«Випадок робить злодієм»: фарс Россіні у Венеції

9
Share Button

Один з найвідоміших одноактних фарсів раннього Джоаккіно Россіні «Випадок робить злодієм, або Переплутані валізи» поставила для театру La Fenice Елізабетта Бруза – італійська режисерка, провідний доцент кафедри театральної режисури університету Ка’Фоскарі Венеції (Università Ca’ Foscari Venezia), яка мріє відновити оперну славу міста

Постановка продовжує інноваційні ідеї та методи, які успішно апробуються і на заняттях з майбутніми режисерами. Стилізація і реконструкція старовинного театрального простору, деконструкція та використання нетрадиційних локацій для класичних театральних вистав – два полюси театральних експериментів Брузи. «Я весь час міркую про буття сучасних театрів, ‑ зауважує режисерка, ‑ мрію про театри, які можуть народитися й несподівано розвиватися зовсім в інших умовах, позбавлених обмежень старих театрів, інституцій, університетів. На початку необхідно навчитися взаємодіяти різним кафедрам університету, координувати і поєднувати дисципліни, особливо ті, які системно займаються вивченням процесів глобалізації як складової сучасного мислення. Саме так можна змінити наше уявлення про цілісну картину світу». Реформування сучасної освіти майбутніх режисерів Елізабетта Бруза підкріплює власним досвідом, поєднуючи амплуа театрального педагога, методиста і  режисера-практика.

Ранній фарс 20-річного Россіні «Випадок робить злодієм, або Переплутані валізи» режисерка потрактувала як стилізацію, проте не так жанру театрального, як літературного. Очевидно, що Елізабетта Бруза вибудовує режисерську концепцію, спрямовуючи енциклопедиче поняття фарсу в русло літературизації сценічного дійства. Нагадаємо, що ранній середньовічний фарс сформувався у літературі як комічна інтермедія. Вона черпала спочатку теми і сюжети з церковної латини, а саме, з farsa (farsia) VII століття – вставок у церковні тексти Epistola cum farsa, Epistola farsita та з літургійних містерій, зокрема, міраклів. Джерела фарсу як ігрової інтермедії типу французьких jeux, debats, розповсюджених у XII столітті, включно з подальшою історією фарсу XIV-XVI століть, побутового комедійно-сатиричного (також переважно французького) народного театру, залишилися поза межами художньої фантазії режисерки. Обраний у виставі метод літературної стилізації навмисне уникає зв’язку з народним коріннями фарсу. Навпаки, вишуканий, стилізований мінімалізм сцени, костюмів, а також манера поведінки персонажів нагадують світські епізоди у дусі «галантного стилю».

Сценографія імітує титульні сторінки каліграфічного шрифту книжкової мініатюри.  Площинна манера їхнього виготовлення натякає й на методи доренесансної зворотної перспективи. Для посилення саме такого літературно-живописного ефекту події вистави відбуваються за натягнутою на цілий периметр сцени прозорою вуаллю, прикрашеною автографом партитури або автограмою самого Россіні. Складається враження, що театральна сцена функціонує «по той бік» графічно означеної книжкової сторінки, а «по цей бік» на передньому плані сцени імітуються сторінки друкованого видання. Через таку дистанцію, увиразнену характером сценічної дії, режисерка дає зрозуміти: все, що відбувається на сцені – видумане, нереальне, примарне, плід фантазії як авторів літературного і музичного фарсу, у даному випадку лібретиста Луїджі Прівідалі й композитора Джоаккіно Россіні, так і авторів спектаклю Елізабетти Брузи (режисер), Альберто Ґалеаццо (сценограф), Лаури Палумбо (костюми), Сари Мартінеллі (декоратор). Несподівано спрацьовує у цій ситуації не властивий фарсу ефект відчуження, який у театрі ХХ століття з часів Бертольда Брехта визначився як художній метод дистанціювання подій з метою показати явище з несподіваного боку. Разом із тим режисер має шанс висловити власне ставлення до подій, а слухач «прозоро» оглянути так звану «четверту стіну», яка відокремлює сцену від публіки. «Прозора» вуаль сцени стає начебто образним атрибутом межового концепту режисерки, завдяки якому активізується миттєва реакція слухача, а саме імпульси порівняння, взаємодія різних точок зору в рецепції змісту у контроверсії режисерському задуму.

