Якщо спиратися на модну теорію пяти рукостискань (завдяки нинішнім засобам комунікації їх можна скоротити принаймні до двох-трьох), я теж міг би вважати себе особисто причетним до біографії Рудольфа Нурєєва. Бо був знайомий і навіть товаришував зі знаменитою балериною, уродженкою Харкова Наталією Дудинською (вона була водночас наставницею Нурєєва і його партнеркою, попри 26-річну різницю у віці). Багато разів зустрічався з Костянтином Сергєєвим, її чоловіком, керівником балетної трупи Маріїнського театру, коли там виступав Нурєєв.
Саме Сергєєв «інструктував» підлеглого, аби той під час гастролей у Парижі якомога менше спілкувався з французькими друзями. Але не зміг його «переконати», і тому після зухвалої втечі Нурєєва за кордон утратив посаду.
Нарешті, зовсім нещодавно чув про Рудольфа від нинішнього керівника Мюнхенського балету француза Лорана Ілера. А він був учнем і визнаним етуалем у часи, коли Нурєєв очолював балет Гранд-опера.
Власне, це передмова до особистих вражень від балету-біографії «Нурєєв», який я нещодавно побачив у Берліні, а потім, ще уважніше, – у телевізійному записі на каналі «ARTE». Режисер цього балету Кирило Серебреніков стверджує, що не залишилося жодного друкованого або іншого свідчення про Нурєєва, яке б він не вивчив перед постановкою. Я теж багато читав про видатного танцівника й артиста, бачив його танець у записі. Тому почну з двох несхожих відгуків його сучасників. Вони спростовують думку про те, що особистість Нурєєва можна збагнути повністю.
Аристократ духу чи «звір» із печаткою геніальності?
Для Едуарда Лимонова, самовпевненого харківського Едічки, вигнанця та анархіста, – Нурєєв не просто танцівник, а п’янкий геній, людина «зі сміливою усмішкою та зухвалою величчю». Він бачив у ньому останнього імперського аристократа духу, який, навіть у вигнанні, «презирливо ставився до марнославності Заходу». Проте (додам від себе) сам був вельми марнославним.
Нурєєв у Лимонова – фігура блиску й трагічної самотності. Блиск – у його сценічній величі, у тому приголомшливому ефекті присутності, що зводила Європу з розуму. Самотність – у зимових прогулянках уздовж Сени, де він сумно йшов з опущеним капюшоном, вже знаючи про свою хворобу.
Лимонов убачав у ньому воїна, що тримав поставу до кінця. Навіть коли двері власного дому стали для нього вже заважкими, він намагався відчинити їх сам – і ця сцена принижувала людину, котра колись літала над сценою.
Рудольф Нурєєв для Лимонова – останній герой старого світу, – блискучий, гордий, трагічний. І тому він так болісно сприймав сучасну інтерпретацію біографії танцівника в Большому театрі росії 2017 року, називаючи її «лазнею й тупцюванням на імені великого артиста».
Для французької письменниці Франсуази Саган Нурєєв – поєднання сили й грації в одному тілі. Його рухи вона називала точними та хижими. Письменниця бачила в танцівникові дивний внутрішній діалог: він одночасно володів своїм тілом і служив йому. Це для неї був новий тип артистичної свідомості: тіло як інструмент. Саган підкреслювала, що Нурєєв ніколи не повторював рухи однаково: кожна спроба – інакша, по-своєму досконала. Вона вважала це ознакою справжнього генія – не механічність, а постійне народження нового. Вбачала у ньому вічного підлітка, то теплого, то суворого, «як чужинець на ворожій землі».
Образ вислизає, але й натяків достатньо. Саган казала, що в ньому – сотні облич і тисячі можливих пояснень. Це людина, яку не можна до кінця зрозуміти – лише спостерігати. Але фінальний висновок Саган найближчий до істини: «Не думаю, що я багато зрозуміла в цій тварині, наділеній геніальністю». То – не образа, а визнання. Нурєєв для неї – стихія, інстинкт, геній, який не підлягає раціональному аналізу.
Життя як аукціон. Спротив і легенда
Балетну виставу про Нурєєва побудовано у формі аукціону. І це дуже сильний хід, який відповідає сутності його постмортального життя. Розпродаж після смерті Рудольфа Нурєєва дійсно перетворився на його останній спектакль – ритуал розпаду й множення водночас. Речі, що колись становили його приватний всесвіт, розлетілися по землі, ніби фрагменти особистості танцівника, який усе життя дарував себе публіці.
У цих торгах насправді є парадоксальна логіка: Нурєєв, який фактично не належав нікому, після смерті став належати всім. Аукціон зробив його неявну присутність відчутною – кожен лот являв собою нову точку його віртуального існування, нову сцену, де він продовжував з’являтися у вигляді предметів, що зберігали рух, жест і тінь танцівника.
