gavrylets-hanna

Пропонована увазі читачів публікація чекала свого часу майже півтора року. Весь цей період вона лежала у портфелі редактора інтернет-журналу «Музика». Вийшло так через збіг творчих обставин. При написанні попередньої статті, яка називалася «Про Ганну Гаврилець без пафосу та зайвих слів…» і була розміщена на сторінках даного видання 1 червня минулого року (https://mus.art.co.ua/pro-hannu-havrylets-bez-pafosu-i-zayvykh-sliv/), одразу ж виникла в голові ідея ще одного матеріалу про композиторку. Думка мені видалася доречною у зв’язку з несподіваним і трагічним відходом мисткині у засвіти. Нагадаю, що Ганна Гаврилець завершила земний шлях 27 лютого 2022 року.

У торішньому матеріалі було охоплено життєвий шлях і викладено концепт творчості авторки, тому він має позачасову актуальність і саме з нього бажано починати знайомство з Ганною Гаврилець та її музикою. Текст нової статті не містить послідовної біографії і характеристики творчості композиторки. Вони заторкуватимуться епізодично, як кажуть, по ходу п’єси.

Саму ж публікацію витримано в жанрі есе. У ній ітиметься про моє особистісне ставлення до Ганни Гаврилець, а творчість мисткині розкриватиметься крізь призму її власного авторського погляду та й моїх суб’єктивних коментарів.

Ну, а зараз – ностальгічний ракурс…

Попри вікову різницю, у мене склалися більше ніж колегіальні контакти із двома композиторками – Ганною Гаврилець і Юлією Гомельською. Обох уже немає серед живих. Але спогади про них залишилися досить яскравими та приємними. Це не була дружба в стандартному розумінні, а приязні людські стосунки на підґрунті взаємної поваги, які приносили радість від спілкування й обміну професійно-творчими думками.

Із Юлією Гомельською відносини мали простіший характер: з нею ми могли розмовляти на безліч різних тем, починаючи з небуденних, незвичайних проблем – музичних, мистецьких, і закінчуючи приземлено-побутовими. Інтенсивність зв’язків була стабільно частою – іноді бесіди скайпом тривали понад 2-3 години, предмети для обговорення виникали якось самі собою.

З Ганною Гаврилець усе було інакше. Ми з нею спілкувалися доволі рідко і завжди лише про «високі матерії» – музику, її власну чи загалом. Іноді комунікували з необхідних питань – знову-таки музичних, і найчастіше обговорювали її творчість. Нерідко перетиналися під час концертів.

Так склалося, що на вечорах у Національній філармонії України ми з пані Ганною любили сидіти у партері праворуч. Тому часто обговорювали почуте або в антрактах, або вже дорогою додому, оскільки траплялося, що після філармонійних імпрез поверталися разом на таксі додому, – жили неподалік у Києві – на Позняках.

До речі, Позняки Ганна Олексіївна називала «селом», і мені часом доводилося чути від неї кумедну фразу: «Ну що, зараз їдемо в наше село?..» Хоча, можливо, зараз комусь у це важно повірити, але територія сучасного житлового масиву Позняки колись і справді була мальовничим селищем із безкрайніми луками, озерами та річками.

Принагідно хочу зазначити, що Ганна Гаврилець була людиною легкою у спілкуванні, принаймні я її сприймала саме такою. Вона зверталася до співбесідника завжди з позитивним настроєм, випромінювала привітність і делікатність. Іноді ми від душі реготали з якихось ситуативних дрібниць чи певних її чи моїх спогадів із повсякденного й творчого життя. Вона не тиснула авторитетом, віком, і все складалося абсолютно невимушено.

Від спільних концертних посиденьок і почалися наші колегіально-дружні стосунки. Причому судження із багатьох питань у нас збігалися – не завжди, але здебільшого. Мабуть це й стало причиною того, що Ганна Олексіївна цікавилася моєю думкою з приводу якості виконання її музики.

На одному з концертів «Київської камерати» виконувався її камерно-оркестровий твір – зараз не згадаю, який. Мені не зовсім «зайшла» інтерпретація твору, зокрема обраний темп, хотілося більшої розтягнутості, плинності музичного дихання. Можливо, це був «Canticum», але точно не пам’ятаю. Я про це сказала вголос, – скоріше, для себе. То вийшло інстинктивно, оскільки, будучи дружиною керівника оркестру Валерія Матюхіна, могла собі дозволити сміливе критичне судження.

В іншій ситуації я, напевно, була б обережнішою, стрималася. А Ганна Олексіївна, – пишу це, знаючи її делікатність, – теж промовчала би. Однак вона, почувши мою репліку, цілком погодилася. Відтоді ми вже відкрито обговорювали трактування її творів різними виконавцями: звичайно ж, коли вона сама цього хотіла й викликала мене на діалог.

Серед різних обмінів міркуваннями щодо звучання музики інших композиторів і творів Ганни Олексіївни мені запам’яталися кілька. Вони найяскравіше «застрягли в пам’яті».

Перший епізод… Симфонічний концерт-закриття «Київ Музик Фесту», 2012 рік, 6 жовтня, Колонний зал імені Миколи Лисенка Національної філармонії України. Звучали Симфонія № 5 Валентина Бібіка, Концерт для скрипки з духовими інструментами Олега Безбородька, «Земля Франца Йозефа» для симфонічного оркестру Олександра Щетинського та опера «Червона земля. Голод» (на одну дію і три картини) за лібрето Богдана Бойчука (щоправда, виконана не цілком, а у скороченому варіанті –фрагментами) американського композитора українського походження Вірка Балея.

Не про всю програму йдеться, а тільки про оперу Балея. Одразу скажу, що у повному варіанті прем’єру провела роком пізніше (21 листопада 2013-го) «Київська камерата» в Національній опері України. Диригував концертною символіко-мінімалістичною (без декорацій) постановкою сам автор.