Таким чином, результатом постановки фарсу стає активність не протагоністів, а реципієнтів, що потрапили у коло типової для режисерської опери комунікативної ситуації. Одночасність безпосередньої дії на сцені в інтерпретації Елізабетти Брузи уподібнюється до плину фантазії або критичної реакції під час читання книги: думка рухається слідом за сюжетом, фантазія оживає, події домислюються, наповнюються новим сенсом, зрештою, кристалізується власне розуміння смислу подій, підкріплене досвідом і характером самого «читача». Отже, методи сучасної європейської театральної (оперної) режисури невидимо просякають стилізований, зовні ілюстративний концепт Елізабетти Брузи, натомість визнаємо надзвичайно оригінальну театральну версію фарсу Россіні.

Вишукано-стримані декорації інтер’єрів імітують книжкові ілюстрації, саму книгу умовно поділено на два розділи (сцени). У першій, оформленій як сторінки книги, привертає увагу текст, у якому описується місце подій, інтер’єр, наче сам автор запрошує нас ретельно спостерігати за ходом вистави, умовно гортаючи сторінка за сторінкою, сцена за сценою, ілюстрація за ілюстрацією: «La scena si finge a Napoli o suoi dintorni. Sala in un albergo di campagna che Introduce a diverse stanze… Notte oscura e tempestosa…» (сцена відбувається у Неаполі або його околиці. Номер готелю, який вводить у кілька кімнат … Темна і бурхлива ніч …). Вербальні написи на верхньому фронті сцени-сторінки відтворюють зовнішній план дії як ілюстрованого друкарського шрифту.

Поділ фарсу на 2 головні сцени (у готелі та в маєтку Дона Еузебіо, дядька Береніче) вирішується за класичними канонами драми, в якій визначені та вербально зафіксовані час і місце подій. Класично витримана й сценографія інтер’єрів із графічно розпланованим та оптично зменшеним простором сцени з мінімально необхідним набором сценічного реквізиту. Протагоністи діють у віконечку для ілюстрацій на сторінці книги і самі наче нагадують ілюстрації. Дія фарсу не так розігрується, як презентується у дусі пародійної стилізації «галантної епохи».

Персональна режисура Елізабетти Брузи своєрідно висміює героїв бурлеска з видовженими перуками, в курйозних білих костюмах, виготовлених ніби не з тканини, а паперу. Введення балетних інтермедій з їхніми двійниками натякає на естетику і жанровий синкретизм придворних опер-балетів доби рококо. При цьому режисерка буквально викорчовує вигадливе коріння простакуватих побутових інтриг фарсу, а разом із тим і плутанину з перевдяганням, упізнаванням героїв, виведенням брехуна Дона Парміньоне на чисту воду, насунувши однаковісінькі костюми й перуки на голови переплутаних пар. Сама по собі відпадає потреба у гумористичних родзинках, котрі обарвлюють комічні ситуації фарсу й насичують дію веселою динамікою гри. Дон Парміньоне і Граф Альберто, Береніче і покоївка Ернестіна від самого початку є схожими одне на одного (в однакових костюмах і перуках). Тільки остання пара – Мартіно, слуга дона Парменьйоне і Дон Еузебіо, дядько Береніче – через соціальну різницю залишаються у перуках, відповідних їхньому статусу.

З усіх буффонних трюків – грім і блискавка, суперечки і чвари – зерном інтриги залишаються переплутані валізи. Саме непорозуміння з валізами і провокує Дона Парміньоне піти на такий собі невинний злочин, видавши себе за Графа Альберто, щоб одружитися з його нареченою Береніче. Проте замість здійснення свого хитромудрого плану він закохується у покоївку Ернестіну. Своєї черги недовірлива Береніче пересвідчується у справжніх почуттях Графа Альберто, який захоплюється її красою, хоч вона і видає себе за покоївку.

Клубок хитросплетінь на початку розкручує служник Мартіно, а за його завершення відповідальний Дон Евзебіо. Він наче контролює хід подій і спрямовує їх у правильне русло. Його втручання і дієва участь у долі закоханих веде до того, що обидві пари неминуче знаходять справжнє кохання. Інтрига з «переплутаними валізами» розв’язується наприкінці абсолютним happy end’ом, коли Ернестіна виявляється сестрою приятеля Дона Парміньона, отже має благородне походження, а портрет, знайдений у речах Графа Альберто, не має жодного стосунку до реальних персонажів фарсу. На ньому зображено лише сестру Графа.