Разом із цим символічним змістом у виставі були документальні свідчення його біографії, яка була майже завжди плаванням проти течії. Учні й колеги Нурєєва Шарль Жюд і Лоран Ілер, зірки Паризької опери згадували його як митця, друга та важливу частину свого життя. Великі балерини Алла Осипенко й Наталія Макарова, партнерки Нурєєва з танців, говорили з ним крізь межі часу та вічності.
Навчання в Ленінградській академії балету, випускний концерт, ранні роки в Кіровському театрі (у минулому та згодом – знову в Маріїнському). При цьому його успіх супроводжувався постійними доносами як на батьківщині, так і під час гастролей за кордоном. Кульмінація – так званий «Стрибок до свободи» в Парижі, у результаті якого він стикнувся з невизначеністю, а з іншого – навчився рухатись, як це роблять на Заході вільні люди. Усі захоплювалися Нурєєвим: папараці стежили за ним, а вище суспільство перебувало в полоні провокаційної особистості танцівника, який оголювався, аби показати своє спокусливе й досконале тіло.
У виставі змінюються його партнери, ролі. Тільки Нурєєв залишається незмінним. Він не має наміру поступатися місцем нікому. Панує, як Король-Сонце, насолоджуючись своїми чуттєвими образами. Проте під розкішним вбранням Короля ховається самотній П’єро, поглинутий хворобою.
Дуже вражає символічний фінал вистави, побудований на сцені «Тіней» із «Баядерки», його останньої постановки (де він сам уже не міг танцювати). Нурєєв – за диригентським пультом. Музика замовкає. Нурєєв продовжує диригувати й сходить, ніби разом із тінями, у вічний спокій.
Насправді важко (а може і не варто) розібратись, кому належить задум і реалізація кожної зі сцен балету. Фактично у виставі три автори: композитор Ілля Демуцький, хореограф Юрій Посохов і режисер Кирило Серебреніков. Він також виступає у ролі сценографа з асистентами (костюми, світло, відеоконтент тощо). Але стиль Серебренікова виявляється, як на мене, більш упізнаваним, символічним і креативним (бачив перед цим багато його робіт, зокрема виставу про іншого радянського ізгоя-генія Сергія Параджанова).
Хоча Посохов у одному з інтерв’ю до вистави відверто зізнався, що Серебреніков відкрив йому, як хореографу, всесвіт ідей і напрямків, які він навряд чи колись би пізнав. «Коли я жив у Росії за радянських часів, – продовжив Юрій Посохов, – було важко зрозуміти значення Нурєєва. Я мало що знав про нього, бо втеча зробила його персоною нон грата. Лише коли я покинув Росію, щоб танцювати з балетом Сан-Франциско, то зрозумів його величезний вплив.
Він докорінно змінив чоловічий балет. Я не прагнув створювати біографічну виставу про нього, а радше виліпити цілісний витвір мистецтва, який поєднує різні аспекти його життя через аукціон майна. Моєю головною метою було показати Нурєєва як людину, його мистецьку геніальність. Тобто щоб рух і музика відображали його сутність. Наша праця з композитором Іллєю Демуцьким відтворює історично поширену практику в такій балетній традиції».
Художня система балету дійсно побудована не як лінійна біографія артиста. І це вимагало створення складної партитури зорових, звукових і пластичних образів та їхньої трансформації, розширення часопростору. Від самого початку дії у залі, де займаються танцівники, відбувається поступова зміна портретів ідеологічних керманичів СРСР. Завдяки постійному втручанню розіграшу лотів та коментарям аукціоніста ми переносимось від події до події, від однієї особистості до іншої. Бачимо насправді й сам «бар’єр свободи», який вже не фігурально, а фізично перетнув Нурєєв у Паризькому аеропорті Ле-Бурже. Чуємо пародійно зображений хор, який, здається, співає разом усі патріотично налаштовані пісні, що прославляють комуністичне майбуття. Атмосфера радянської реальності набуває глузливого та ядучого змісту.
Це – гарна робота Іллі Демуцького, який вправно виконує всі завдання постановників. Разом вони й визначали, які музичні посилання є важливими для портрета Нурєєва: «Жизель» у сцені з його коханим Еріком Брюном, музика Мінкуса, в яку вплітається татарська колискова, сцена «Острів», яка малює самотність Нурєєва на невеликому, але дійсно його власному острові.
Але у «Нурєєві» є моменти, коли музика з різних балетів звучить одночасно, без жодної зміни чи навіть коригування тональностей. Мабуть, таке може бути, проте цей фрагмент дисонансу не має психологічного підтексту: що саме вібувається з героєм і водночас виконавцем балетів – розпач, сум’яття, жах?.. Відповіді на сцені немає. Ще важче визначитися із запитанням чи може звучати музика Демуцького окремо в концертах, або вона має цінність тільки у прив’язці до конкретного сценічного задуму?
Юрій Посохов стверджує, що мав показати геній Нурєєва, але не менш важливим було відобразити вразливість героя, його внутрішню боротьбу. Таке завдання під силу лише тим хореографам, які мають яскраво виражений індивідуальний стиль, притаманний також і герою балету. Чи є такий власний почерк у Посохова – питання вельми дискусійне з огляду на пластичну мову, яку він пропонує – щось середнє між класикою, неокласикою і модерном.