Виконання цієї опери під час «Київ Музик Фесту» мене, прямо скажу, залишило настільки байдужою, що, вийшовши з філармонії, я одразу про неї забула, – вийшло «стерильне емоційне сприйняття». І це ще слабо сказано. Утім іноді трапляється, що повторне прослуховування твору робить позитивніший відбиток у свідомості, перекриває перше враження, змушує подивитися на твір іншими очима. Та, на жаль, повна прем’єра в оперному театрі ще більше утвердила «стерильну» оцінку твору.

Все розумію: композитор складав цю оперу понад 30 років, про що сам розповідав. Але важлива не кількість витрачених на опус років, а результат. Як уперше, так і вдруге мені було неймовірно складно елементарно висидіти цей доволі прохідний твір. Певною мірою, так би мовити, «вимучені» з погляду вокальної виразності аріозо, декламації солістів… Та й загальна драматургія сприймалася як якесь одноманітне, без «енергетичного» стрижня музичне полотно.

Така музика особисто в мене не викликає нічого, крім емоційної втоми, тим паче, коли є з чим порівняти. Наприклад із вокально-оркестровим твором теж на тематику Голодомору – «Панахидою за померлими з голоду» («Голодомор») для читця, солістів, мішаного хору та симфонічного оркестру на вірші Дмитра Павличка Євгена Станковича.

Це – геніальний твір, який пробирає емоційною психологічностю буквально до кісток, мурашок шкірою. Практично 50 хвилин музики, котрі сприймаються на одному диханні. Усе зроблено майстерно – образна драматургія, форма, якість тематизму!

Зрозуміло, що порівнювати твори – справа невдячна. Але все ж таки, коли існує висока планка, яку вже взято теж українським композитором, важко втриматися від порівняння.

Із таким настроєм завершилося сприйняття опери Балея на концерті «Київ Музик Фесту» 2012 року. Одначе підбадьорила реакція Ганни Олексіївни. Слід зазначити, що солістами були запрошені американські співаки – Лора Бон (сопрано) та Джон Дайкерс (тенор), причому останній вважається «зіркою світового масштабу». Ми з Ганною Олексіївною були не в курсі «зірковості» співака-тенора, тому наша реакція була безпосередньою, – саме такою, як, власне кажучи, і має бути.

Тож Ганна Олексіївна, яка взагалі полюбляла дуже «соковито», із суто українською лексичною характерністю висловлюватись, сказала мені: «Невже не було своїх співаків?! Обов’язково треба було везти безголосого діда з-за океану?» Я пам’ятаю, як мою втому ніби рукою зняло. Тож, ми посміялися з цього приводу.

Другий випадок був пов’язаний із прем’єрою балету «За двома зайцями» Юрія Шевченка у Національній опері України 29 червня 2017 року. Повна зала захоплених слухачів, гучні овації, барвисті костюми й декорації, добре виконання твору! Але особисто мене балет не зачепив, попри те, що усвідомлювала чим він сподобався і зачепив більшість слухачів – мегапопулярний сюжет, легка подача, «лінійна», нескладна фабула без жодних інтелектуальних надбудов і двозначностей, яскраві декорації, строкаті костюми, непогано продумані сценографія та хореографія.

Ми виходили з Ганною Олексіївною із театру мовчки, іноді крадькома переглядаючись. Я не знала як вона сприйняла балет, і, мабуть, такі ж думки були в її голові щодо мене. Якщо чесно, то я побоювалася її запитань про мої враження. Не хотіла, щоби вона завела мене в глухий кут, але це сталося.

Я не знала як відповісти, бо прямій думці заважав величезний пієтет до Юрія Шевченка – як людини й композитора. У моєму сприйнятті він був постаттю надзвичайної внутрішньої шляхетності та справжньої інтелігентності. За роки спілкування з ним я не чула жодного поганого слова щодо колег по цеху, виконавців, інших ситуацій, пов’язаних із музичним або звичайним життям. Він завжди був таким делікатним, толерантним, поважав чужу думку! Навіть не вірилося, що у нашому пронизаному скепсисом і зневажливим ставленням до чужої думки суспільстві збереглися такі тендітні та культурні люди. І ось таке «психологічне навантаження» не дозволяло мені висловитися критично про твір майстра.

На запитання Ганни Олексіївни я все ж таки відповіла, знаючи, що вона зрозуміє мене правильно, якщо наші думки не збігатимуться. Відповідь, що зараз оформлена у письмовій формі, за змістом тоді була приблизно такою:

«Цей балет витримано у традиціях дивертисментної клоунади, комедіантства, що розігрувалося на ярмаркових дійствах і потішних видовищах позаминулого й початку попереднього століть. Сама ж музика не самостійна з погляду мистецтва балету. Вона має декоративно-розважальну цінність у контексті всього дійства – з декораціями, костюмами, сценографією. Окремо від цієї атрибутики вона “не витягує” за драматургічністю та опуклістю характеристичних образів до дійсно балетної музики, бо написана у традиціях та естетиці театральної музики до вистави, а саме в цьому жанрі все життя працював Юрій Шевченко.

Та й загалом, саме тому, що музика не має яскравої самостійної характеристичності, у ній відлунює вторинність, навіть певною мірою відсилання до оформлення відомого фільму «За двома зайцями» 1961 року із музикою Вадима Гомоляки… Ну, і, якщо відверто, то я не прихильниця й не шанувальниця саме такої розважальної естетики. Мені було цікаво познайомитися з цим твором у сценічному показі, але не виникає бажання ще раз цю виставу подивитися…»

На це Ганна Олексіївна відгукнулася коротко й у своєму лексичному стилі: «Я цілком погоджуюся. Таке ми вже їли».