Той факт, що режисерка намагається спрямувати комунікацію публіки квазітеатрального, квазілітературного фарсу на сприйняття опери Россіні, burletta per musica, який не тільки розповідається й читається, а насамперед співається, не стає, на жаль, очевидним і підкріпленим адекватною участю солістів. Музика не може мати домінантне положення у розповіді про виставу як «історії» про перманентне розходження солістів з оркестром, неякісну артикуляцію буффонних скоромовок Мартіно і Дона Парміньоне тощо. Очікування, що солісти під кінець вистави розспіваються, частково здійснилися, проте чи можна таке очікування вважати адекватним цінам на вхідні квитки у La Fenice?

Проте в ранньому фарсі Россіні мабуть складно не зачарувати слухачів темпераментом, приховати дивну легкість та іскристий гумор партитури за умови якісного виконання партій. Диригентом-постановником фарсу Джоаккіно Россіні «Випадок робить злодієм, або Переплутані валізи» виступив італієць Мішель Гамба – нерідкий гість оперних театрів Мілана, Рима, Венеції, Монпельє та ін. У Teatro alla Scala він диригував цього року постановкою моцартівського «Викрадення із сераля», а також виступав як сольний піаніст з творами Ліста і Бріттена.

Так чи інакше, а постановка фарсу «Випадок робить злодієм, або Переплутані валізи» – подія для Венеції історична й заслуговує на особливу увагу, враховуючи обмежену панораму рецепції саме цього жанру в творчості Россіні. Адже прем’єра опери «Випадок робить злодієм, або Переплутані валізи» відбулася 24 листопада 1812 року саме у Венеції, проте не в розкішному театрі La Fenice, a в мініатюрному San Moise – театрі, розрахованому на постановки мініатюр. У XVII столітті театр San Moise, побудований 1640 року, вважався одним із найменших, але найпопулярніших оперних театрів Венеції. До речі, однією з перших постановок оперного театру San Moise була втрачена на сьогодні опера Клаудіо Монтеверді L’Arianna («Аріадна») на лібрето Оттавіо Рінуччині. Як відомо, від партитури залишився лише «Плач Аріадни».

Театр San Moise від заснування вважався найвпливовішим і утримував раритетні позиції поряд із першим публічним театром Венеції San Cassiano. У театрі San Moise ставилися опери композиторів, долю і творчість яких пов’язала Венеція – Франческо Каваллі, Доменіко Габрієлі, Антоніо Вівальді, Джованні Паїзієлло, Томмазо Траетта, Джованні Валентіні, Паскуале Анфоссі, Антоніо Сальєрі, Гаспаре Спонтіні, Джованні Пачіні, а також усі ранні фарси Россіні (з 1810 до 1813 року). Проте театру San Moise не пощастило так, як La Fenice. Він проіснував лише до 1818 року, а до наших днів збереглася лише табличка про Corte del Teatro S. Moise (двір театру San Moise) неподалік однойменної розкішної барокової церкви.

Постановка фарсу Россіні «Випадок робить злодієм, або Переплутані валізи» з великим успіхом відбулася й 5 років тому – у 2012 році в театрі Malibran (колишній Teatro San Giovanni Grisostomo). З 2001 року спектаклі театру La Fenice під час реставрації будівлі після пожежі почали ставитися в інших театрах. Театр Malibran, пристосований для кінопоказів під час La Biennale di Venezia, швидко відреставрували для потреб оперної публіки. За іронією долі пожежа у театрі La Fenice стала поштовхом до відродження театру Malibran як оперного, котрим він і був з часів заснування (1678).

Відтепер спектакль Елізабетти Брузи увійшов до репертуару La Fenice. За умови якісного виконання нова режисерська версія фарсу Россіні достойна відновити славу Венеції як оперної столиці Італії і нагадати про те, що Teatro La Fenice свого часу складав велику конкуренцію як міланському Teatro Alla Scala, так і San Carlo Неаполя. La Fenice у часи Россіні був одним із провідних оперних театрів Європи і відкривав світові такі шедеври, як «Капулетті та Монтеккі», «Беатриче ді Тенда» Вінченцо Белліні, «Велізарій», «Марія ді Руденц» Гаетано Доніцетті, «Ернані», «Атілла», «Ріголетто», «Травіата», «Сімон Бокканегра» Джузеппе Верді, «Танкред», «Сігізмондо», «Семіраміда» самого Джоаккіно Россіні.

Сподіваємося, що скоро настане час, коли розповсюджену серед музикознавців думку про Teatro La Fenice, котрий, за словами молодої української дослідниці творчості Россіні, «втратив високий художній рівень і став, скоріше, провінційним, ніж міжнародним оперним центром», можна буде заперечити.

© Аделіна ЄФІМЕНКО

Фото – © Michele Crosera

Share Button