Масштабну програму з вокальних творів Р. Вагнера, Р. Штрауса, І. Кушплера, М. Мусоргського, С. Рахманінова, творів В.А.Моцарта, Й.С.Баха презентували українська співачка Зоряна Кушплер та російський піаніст Михайло Аркадьєв
Колаборація таких музикантів як Михайло Аркадьєв та Зоряна Кушплер вже сама по собі є непересічною подією, котра гарантує небуденні враження та справжні відкриття. Михайло Аркадьєв – російський піаніст, диригент, музичний теоретик, композитор, правозахисник, відомий своїми антипутінськими виступами, – вже тривалий час живе у Європі, працюючи у різних куточках світу від Китаю до Ізраїлю. Він нечастий гість в Україні. Концертні акції за його участі навряд чи вдасться пригадати. Малою компенсацією цього можуть бути хіба семінари у Київському інституті музики імені Р.Глієра, проведені ним у листопаді минулого року. Михайло Аркадьєв як піаніст вчився у московському Державному музично-педагогічному інституті імені Гнєсіних у відомого піаніста, випускника Одеської консерваторії, колишнього професора Київської консерваторії Олександра Александрова. А свого часу виступав у дуеті з Дмитром Хворостовським, активно співпрацюючи з Георгієм Свірідовим, виявляючи себе як чуйний і вдумливий інтерпретатор.
Солістка Віденської Staаtsoper, мецо-сопрано Зоряна Кушплер – бажана гостя різних фестивалів і концертних залів. Співачка удостоєна престижних нагород і премій – від І премії ARD у Мюнхені, до почесних звань «Гордість нації» та «Людина року», якими Україна вшановувала артистку цьогоріч. Нещодавно Зоряна Кушплер виступала у рідному Львові (узявши участь у фестивалі LvivMozArt) і в Києві, виконавши з оркестром, хором і солістами Національної опери сольну вокальну партію у Другій симфонії Малера.
А зустріч і дуетний дебют цих музикантів відбувся у Мюнхені – на концерті, організованому агенцією erstKlassik. Щасливу нагоду бачити і чути їх разом мала Аделіна Єфіменко. Ось її перші враження: «…у піснях Штрауса звучала душа краси, у “Піснях Везендонк” Вагнера захопив голос… навіть не Ізольди – Кундрі, в Адажіо h-moll для фортепіано Моцарта приголомшило передчуття “Тристана”. Рахманінов – вічна, нескінченна печаль, навпаки, “Пісні і танці смерті” Мусоргського – театр смерті -кінця. І тільки Й.С. Бах може повернути відчуття досконалості буття. На закінчення концерту пісні І. Кушплера (оперного співака, батька Зоряни Кушплер) – спогади про Львів, юність, музичний світ по-справжньому рідного міста». Деякий час по тому відбулася розмова з музикантами. Пропонуємо увазі читачів українську версію наданого авторкою інтерв’ю, опублікованого порталом ClassicalMusicNews.
Аделіна Єфіменко: Концерт, влаштований у Мюнхені агентством erstKlassik – це ваш творчий дебют. Можливо, ми cтали свідками народження нового дуету Зоряна Кушплер / Михайло Аркадьєв? У кого вперше виникла ідея виступити в Мюнхені з такою складною концертною програмою?
Михайло Аркадьєв: Це була ідея нашого спільного друга, чудового мюнхенського композитора Володимира Геніна. Велика честь отримати запрошення від такого музиканта і досвідченого організатора концертів. Програму, зрозуміло, ми із Зоряною вибирали вже самі.
Зоряна Кушплер: Володимир Генін дуже цікава, шалено творча людина. Він передбачав наш успіх і не прогадав. Він музикант, здатний миттєво відчувати і підхоплювати перспективні ідеї. Щодо народження нового творчого дуету, то я б із задоволенням продовжила роботу з Михайлом Аркадьєвим. Це музикант із колосальним досвідом роботи в галузі камерної музики. Під час репетицій із перших же акордів виникло відчуття, що ми один одного не просто слухаємо, а й відчуваємо.
А. Є.: Програма неймовірно інтенсивна, розрахована на підготовленого слухача і для будь-якого виконавця є технічним та емоційним випробуванням. Як проходив процес підготовки до концерту? Як і де відбувалися репетиції?