Третій випадок був пов’язаний із музикою самої композиторки, точніше, з її авторським концертом «Міф і молитва» на вірші Олекси Трохименка, що відбувся 31 травня 2018 року в київський Лютеранській церкві святої Катерини. Концерт провів Камерний хор «Київ» разом із Миколою Гобдичем до 60-річчя Ганни Гаврилець.

Через кілька днів ми зустрілись у кафе в центрі міста навпроти консерваторії. Тоді, попиваючи каву, говорили про різне: мені потрібно було дізнатися деталі біографії композиторки для статті про неї у Велику Українську Енциклопедію (ВУЕ), потім під запис на диктофон Ганна Олексіївна розповіла про її педагога з композиції у Львівській консерваторії Володимира Флиса. (Цей матеріал ще чекає оприлюднення.) Також обговорили ювілейний концерт «Міф і молитва».

Пані Ганна запитала про концерт, чи доречною була поезія у виконанні, бо був варіант програми без поетичної канви. Розповіла, що вже після імпрези їй казали, що поезія заважала й заплутувала незрозумілістю. Відчувалося, що її ці моменти бентежать, не дають спокою. Адже автору завжди хочеться, аби все пройшло на вищому рівні, особливо в ювілей.

Я відповіла, що вважаю гарною ідею вплетення поезії у сценарій, оскільки саме завдяки цьому вийшов не просто концерт із музичних номерів, – це була б інша за образною концепцією імпреза, а вдалося створити атмосферу міфологічного дійства.

Поезія була досить-таки вторинною і за структурними властивостями «пухкого» верлібру, і через художні вади – образні й лексичні трафарети. Та й подали її читці (уособлення чоловічого і жіночого начал) на дилетантському рівні – монодично-монотонної декламації зі спробами емоційної промовистості. Це занижувало планку сприйняття, адже професійні читці «витягнули» б поетичний ряд на потрібний щабель виразності й загальне сприйняття концертного дійства було би кращим.

Однак алегоричний зміст поезії з її відсиланням до біблійної міфології, пов’язаної з «сюжетністю» сучасного світу, природно вписався в музичний ряд псалмів і молитов, створивши потрібну атмосферу дійства-міфу, в якому ніби в задзеркаллі просвічують два полюси: правда і кривда, гріх і святість, смерть і життя. І в цій діалектичній реальності людського життя молитви та псалми сприймалися як непорушні острівці Вічності – Божественне Сяйво.

Мені було приємно, що і цього разу ми дійшли згоди в думках і висновках…
То була наша остання зустріч. Опісля настав період затишшя у відвідуванні імпрез, у тому числі й фестивальних, а незабаром «гримнула» пандемія коронавірусу.

***

Гадаю, що скарбничка суб’єктивних спогадів людей, які добре знали Ганну Гаврилець, може бути поповнена. І це буде цікавим і певною мірою пізнавальним чтивом. Хоча й у такого роду мемуаристиці частково розкривається особистість головного персонажа. Але моя мета – дати в статті ще один ракурс пізнання цієї авторки та її музики через її індивідуальні висловлювання.

У нас із Ганною Олексіївною було не одне професійно-творче спілкування, на підставі якого склалася велика розмова, опублікована в моїй двотомній книзі «Композитор у дзеркалі сучасності» (Київ: Дух і Літера, 2015. Т. 1. С. 85–169). У ній розглянуті різні питання щодо її творчості й не тільки. Отже, кому цікаво дізнатися про Ганну Гаврилець якнайбільше, познайомитися з її поглядами на життя, музику й мистецтво, той може звернутися безпосередньо до книги. Але я пропоную у цій публікації нестандартний підхід – фрагментарні, вибрані мною витяги з тієї розмови, із яких складеться контурний творчий і людський портрет особистості.

Однак, перед тим як дати слово Ганні Олексіївні, я все ж таки тезово нагадаю деяку ключову інформацію про неї.

По-перше, композиторка залишила чималу спадщину, її творчий доробок – дуже цікавий і різножанровий. Нею написані вокальні та інструментальні, хорові та оркестрові твори, малоформатні мініатюри (для різних ансамблів і соло) та великоформатні полотна (хорові фолк-концерти, фолк-ораторії, фолк-дійства, а також симфонічні опуси). Але все ж таки основна сфера інтересів авторки, що видно за підсумком творчого шляху, – хорова музика. І на сьогодні – це одна з найтоповіших у цій галузі мисткинь, хоча, гадаю, не помилюся, якщо скажу, що вона – взагалі лідерка національного хорового мистецтва.

«Хоровий жанр завжди був демократичним, хорові концерти мали успіх у публіки і проходили при аншлагах. Це щось середнє між популярно-демократичною та елітарною музикою», – так пояснювала зі свого бачення композиторка популярність своєї хорової музики.

По-друге, Ганна Гаврилець була відзначена з боку держави заслуженими званнями та регаліями. Її музика звучить по всій Україні й за кордоном (у Польщі, Словенії, Словаччині, Швейцарії, США, Канаді, Нідерландах, Франції, Росії, Вірменії) і виконується різними оркестрами та хоровими колективами.

По-третє, вона була педагогинею і музично-громадською діячкою. «Якби мене не обтяжувала маса побутових, життєвих і багатьох інших відволікаючих питань та проблем, то мені б хотілося писати музику щодня. Раптом представилася б можливість такого творчого графіка, я, напевно, відчула б себе щасливою та самодостатньою.

Були часи та сприяли життєві обставини, коли я могла дозволити собі “творчу відпустку” у ворзельському Будинку творчості композиторів під Києвом із режимом, що відповідає моєму бажанню. Але, знову-таки, все впирається в об’єктивні умови, яким ти повинен підкорятися, вирішуючи масу організаційних питань, які забирають багато сил, енергії і найголовніше – часу. Бувають періоди, коли розумієш, що якщо у цю хвилину не відкинеш убік усі непотрібні проблеми і не переключиш увагу на творчість, то тебе буквально розірве. Це моменти, коли творча енергія, що накопичилася, вимагає виходу назовні, і якщо композитор такої можливості їй не надасть, то це дуже негативно позначиться на його емоційному стані». У такому запалі висловлювалася композиторка, коли їй доводилося «розриватися» між творчістю, писанням музики та організаційними справами.