«Рудік» – унікальний та суперечливий
Поряд з іншими голлівудськими знаменитостями Нурєєв став сенсацією в таблоїдах, піднявся до зірки телебачення у дивакуватій програмі, яку дивились мільйони. Бо розумів силу та цінність перебування в центрі уваги й знав, як використовувати собі на користь зіркову впевненість. Саме такого відчуття героя вистави (у хореографічному фокусі) не вистачає. А блискучий і принадний Давид Соарес виглядає при цьому якимось «дистильованим» Нурєєвим, у якого насправді були й технічні огріхи виконання, і зайва «показовість», і не завжди виправдана агресивність руху, яка іноді не пасувала сутності виконуваної ролі. Красень і технічно бездоганний танцівник, Соарес не вповні відповідає тій характеристиці, яку дав йому сам лідер постановочної групи: «Аби створити біографічну виставу, навіть частково точну, не потрібно розділяти хороші та погані аспекти особистості. Краще їх об’єднати. І, звичайно, така постать нас більше зацікавить подібною суперечливістю».
Юрій Посохов не декларує свій стиль і художню вдачу, не замислюється над очікуваннями публіки, не намагається догодити фанатам. І така позиція цілком зрозуміла – твори, як відчуваєш. Глядач може прийняти або відкинути його доробок, але це не впливає на процес творчого мислення хореографа. Тим більше, що за ним стоїть стратегічно мислячий і креативний колега. Шкода тільки, що він не може створювати таку ж хореографію.
«Нурєєв – яскравий приклад складності людської природи. Він був блискучим митцем, але водночас егоцентричною, непростою людиною, яка могла ненавидіти інших і навіть бути жорстокою до них. Сьогодні ми, мабуть, назвали б його токсичним. Але, попри все це, він створив незабутні витвори мистецтва в балеті. Його життя було насиченим і значним прикладом тріумфу художньої, творчої сили. Воно слугує взірцем того, як можна жити, а іноді – як не слід. Однак неможливо відтворити інтенсивність його життя сьогодні. Він був надзвичайним і абсолютно унікальним у своїй присутності», – К. Серебреніков.
Прем’єра у Великому театрі відбулась під час перебування режисера під домашнім арештом (це – окрема історія), у залі – ті, хто його підтримував, і ті, хто організовував напади на нього та цькував. Усі гучно аплодували. Серебреніков сидів удома й думав: «Що зі мною відбувається в цьому дивному, абсурдному житті?» У країні, де квір-людей оголошують «екстремістами», балет про таку постать, яка досягає успіху, стає «політично небезпечним». Скасування «Нурєєва» було (звичайно, невдалою) спробою стерти його вдруге, знищити ще один приклад іншомислення. І тому критик, який побував пізніше й на берлінській премєрі, наводить таке порівняння: «сцена насправді менша, але повітря інше».
Давид Суарес у берлінській постановці не лише грає Нурєєва, а й уособлює саму сцену, на якій танцював легендарний артист. Берлін був важливим містом для втікача з СРСР: у 1961 році він багато разів виступав тут, насамперед у Deutsche Oper Berlin, де публіка бачила артиста в ролях, що сформували його легендарний імідж.
Розділений Берлін часів холодної війни був символом тієї самої межі між Сходом і Заходом, яку Нурєєв одного разу перетнув. Тож повернення його історії саме на цю сцену сьогодні має особливу вагу. До речі, виконавець головної ролі Суарес повторив жест Нурєєва – бразильський танцівник залишив «Большой» після повномасштабного вторгнення росії в Україну. Те ж саме зробив і учень Нурєєва Лоран Ілер, який очолював балет іншого московського театру. Це робить берлінську постановку «Нурєєва» принципово актуальною та більш багатозначною.
…Мозаїчний килим на могилі Нурєєва (кладовище Сен Женев’єв де Буа під Парижем) – це не пам’ятник, а ніби останній акт сценічної біографії митця. Еціо Фріджеріо створив надгробок і повернув танцівнику його природний простір – сцену, де тіло говорить мовою руху. Килим, складений у камені, виглядає так, ніби щойно торкнувся підлоги під ногою артиста.
Це жест, що ніколи не закінчиться, своєрідна карта його життя: хлопчик із татарського степу, прем’єр балету, який перетнув кордон між імперіями, людина, що жила між Сходом і Заходом, між домом і вигнанням, між сценою і реальністю. Килим стає дорогою, яку він пройшов, і порогом, який він завжди переступав. Мозаїка виблискує золотом, червоним і синім кольорами, що промовляють одночасно про велич, кров, світло й тишу. Надгробок Нурєєва не постмортальна палітра, а перетворення. У ній немає трауру: є застиглий танець, продовження руху, який неможливо зупинити.
Олександр ЧЕПАЛОВ, Київ – Берлін – Париж (Сен Женев’єв де Буа)
Світлини з сайту Deutsche Oper Berlin та архіву автора