М. А.: Репетирували у Відні, в основному в репетиційних кімнатах Віденської державної опери, декілька разів у Зоряни вдома. Робили це з великим задоволенням і самовіддачею. Інакше й бути не може, коли йдеться про співачку такого високого рівня, як Кушплер. 
З. К.: Іще тоді, коли вирішувалося питання вибору програми, мені подзвонив Міша й запитав, що би я хотіла заспівати, можливо щось із оперних арій. Але для мене було важливо інше. Із музикантом такого рівня, як Михайло Аркадьєв, я хотіла повернутися до мого улюбленого камерного репертуару. Адже оперні арії я співаю на сцені Віденської опери. Відповіла, що хочу зайнятися тими творами, які Михайло вже виконував із видатними співаками. Наприклад, із Дмитром Хворостовським вони створили видатну інтерпретацію «Пісень і танців смерті» Мусоргського. Потім я запропонувала виконати опуси моїх улюблених композиторів Вагнера й Штрауса. Міша відгукнувся одразу. Саме така програма і зацікавила його – складна, яскрава, сильна. Обсяг роботи – колосальний. Перед концертом ми трохи хвилювалися щодо реакції публіки. Чи не занадто ми перевантажимо слухачів монументальними творами? Все-таки два масштабних цикли. Навіть не очікували, що віддача публіки буде такою захопленою.
А. Є.: Які твори видалися найорганічнішими, тобто визначилися одразу, а на які був потрібен час, щоб пристосуватися одне до одного, зайнятися шліфуванням деталей?
М. А.: Із першої репетиції стало зрозуміло, що Вагнер, його цикл пісень на слова Матильди Везендонк нам як дуету особливо близький. Найважчими виявилися пісні Рихарда Штрауса. Але тим цікавіше було працювати.
З. К.: Так, у Вагнері ми приголомшливо злилися. Таке ж відчуття я пережила в роботі над Рахманіновим (романси «Я жду тебя», «В молчаньи ночи тайной», «Отрывок из Мюссе»). А Штраус був новим у репертуарі. Міша ці пісні ще не грав, а я вже давно їх не співала («Cäcilie», «Allerseelen», «Meinem Kinde», «Zueignung»). Ми, звісно, були професійно підготовлені до того величезного обсягу роботи, якого потребували ці твори.
А. Є.: Очевидно, що ви як дует орієнтувалися на високий результат. Чого вдалося досягти на всі сто, а що потребує удосконалення? Які технічні деталі хотілося б доопрацювати в подальших виступах?
М. А.: Близьким до ідеалу звучання був Вагнер. Усе інше, з моєї точки зору, ми могли б зробити досконаліше за нюансуванням і формою. Але програми такого роду завжди дозрівають саме на сцені.
З. К.: Із Вагнером у мене виникає особливе відчуття часу. Я відкрила для себе одну важливу річ, яку радила б усім вокалістам, коли не вистачає дихання доспівати фразу до кінця і стає страшно, – переживати абсолютний внутрішній спокій. Саме він автоматично розвиває фізичну можливість органічно й гнучко впоратися із нескінченними мелодичними лініями. Потрібно просто дати собі цей час. Одна справа відточувати деталі кожної фрази, зовсім інша – домогтися природного перебігу моменту.
А. Є.: Як би ви індивідуально охарактеризували власне ставлення до манери виконання камерно-вокального репертуару – Liedhaftigkeit (пісенність) чи Theatralisierung (театралізація)?
З. К.: Я не прихильниця зайвої театральності у камерній музиці. Уважаю, що головне у вокально-камерному репертуарі – увага до слова і його взаємозв’язок із музикою, все інше – другорядне.
М. А.: Я прихильник заглибленого екзистенційного вживання, проживання сенсу поезії і музики. Чи це є театр пісні? Не думаю. Але справжнє музикування – то завжди високий театр. І це нам вдалося.
А. Є.: Ідеально вибудована драматургія вашого концерту нагадала мені вислів Ернста Краузе про пісні Ріхарда Штрауса як «світ музичного драматурга в мініатюрі». Ваше ставлення до цього висловлювання? Яким чином «світ музичного драматурга» відбився у вашій інтерпретації чотирьох обраних пісень Штрауса?