Не раз особисто спостерігала: у процесі нашої розмови їй телефонували на мобільний батьки студентів і самі учні. Вона й сама казала, що не може не перейматися проблемами своїх підопічних, допомагаючи їм влаштуватися на роботу, виконати твір у концерті, просто вирішити складні питання, що виникали у процесі навчання в консерваторії. І я була свідком лише окремих моментів! А скільки їй за життя довелося розв’язати найрізноманітніших організаційних проблем, котрі, як вона не раз скаржилася, дуже сильно гальмували творчий процес, на місяці відривали її від написання творів, які вже звучали в голові. Пам’ятаю, як при зустрічі на концерті у філармонії 2015 року вона мені радісно повідомила, що нарешті пішла з посади декана історико-теоретичного, композиторського та факультету по роботі з іноземними студентами Національної музичної академії України і тепер вільна для музики!

Отже, Ганна Гаврилець – композиторка, педагогиня, музично-громадська діячка…
Ще одна сторінка її життя, яку слід згадати, – особиста. Сімейний шлях із відомим альтистом Дмитром Гаврильцем. Вони – ровесники, познайомилися під час навчання у Львівській консерваторії 1978-го. У 1980-му, ще студентами одружилися. Відтоді були разом: 42 роки з моменту весілля й ще більше, якщо вести відлік від знайомства.

Так склалося, що багато чого вони робили разом зі старту взаємин. Спочатку, як уже згадувалося, навчалися у Львівській державній консерваторії імені Миколи Лисенка, потім обидва працювали у Київській державній консерваторії (тепер Національна музична академія України) імені Петра Чайковського – Ганна Олексіївна викладачкою на кафедрі композиції із 1992 року, а Дмитро Григорович – викладачем по класу альта на кафедрі струнно-смичкових інструментів із 1987-го.

До речі, молодими вони досить часто виступали дуетом (альт – фортепіано). Закономірно, що Ганна Олексіївна виступала як піаністка, оскільки з дитинства навчалася гри на фортепіано: від семи років у ДМШ Снятина, потім у Львівській середній спеціалізованій музичній школі-інтернаті імені Соломії Крушельницької. У Львівській консерваторії вона деякий час поєднувала навчання на двох факультетах – фортепіанному в класі професора Павла Тимофійовича Юрженка, який не закінчила, та композиторському у Володимира Васильовича Флиса. Тобто вона професійно володіла грою на фортепіано, маючи вроджену віртуозність і базово-технічний вишкіл.

Уперше вони виступили разом на студентському святі у Великій залі Львівської консерваторії 1979 року, зігравши два вальси Франца Шуберта. Надалі у різних музичних заходах не раз виконували Сонату для альта й фортепіано Ганни Гаврилець, а також сонати інших сучасних українських авторів – Володимира Загорцева, Олександра Левковича, Віктора Степурка, у якого, до слова, є дві альтових сонати. Грали й сонати для альта з фортепіано сучасних зарубіжних композиторів – Бронюса Кутавічюса, Дмитра Капиріна.

Дмитро Гаврилець був першим виконавцем не лише сонати, а й двох інших альтових творів Ганни Гаврилець – Концерту для альта і симфонічного оркестру і твору «A-corda» для альта й камерного оркестру.

Кожну із зазначених граней постаті мисткині можна розглядати докладніше. Але це – не мета моєї публікації.

Зараз пропоную самій Ганні Гаврилець висловитися про себе, своє ставлення до музики та власної творчості. Й із мозаїки її суджень складеться сам по собі її портрет – особистісний і творчий…

Ганна Гаврилець про однозначність у виборі професії музиканта:

– Мені навіть важко уявити, що я могла б займатися чимось іншим, окрім музики…
Мене почали навчати через моє захоплене ставлення до фортепіано. Батьки розповідали, що коли я бачила піаніно, мене буквально починало трясти – так хотілося щось самій на ньому «зобразити»…

На другому курсі консерваторії я написала Варіації для фортепіано. Пам’ятаю, що цей твір для мене був на той час знаменним, і, мабуть, саме від нього слід вести відлік моєї композиторської спадщини…

У молоді роки мене долали чималі амбіції, оскільки хотілося зробити блискучу піаністичну кар’єру. На фортепіано я грала досить пристойно, але не думаю, що змогла б досягти якихось захмарних вершин. Дуже рада, що доля повела мене композиторським шляхом. На момент зміни спеціальності я чітко усвідомлювала свій подальший вибір. До того ж, хотілося розширити горизонти в пізнанні власного потенціалу…

Мій коментар:

– Батьки композиторки все життя пропрацювали касирами на залізничній станції – спочатку у Делятині, потім у Снятині, і ніби до музики безпосереднього відношення не мали. Однак мати мала гарні музичні дані і гарний голос, любила співати. Перебуваючи на пенсії, була хористкою місцевого храму Успіння святої Богородиці. Ці здібності, генетику музичності вона передала як родовий дар трьом своїм дітям – Ганні, її сестрі Богдані та брату Роману.

Крім того, село Видинів було своєрідним центром музичної культури західноукраїнського регіону. І все тому, що в ньому проживав і працював відомий педагог Василь Олексійович Куфлюк – неймовірний за самовідданістю подвижник у роботі з дітьми. Він прищеплював їм любов до музики та «ставив» абсолютний музичний слух, вважаючи, що немає дітей без музичного слуху, його треба тільки «розкрити» й розвинути. Він мав власну педагогічну систему музичного виховання, яка на практиці була настільки дієвою, що більшість його вихованців (а в нього навчалися не лише діти місцевих жителів, а й приїжджали хлопці й дівчата з усієї України з метою підготовки вступу до музичних вишів) йшли музичним шляхом, у багатьох добре склалася музична кар’єра.

