та вуличних танців). З іншого, – щось таке нове і непоясниме прокльовується, пророщується у ній, що дозволяє думкам ґравітувати до ідеї зародження питомої національно-мовленнєвої ідіоматики. І справа тут зовсім не в гуцульській, чи ширше – народній колористиці традиційної пластичної культури (даного типу етнографізмів у балетних чи театральних українських постановках достатньо).

Сценічний народний танець – явище високорозвинене й довершене, попередні ж балети, які можна зарахувати до національного жанрового кола, переважно взорувалися на іншонаціональні класично-романтичні школи з вкрапленнями чи навіть суттєвими «вливаннями» народного «декору». Розкріпачення балетного жанру та значне розширення його комунікативних спроможностей впродовж минулого століття виробило тенденцію до полістилістики, іноді кітчу, колажних поєднань, що цілком відповідало духові постмодернізму.

ХХІ століття відмикає новий метапростір для сучасних балетних постановок, наділених абсолютною свободою щодо творчого задуму та способів його реалізації. Так Артем Шошин постає амбасадором найактуальніших тенденцій сучасної хореографії.
Три генеральні лінії – неокласична, контемпорарі та етнобалету сплелися у цій потужній хореографічній постановці, яка засвідчила винятковий синтез – своєрідну синкретичну креацію. Сміливо згадую синкретизм як одну з визначальних рис архаїчного світу, адже злитність, невід’ємність усіх компонентів балету, була немовби схоплена в єдиний комплементарний вузол, де жодне не може існувати без іншого.

Неоархаїка та фовізм, які долають у цьому балеті переважаючу манеру стилізації, злилися з безпосереднім хронотопом і пластичним образом руху сучасності, криючи в ембріональній основі репрезентативну місію раси, народу, етносу, – пропонуючи своєрідний варіант Ethno Contemporary Ballet, що іноді трактується як «балет сучасного народу». Тому етимологічно – національний первень стає визначальним.

Зрештою, танцювальна етнографія, яка щоразу більше і ширше інспірує культуру людства, має глобальні перспективи в плані ментальних ідентичностей, багатства їхніх утілень і семантичних значень, відповідно – всього етнологічного спектра, включно з релігією, соціальною та культурною антропологією, фольклором, історією, психосоціальними аспектами. І цей багатобарвний струмінь може спричинити новий виток розвитку балетного мистецтва, збагатити його методологію, розширити систему рухових символів, що відображають світоглядні засади у сучасному трактуванні тем і образів. Можливо саме цю вісь мав на увазі Раду Поклітару, говорячи про світовий масштаб проєкту.

Кожне нове явище не має ціни в культурно-історичному просторі, будь-яке з них покликане відіграти унікальну партію у світовій симфонії. От і тут ми стали свідками нової з’яви в українському балеті – першої провідної зірки на небосхилі національних балетних обріїв.

Артем Шошин, намагаючись інтерпретувати обрану тему, входить у нову фазу балетного жанру, але, попри всі модернові та авангардні хореографічні новації, виникає алюзія щодо віддаленої від академічного балету ідеології хіплею (як вияву закованої та дискримінованої у негритянському гетто танцювальної культури, яка намагається «вирівнятися» і самовідбутися у рамках балетного жанру). Адже в українському балеті теж слід проростити століттями гноблений етнічний спосіб власного руху, постійно спотворюваний, який майже втратив правдиві, природні першовитоки і довго та вимушено танцював «під чужу дудку». Очевидно, що позитивно далася взнаки кількадесятилітня державність рідного культурного: мовного, музичного, рухового суспільно-мистецького простору, але…

Робота постановника-балетмейстера та балетної трупи проходила в нелегких умовах. Артемові Шошину часто доводилося працювати у форматі онлайн, а Тетяні Куруоглу – втілювати задумане на практиці. Потужний енергетичний заряд постановників передавався танцівникам, попри постійні алярми-тривоги та й загалом напружену воєнну ситуацію.

Можливо болючим, але інтенсивним стимулом у саме такому вирішенні полотна стала кривава агресія іншої держави, яка змусила мобілізувати творчі імпульси, самоусвідомитися, сконцентруватися у самозахисті й розпрямити плечі й прийняти гідну поставу для опору і відсічі. Тим-то й зливалися з системою вселюдських рухових символів іманентні знаки та форми, які виражали культуру і світогляд людей, засвідчуючи дихання землі, на якій живуть, те, ким були їхні предки і є вони, зрештою те, що вони за будь-яких обставин житимуть і творитимуть на цій землі.

Воістину знакова подія, яка ще чекає науково-системного обгрунтування. Але, переміщуючись у віртуальну площину, думається, що з кругів понадземних надихали і підтримували творців цього балету і Лифар з Ніжинським, і Авраменко з Верховинцем, і Заклинська з Приймою… (у контексті синтетичності самого жанру – це і Стравінський, і Каринська, і Курбас, котрий так геніально урухомив свій театр). А ще безліч тих, які на довгому історичному шляху українського народу, танцюючи, вибудовували своє «я», відтворювали «живі картини», проводячи перед очима глядачів чимало історій і розповідей, відтепер серед них – і нове прочитання для українців і світу повісті Михайла Коцюбинського про кохання Івана та Марічки з українських Карпат.

Лілія НАЗАР-ШЕВЧУК

Фото надані авторкою статті