М. А.: Я вважаю, що висловлювання Краузе самоочевидне. Те саме можна сказати і про пісні Моцарта, Шуберта, Шумана, Брамса, Малера. Штраус для мене – втілення екстатичності й водночас конструктивності пізнього романтизму напередодні експресіонізму.
З. К: Мені дуже близькі саме ці, обрані нами до програми, пісні. То наче різні етапи мого життя. Коли я співаю «Allerseelen», думаю про час, коли загинув батько. Ця пісня мене з ним дуже пов’язує, де б я її не виконувала. А в пісні «Meinem Kinde» я завжди звертаюся до сина. Він народився одразу після того, як батько пішов із життя. За короткий період я відчула два величезних потрясіння – страшне горе і чарівне щастя. Напевно, то було Боже благословення. І в цьому для мене творчість Штрауса є дуже близькою і життєвою. Усі ситуації, конфлікти, відтворені у його музиці, – то драматургія людського життя. І не тільки його камерні твори. Всі сюжети опер, наприклад, «Арабелла», «Кавалер троянди» відображують наше «тут» і «зараз».
А. Є.: Пісня Штрауса «Allerseelen» має досить високий рейтинг у недільних програмах німецького радіо (до речі, часто у виконанні Йонаса Кауфмана). Із чим пов’язана така популярність цієї пісні?
М. А.: Поняття не маю. Проблеми популярності мене взагалі мало хвилюють.
З. К.: Мені здається, саме з тим, що кожна людина когось втрачала у житті й сподівалася зустрітися з ним після смерті. У цій пісні навіть є такі слова: «Es blüht und duftet heut auf jedem Grabe, / Ein Tag im Jahre ist ja den Toten frei» («Він розквітає і пахне сьогодні на кожній могилі, / Один день в році мертвим вільний»). Тут момент зустрічі живих і мертвих, а також таємного спілкування один з одним на могилі: «Gib mir die Hand, daß ich sie heimlich drücke, / Und wenn man’s sieht, mir ist es einerlei» («Дай мені руку, я стисну її потайки, / І якщо хтось помітить, мене це не хвилює»). Це феноменальна річ, як і Litanei Шуберта.
А. Є. (до Зоряни): Відомо, що в Німеччині пісні Ріхарда Штрауса (зазвичай «Чотири останні пісні», що не виключає інших) прийнято вважати візитною карткою співачки. Як ви ставитеся до такого відомого німецького афоризму про них – «Zeige mir, wie du dem Tod, der Erinnerung und dem Trost begegnest, und ich sage dir, was für eine Sängerin du bist» («Покажи мені своє ставлення до смерті, пам’яті і заспокоєння, і я розповім, що ти за співачка»)?
З. К.: Як на мене, для мецо-сопрано даний афоризм можна застосувати і до «Пісень Везендонк» Вагнера. Адже там і мрії, і страждання, і біль прощання. Але найголовніше, що пісні Штрауса, які я виконую, розраховані саме на зрілих співаків. Я б не рекомендувала братися за Штрауса студентам. Для виконання цих пісень потрібен як життєвий, так і вокальний досвід.
А. Є. (до Михайла): Які твори з цієї програми, на ваш погляд, могли б стати візитною карткою піаніста, концертмейстера? 
М. А.: Я зазвичай не використовую поняття «акомпаніатор» і «концертмейстер». Як на мене, вони збивають спантелику і публіку, і музикантів. Якщо це камерне вокальне музикування, то йдеться саме про дует. Хто і в які моменти тут Begleiter – питання ансамблевої чуйності двох солістів, динамічних, виражальних, концептуальних рішень обидвох музикантів – тобто ансамблю в цілому.
А. Є.: У романсі «Цецилія» мене зацікавила історія створення опусу. Штраус написав романс за день до весілля із майбутньою дружиною Пауліною і підніс їй як весільний дарунок разом із Чотирма романсами, оp. 27. Чому він назвав романс тоді не «Пауліна», а «Цецилія», – за іменем римської святої, мучениці, яка в католицтві вважається покровителькою церковної музики. Адже, як відомо, Штраус не відчував особливого потягу до літургійних жанрів…
З. К.: Хвилювався перед весіллям (сміється). Адже романс дуже поривчастий, неврівноважений, я б сказала, чисті нерви. Таке враження, що у Штрауса в момент перед весіллям усе змішалося – обряд вінчання, нестримна пристрасть, хвилювання перед невідомим майбутнім.