Куфлюка за це прозвали «Видинівським феноменом», а його вихованців – «видинівськими соловейками», або «куфлюковими дітьми», які без труднощів, з неймовірною легкістю після навчання у нього вступали до різних музичних навчальних закладів, найчастіше – до Львівської середньої спеціалізованої музичної школи-інтернату імені Соломії Крушельницької.

На думку Куфлюка, музичне виховання слід було починати з раннього віку: Ганна займалася з шести років, Роман – із п’яти, а Богдана – взагалі з чотирьох(!). Зрозуміло, що в таких життєвих обставинах, коли сімдесят відсотків дітей рідного села навчаються музиці, Ганна Гаврилець, з її даними, була просто «приречена» стати музикантом.

Те, що Ганна Олексіївна з роками набула статусу відомої композиторки, лише доводить: аби бути фаховим музикантом, зовсім не обов’язково народжуватися у музичній сім’ї. Попри те, що ми – діти своїх батьків, кожен із нас з’являється на світ зі своєю життєвою програмою, включно з професійною.

Ганна народилася композиторкою, їй це судилося. Не всі ж люди настільки тверді у виборі спеціальності, тим паче у ранньому віці! Багато хто взагалі живе, не вибираючи, – чи то батьки порадили або змусили, чи то якось усе само собою вийшло, і кидаються потім по життю, змінюючи сфери діяльності, якщо початкове рішення було неправильним…

У зв’язку з цим згадується колега Ганни Гаврилець за фахом, відомий композитор Володимир Зубицький. Він виріс у музичній сім’ї, але в дитинстві та юнацтві марив зовсім не музикою. «Я любив ловити рибу, – розповідав митець, – і мріяв стати моряком. До того ж, і час мого дитинства сприяв цьому: популярні були “героїчні” професії мореплавця, льотчика. І тільки завдяки тому, що батько мені вчасно “вставив мізки” природним перевіреним дідівським способом, я став тим, хто є зараз. Хоча, коли буваю на морі, трохи щемить серце. Згадується молодість і всі мої нездійснені бажання…»

Ганна Гаврилець про сприйняття й ставлення до авангардної «технологічної» музики:

– Серіальна музика – певний етап в історичному розвитку та становленні музичного мистецтва. Вона мала надати і на певному етапі історії дала композиторам свободу, коли розсунула рамки їхнього композиторського мислення. Але в серіальній техніці є свої мінуси. Вона надзвичайно обмежує можливості композитора, якщо писати лише у цій манері. Основна проблема полягає, на мій погляд, у тому, що дуже складно поєднати емоціо та раціо в рівноправній пропорції. Як на мене, з віденських додекафоністів це вдалося лише Альбану Бергу. Тому додекафонія та серія мають бути вкрапленнями, одними з багатьох елементів у системі різних засобів і можливостей…

Безліч композиторів хитрують у творчості як тільки можуть, а суть їхніх досягнень для слухачів залишається незрозумілою. Зараз практично неможливо вимудритися в плані музичної мови – все вже придумано і багато разів модифіковано. Цілком освоєно дванадцятитонову систему, відкрито потенціал розщеплення звука на чвертьтони тощо, конструктивні ресурси музичної логіки розкладено на деталі, освоєно й різні принципи розвитку музичної матерії – мінімалізм, алеаторика… Все пройдено – і який вихід? Тільки один – все акумулювати, підсумувати, обробити, пропустити через себе й створити на цій основі власний музичний світ.

У свій час я була дуже дружна з чудовим музичним діячем і композитором Сергієм Беринським, із яким познайомилася в Івановому на творчих семінарах, – це були 1990-ті роки, приблизно з 1991 до 1998-го. Ми щільно контактували: я їздила на творчі зустрічі з ним до москви, він приїжджав до Києва, мешкав у Ворзелі, у Будинку творчості композиторів. Пам’ятаю, що кілька разів звучали його твори на наших київських фестивалях – на «Музичних прем’єрах сезону» та «Форумі музики молодих». На якомусь із них пролунали його Струнний квартет та ще якийсь твір для скрипки та баяна.

Він був організатором «Музичного клубу Сергія Беринського» у москві й проводив дуже цікаві концерти, творчі семінари. Діяльністю цього клубу він хотів довести багатьом, що сучасну музику може слухати, сприймати і навіть любити як освічений меломан, так і звичайна людина. І він справді це довів. До його клубу на концерти приходили люди різних професій – фізики, хіміки, вчителі, художники й, природно, музиканти. Вони із задоволенням слухали музику сучасних композиторів, причому з усіх республік колишнього СРСР – Прибалтики, Вірменії, Грузії, України та інших регіонів…

Мій коментар:

– «Музичний клуб Сергія Беринського» й спілкування з його керівником – тривалий і досить вагомий етап життя для композиторки з точки зору коефіцієнту якості творчого зростання і самопізнання. На цих концертах-обговореннях, як згадує Ганна Гаврилець, виконувалися також і її твори, написані у модерновій мовній стилістиці, зокрема її «Екслібриси» («Чотири п’єси») для скрипки соло, «Рапсодія-діалог» для флейти та фортепіано, Саксофоновий квартет.

Зі збережених концертних програмок «Музичного клубу Сергія Беринського» мені до рук потрапило кілька з домашнього архіву композиторки. І в одній з них вказане ціле сузір’я прізвищ та імен сучасних українських авторок – приблизно (плюс-мінус) ровесниць Ганни Гаврилець. Йдеться про концерт 12 січня (1998/1999 сезон) із тематичною назвою «Нова музика України». Це Богдана Фроляк (сестра композиторки) з твором «Два фрагменти» для кларнета й фортепіано, Вікторія Польова – «Числа» для фортепіано, «Юлія Гомельська» – «Waiting» for mezzo soprano and piano і сама Ганна Гаврилець із композицією «In B» для сопрано-саксофона соло.