М. А.: Романтична музика завжди релігійна і містична, навіть коли намагається здаватися іншою. А вже тим паче в цьому випадку.
А. Є.: Тим більше, якщо згадати, що цей романс Штраус пізніше оркестрував і замінив барвистий E-dur на містичний Es-dur. До речі, у «Піснях і танцях смерті» ви теж транспонували початковий es-moll на малу терцію униз. Чи вплинула зміна тональності на характер образу і його регістрову специфіку? Адже якщо Штраус змінив тональність добровільно, Мусоргський був, як відомо, «ворогом транспозиції».
М. А.: Зміна тональності у «Полководці» просто неминуча, коли співає середній або низький голос, без огляду на примхи автора (жартую). Насправді зміна тонального забарвлення впливає на тонкощі, нюанси сприйняття, але не на глибинну смислову концепцію композитора.
З. К.: Для мецо-сопрано зміна тональності – суто технічний момент. Адже в кінцевому підсумку важливо, щоб твір виконувався. «Полководець» написаний для сопрано, тому баритони і мецо змінюють тональність, пристосовуючи теситуру до можливостей свого голосу. Якщо чесно, я б іще нижче опустила тональність, на велику терцію або чисту кварту. Постійне повторення верхніх звуків має виражати наполегливість, звучати не крикливо, а впевнено, яскраво, при цьому не напружуючи голосові зв’язки.
А. Є.: У програмі прозвучали досить рідко виконувані п’ять пісень Вагнера на вірші Матильди Везендонк – пам’ятник нездійсненому коханню Вагнера, що сублімувалося в «Тристані та Ізольді». Зв’язок цих опусів очевидний не тільки у цитуванні початкового мотиву з третього акту опери. Якщо вірити Вагнеру на слово, нічого кращого, ніж «Пісні Везендонк», він не створив. «Лише небагато моїх творів витримують порівняння з ними», – стверджував композитор. Як розуміти цей вислів? Чи ставив він єдине камерно-вокальне творіння зрілих років вище своїх музичних драм?
З. К.: Щоразу, занурюючись у цю музику, переконуюся, що в цих піснях Вагнер досяг вершини майстерності. Кожен художник має право вирішувати, що йому вдалося створити найкраще. Горезвісний заборонений солодкий плід надає ситуації особливої трепетності. Мабуть, натхнення, яке йому подарувала Матильда Везендонк, у подальшому не мало рівних.
М. А.: Цей цикл – абсолютний шедевр у всіх сенсах як найвища вершина навіть серед таких шедеврів, як «Тристан» або «Парсифаль». У цій музиці – неймовірна концентрація виразності й високої пристрасті, вражаюча присутність пекучої, томливої, «фундаментальної ностальгії», досконалість гармонії, фактури і форми. До речі, працюючи над «Піснями Везендонк», ми із Зоряною виявили слова, які відображають внутрішній зміст усього циклу, – їх можна поставити епіграфом до нього. Це рядок із третьої пісні: «unsre Heimat ist nicht hier» (приблизний переклад – «нашого дому тут немає». – Ред.). Він концентрує усю екзистенційну атмосферу цих пісень. «Тристана» теж. А може – і всього німецького поетичного, філософського романтизму, починаючи з Гофмана, Шеллінга, Шаміссо, Гайне, Шуберта, Шумана.
А. Є.: Якою була ідея другої частини концерту – об’єднати вибрані романси Рахманінова та «Пісні і танці смерті» Мусоргського? Для мене романси Рахманінова послужили ностальгічною інтермедією до «театру пісні» Мусоргського. Не можу позбутися враження, що завдяки вашому виконанню я майже побувала в опері. Приголомшливу гру двох музикантів-акторів досягнуто надзвичайно тонкими засобами в міміці, жесті через найдрібніші деталі інтонування, картинну зображальність фортепіанної партії. То була вистава, яскравий спектакль, котрий не на жарт заманив слухачів до інфернального світу смерті. Ви помітили, що оплески пролунали не одразу по закінченні циклу? На «повернення з потойбічного світу» до концертного залу публіці був потрібен час. Ще довго звучав застиглий голос матері над тілом умираючої дитини в «Колисковій», глузливий ритм «Серенади», моторошна хуртовина з «Тріпака», пронизливий переможний крик «Полководця-Смерті». Які ваші враження від роботи над цим унікальним твором, котрий однозначно виходить за рамки камерного репертуару?
З. К.: У другій частині концерту ми торкнулися іншого аспекту камерного репертуару. У піснях Вагнера і Штрауса більш однозначні ситуації, оповідь ведеться від однієї особи. У Мусоргського все інакше. Адже недаремно він написав «Сорочинський ярмарок» і «Ніч на Лисій горі». У мене таке відчуття, що в душі Мусоргського сиділи демони. Звідси такий неймовірний розмах, палітра діяльності, що підсвідомо налаштовує співака мислити саме театрально. І в «Колисковій», і в «Серенаді» діють дві особи. Тільки в «Тріпаку» – одна, але спочатку йде опис ситуації, а потім з’являється смерть. У результаті виникає третя роль оповідача. Завжди є пряма мова. Тому співак повинен створити театр, щоб інсценувати ці діалоги, інакше неможливо.
М. А.: Зоряна змогла показати в циклі Мусоргського висоти співацького та акторського перевтілення. Моїм завданням тут було створити звуковий образ оркестрової партитури, до речі, так само, як і у Вагнері.
А. Є.: На мій погляд, «Піснями і танцями смерті» Мусоргського не можна починати або закінчувати концерт. Людська потреба рівноваги, відчуття вертикалі божественного і земного втілилися у творах Й.С. Баха та І. Кушплера, спеціально не повідомлених у концертній програмі. Таке завершення концерту стало для слухачів, напевно, оазисом лірики і поверненням до радості земного буття.
М. А.: Триголосна клавірна симфонія Баха мі-бемоль мажор – мій улюблений біс. Ця найтихіша мініатюрна п’єса досконала за формою, витончена по мелізматиці й містична за станом і змістом. Для мене це образ внутрішньої розмови, молитви, медитації трьох волхвів над колискою немовляти Ісуса. Прекрасні українські пісні Ігоря Кушплера, дивовижно заспівані Зоряною, дали мені як виконавцю величезне задоволення.
З. К.: Для мене велика радість виконувати твори мого батька. На камерний концерт у Львові (відбувся у листопаді 2017 року. – А. Є.) ми із сестрою, піаністкою Оленою Кушплер підготували ціле відділення із творів Ігоря Кушплера. Я знаю, наскільки мій тато був талановитим композитором, і впевнена, що ця музика має право звучати в одному концерті із творами великих композиторів. А в Мюнхені виконання пісень Ігоря Кушплера пов’язано також із нашою спільною місією популяризації української музики, яку так мало знають у Європі.
А. Є.: На закінчення нашої бесіди хотілося б відзначити, що ваш дует виявився не тільки продуктивним та успішним, а й абсолютно органічним із точки зору інтерпретації нотного тексту. Згадалася фраза Михайла: «…ноти – це зовсім не формальний спосіб фіксації вже існуючого звука і твору, а живий, підсвідомий та оперативний спосіб музичної творчості». Яка подальша доля вашого дуету? Чи є плани на майбутнє?
З. К.: Наш дует відбувся саме так, як я собі уявляла. Напружена робота, скрупульозні репетиції, детальне шліфування кожного такту, фрази. Репетиції тривали по дві, три, чотири години і при цьому не відчувалося ніякої втоми. Я завжди пам’ятатиму ці заняття з чудовим, тонким музикантом і наш концерт у Мюнхені.
М. А.: Сподіваюся, що наша співпраця матиме продовження, насичене творчістю та спільними відкриттями. У мене є плани запросити Зоряну на концерти в Італію у 2019 році. Все залежатиме від її зайнятості.
Розмову вела Аделіна ЄФІМЕНКО
Фото надані авторкою матеріалу