За свідоцтвом Ганни Олексіївни, дружба з Беринським буквально перевернула в чомусь її творчу свідомість, оскільки на цих музичних зустрічах він вчив аудиторію правильно розставляти пріоритети в оцінках сучасної музики, виховував смак до неї, а також навчав бути самокритичними. За її словами, саме він навчив її цінувати сучасну авангардну музику XX століття, аналізуючи сучасні твори, знаходити позитивні риси в її технологічній мовній структурності, привчив правильно застосовувати модернові прийоми, вкраплювати їх у музичний текст власних опусів, міксувати зі своїм авторським лексичним словником на рівні органічної спорідненості.

Саксофоновий квартет, «Рапсодія-діалог» для флейти і фортепіано, «Екслібриси» для скрипки соло, «In B» для сопрано-саксофона, Духовий квінтет № 2 і Струнний квартет «Reminiscence» більшою мірою витримані в модерновому ключі, адже вони створювалися якраз у період постійного контактування з Сергієм Беринським і відвідування його «Музичного клубу» в період зацікавленості авангардною музикою.

«Технологічність» мовної стилістики у жодному разі не заважає їм бути гарними, естетськими. Це – одні з моїх улюблених опусів у творчості композиторки, адже авангард прочитується Ганною Гаврилець із цікавих творчих граней – як складна, але не перевантажена зарозумілістю красива музика. До речі, відверто дивуюсь, згадуючи і «промотуючи» в голові різні її твори, тому факту, а це справді так, що у цієї композиторки немає, так би мовити, прохідних творів, всі – красиві, навіть ті, які написано в руслі авангардної естетики.

Сергій Беринський у 1998 році пішов із життя, і Ганна Олексіївна присвятила йому тепер усім відомий та дуже красивий «Canticum». Але симптоматично, що й потім, коли закінчився етап її зацікавленості авангардом і спілкування з Беринським, у творах авторки наступних років – більш лагідних і, умовно кажучи, простих із точки зору лексики, все одно проглядається модерново-авангардний аспект. Авангардність міксується з традиційнішими формами самовираження і в результаті утворюється неймовірно соковита, терпка мовна стилістичність, що, приміром, проявляється у сонорно-кластерних вкрапленнях, розкриваючи Ганну Гаврилець як абсолютно сучасну мисткиню.

Ганна Гаврилець про успіх, самокритику й критику:

– Критику автори ніколи не сприймали і не сприймають добре. Ми не навчилися сприймати критичні міркування вільно, правильно. Ситуація у нашій критиці викликає жах. Часом читати те, що пишуть про музику, просто неможливо. Багато що пишеться так безглуздо і нікчемно, що викликає тільки жаль. Відсутня головна якість – професіоналізм…

Усе вирішує форма подання критичних зауважень. Можна висловити найобразливішу думку, але подати її в зручній для сприйняття, тактовно-вихованій формі. Сергій Беринський був людиною надзвичайно правдивою і в критичних висловлюваннях досить різкою та прямолінійною. Його критика моїх творів спочатку вводила мене в шоковий стан. Однак проходив деякий час, і я розуміла, що мені від його зауважень тільки краще, вони мене стимулюють, не дають застоятися і розслабитися. Але почути й правильно зрозуміти їх мені допомогла саме форма його слововиявлення. Я чула в голосі доброзичливість і розуміла, що мені дають поради з любов’ю, як учитель-наставник учню.

У консерваторії я була однією з композиторок, які подають надії. «Успіх» до мене прийшов на першому курсі після виконання власної фортепіанної п’єси – «Експромту» – в рамках якогось студентського конкурсу. Всім твір сподобався, і я почувала себе на вершині слави, думаючи, що так буде завжди. Наступний мій публічний виступ із новим твором – Прелюдіями для фортепіано – розставив усе на свої місця. Реакція слухачів була настільки нейтральною, прохолодною, що мені, напевно, було б легше і простіше пережити справжній скандальний провал із негативною критикою. А так мене просто не помітили. Байдужість з боку публіки, педагогів для мене стала свого роду «холодним душем». Пам’ятаю, що дуже сильно із цього приводу переживала. Але ситуація мене багато чому навчила. Одразу ж дала зрозуміти, що будь-яка слава – це миттєва мішура. До подальших своїх успіхів і поразок я ставилася досить спокійно…

Реакція аудиторії – феномен складний і навіть загадковий. Не все залежить від якості написаної музики та майстерності виконавців. Найголовніше – залишатися задоволеним собою, знати, що ти зробила все правильно і ніде не сфальшивила. А решта – об’єктивні чинники, які не залежать від композитора…

Мій коментар:

– Реакція та висновки, зроблені Ганною Олексіївною щодо власного консерваторського твору, викликає непідробне захоплення та повагу, характеризуючи її як розумну людину і вдумливого, самокритичного музиканта. Одразу зробити правильні висновки на старті композиторського шляху, та ще й у такому молодому віці, – це демонстрація сильного творчого духу. Не озлобитися на весь світ, вважаючи себе «незрозумілим генієм» серед натовпу ворогів, – прояв не лише однієї з рис сильної особистості, а й неабиякого таланту. Тому що тільки справді обдарований композитор здатний на постійні музично-духовні самокопання, перегляд підходу до творчого процесу, постійний пошук себе у власній музиці.

Бути критичною до себе, стримувати свої амбіції і ніколи не складати музику з розрахунком на успіх, який є дуже ілюзорним і оманливим, – такою була творча установка Ганни Гаврилець від консерваторських часів, із тієї самої ситуації «творчого провалу», яка її навчила на все життя тверезо оцінювати «успіх» у слухачів. До речі, завжди на концертах помічала вельми спокійну реакцію композиторки на крики «браво» публіки після виконання її творів.

До всіх своїх відзнак (звань і орденів) вона також ставилася спокійно, ніколи не брязкаючи ними. Й у цьому виявлялася її життєва мудрість – правильна розстановка пріоритетів і розуміння, що успіх – величина мінлива: сьогодні він є, а завтра – ні.

Отже, цю самокритичність в оцінці власних творів композиторка зберегла назавжди.
Незабутньою для мене була українська прем’єра її твору «233943 Falera» для камерного оркестру 26 травня 2012 року в Колонному залі імені Миколи Лисенка Національної філармонії України на XXII міжнародному фестивалі «Музичні прем’єри сезону». Грала «Київська камерата» на чолі з диригентом Валерієм Матюхіним.

Знаю із розмов з авторкою, що для неї важливим критерієм на перевірку якості нового твору було його перше виконання. Вже на репетиції вона дуже засмутилася і хотіла зняти твір із концертної програми. Але Валерій Матюхін не став відміняти прем’єру.

Пам’ятаю, що у момент звучання твору Ганна Гаврилець вийшла із зали у фоє філармонії. І жодні мої аргументи про те, що твір хороший, а він справді мені сподобався, хоча вона припускала, що я її просто втішаю, не діяли. А твір сподобався не тільки мені – багатьом. Та ані мої, ані слова колег за фахом не змогли переконати композиторку. Вона все одно вперто стояла на своєму. Тож, такою високою у неї була планка самокритики, – мабуть, щось у цьому творі на виході не відповідало її первісному задуму.

Твір «233943 Falera» був написаний у 2011 році за замовленням швейцарського диригента Симона Камартіна для концерту з нагоди X з’їзду астрономів у місті Фалера (Швейцарія). Але Falera – це ще й назва астероїда, що має трикілометровий діаметр. Його від Землі відділяє приблизно 315 мільйонів кілометрів. Цей астероїд було відкрито 21 листопада 2009 року й надано серійний номер малої планети 233943. Планеті-астероїду й присвятила Ганна Гаврилець камерний опус.

Прозвучав він свіжо, динамічно, тембрально барвисто, як «бризки шампанського», викликаючи асоціації з кольорово-світловими відблисками небесних світил, якимось парадом планет, що значною мірою відповідає творчому задуму. Тому навіть зараз при згадці тієї ситуації у мене виникають подив і риторичне запитання: чим усе ж таки її не влаштував власний твір?

Ганна Гаврилець про період написання естрадних пісень:

– Це був щасливий час із 1989 до 1995 року, коли можна було писати так, як хочеш, тоді ще не існував шоу-бізнес, ніхто нічого не диктував ізбоку. Щоправда, функціонували художні ради на радіо, у філармоніях та інших інституціях, але представники цих культурних установ були справжніми професіоналами – людьми, які могли оцінити рівень поезії, музики. Тому не було вакханалії вульгарності й пустозвонства, яку спостерігаємо зараз…

Почалося все з того, що я написала музику до вистави за п’єсою Юрія Щербака «Наближення» про академіка, піонера української кібернетики Віктора Глушкова, яка йшла у Чернівецькому академічному обласному українському музично-драматичному театрі імені Ольги Кобилянської. Один із героїв драми по ходу вистави мав співати пісню. Зізнаюся, ситуація стала для мене шоковою, оскільки раніше я пісень не писала.

Щербак нічого не сказав мені про характер музики – я навіть не знала тексту, який мала озвучити. Погортала збірку поезії Ліни Костенко та написала свою першу пісню «Не говори печальними очима». Все вийшло, спектакль пройшов добре, причому звучання пісні припало чи не на кульмінаційну, центрову зону постановки. Такий вдалий старт стимулював мою подальшу роботу в цьому жанрі.

Мій коментар:

– Естрада 1990-х і поточного часового етапу – це два полюси, небо й земля за рівнем та якістю музичного продукту. Не стану зараз розмірковувати на цю тему й виносити будь-які оцінки – добре це чи погано, скажу тільки, що 1990-ті – період, наголошу, авторської естрадної пісні. У цьому жанрі проявила себе не лише Ганна Гаврилець, можна також згадати її колег за фахом – Ірину Кириліну, Юрія Шевченка, котрі писали музику не лише серйозного характеру. Як в академічній музиці, так і в жанрі естрадної авторської пісні кожен із них має свій відомий почерк, стиль. Їхні пісні, як і багатьох інших композиторів-піснярів того часу, – це повноцінні художні музичні твори.

Саме тому Ганна Гаврилець багато років зберігала бажання залишатися в цій жанровій сфері, яка, слід визнати, наклала відбиток на всю подальшу її творчість. Це – окрема тема для обговорення, але зазначу, що легка естрадність тією чи іншою мірою дається взнаки в різних її творах. Перше, що спадає на думку – це «Осіння пісня» для тенора-саксофона та фортепіано (1996), хорова композиція «Ти до мене прийшла» на вірші Василя Симоненка (1998), Струнний квартет «До Марії» (1999), симфонічна поема «Знаки» (2013). Інтегрування «естрадної інтонації» в авторську інтонаційну мову композиторки – цікава й перспективна тема для аналізу її творчості.

Отже, після вдалого старту з піснею «Не говори печальними очима» до вистави «Наближення» з’явилася «Осіння пісня» також на вірш Ліни Костенко. А от за пісню «Мольба» на вірш Дмитра Павличка, яку замовив композиторці й виконав відомий естрадний співак Віталій Свирид, Ганна Гаврилець отримала другу премію у номінації «За кращу пісню» на І Всеукраїнському музичному конкурсі-фестивалі «Червона рута» у Чернівцях 1989 року.

Перемогою в конкурсі її робота в цій галузі не обмежилася. Приблизно до середини 1990-х вона продовжувала писати естрадні пісні для різних співаків – уже згаданого Віталія Свирида, Жанни Боднарук, Таїсії Повалій та інших. Причому за основу Ганна Гаврилець брала найкращі поетичні зразки сучасної класичної поезії – вірші Василя Симоненка, Бориса Олійника, Ліни Костенко, Дмитра Павличка, Федора Млинченка, Бориса Чіпа, Олексія Кононенка та інших. І створила чимало красивих зразків, у яких пізнається рука авторки: її по-особливому чарівний мелодизм із щемливо-елегійною емоційною ноткою, але без трагізму, надриву й пафосу, а з щиросердною відкритістю і позитивним натхненням. Найбільш відомі – «Мокрий блюз», «Хай буде легко», «Послухай цей дощ», «Ти моя», «На плечі моїм», «Але про це не треба говорити», «Як упаду», «Товариш» та інші.

Тож із Ганною Гаврилець пов’язана не тільки вагома складова сучасного академічного музичного мистецтва, а й певна сторінка української естради та авторської пісні 1990-х років. І хіба не дивно, що Ганна Олексіївна ніби ненароком, не докладаючи особливих зусиль, скоріше, під впливом обставин, спочатку спричинених проханням написати пісню до вистави, потім на замовлення Віталія Свирида – пісню для участі в конкурсі, одразу ж влучає в ціль, – по всіх позиціях її супроводжує успіх. І найголовніше: вона мимохіть стає затребуваною авторкою не тривіальної попси, а дійсно висококласних пісень, які виконували найвідоміші співаки тогочасної української естради.

Ганна Гаврилець про ставлення до фольклору та роботу з ним:

– Дуже люблю працювати з автентичними фольклорними записами. Багато пісень мені співала Ніна Матвієнко. Сама я не їздила у фольклорні експедиції за часів навчання у консерваторії, але скористалася матеріалами фольклористів. Кожна обробка – оригінальний твір, що живе за своїми законами. Головний принцип роботи з фольклором – не нашкодь, тому що пісня будь-якого народу – вже ідеал, досконалість, що не потребує жодної обробки. Вона відточена століттями самим народом, оскільки передавалася з покоління до покоління. Але якщо створювати на цій основі щось своє, потрібно підходити до матеріалу дуже тонко і дбайливо, адже перед композитором стоїть складне завдання: не зіпсувати першоджерело, не забруднити чисту воду…

Більшою мірою віддаю перевагу центральному та північному регіонам України: Чернігівщина, Сумщина, Полісся, Вінницька область. Пісенність цих місцин має надзвичайну красу мелодійного розливу, голосової мелізматики та ритмічної агогіки. Це – ареали вокальної народної культури. На Західній Україні превалює інструментальний фольклор, що, швидше за все, пов’язано із територіально-географічними особливостями…

Не люблю лубочного підходу до народної творчості: тоді фольклор використовується поверхово, тільки заради колориту. Цікавіше, коли в авторській музиці передається народний дух, ментальність. Їх іноді буває непросто розпізнати – так органічно синтезовано, об’єднано авторський і фольклорний тексти…

Мій коментар:

– Ганна Гаврилець – авторка неймовірної кількості обробок народних пісень. Причому зверталася вона до зразків різних жанрів – практично всіх, які існують у народній творчості. Календарні, обрядові, трудові, родинні, ліричні, історичні тощо. «У Вифлеємі», «В неділю рано», «Прилетіла ластівочка», «Новая радість», «Дивная новина», «Ой через садок та й доруженька», «Ходзіць, походзіць мєсяц по небу», «Через мости високіє», «У пана дзядзька», «А в концє сєла», «Гой питалася княжа корона», «Засвічу свічу», «Цвіте терен», «Ой полечко-поле», «Ой дубе, дубе кучерявий», «Ой летів орел через море», «Ой вербо-вербо», «Вітер віє долинами», «Жалі мої, жалі», «Ой свату наш, свату», «Ой коню мій, коню», «Ой я знаю, що гріх маю», «І сюди гора, і туди гора»…

Якби тільки обробки… Композиторка створила неймовірні за красою фольклористичні твори. Чого тільки варта її фолк-ораторія «Барбівська коляда»! А ще з-під її пера вийшли історична фолк-ораторія «Віють вітри», фолк-концерт «Кроковеє колесо» та мега-дійство «Золотий камінь посіємо», яке згодом у виконавській практиці було розтягнуто на цитати у вигляді самостійних композицій – обробок пісень для голосу з оркестром і хорових аранжувань.

Таке тотальне захоплення та занурення у стихію фольклору в Ганни Гаврилець сталося наприкінці 1990-х – на початку 2000-х років. У 1997–1998-му вона створює фолк-дійство «Золотий камінь посіємо» для народного голосу, хору хлопчиків, інструментальних груп, симфонічного оркестру та балету на замовлення народної артистки України Ніни Матвієнко – до її ювілею. Співачка надала великий масив народних пісень різних регіонів України, що ліг в основу сценічного свята, поставленого 11 березня 1998 року в Національному палаці мистецтв «Україна».

Раніше в такому жанрі композиторка не працювала і, як сама констатувала, не зверталася до музичного фольклору. То була її перша творча робота з подібним матеріалом, досвід створення великомасштабного полотна у народнопісенному форматі – неординарного за жанром, формою, тематикою і драматургією. За цей опус у 1999-му авторка здобула звання лауреатки Національної премії України імені Тараса Шевченка. Від фолк-дійства «Золотий камінь посіємо» розпочався великий творчий етап у житті композиторки – фольклорний, який тривав до моменту її відходу у засвіти.

Ганна Гаврилець і фольклор – це неймовірний за органічністю тандем. Її робота з народною піснею викликає непідробне захоплення. Такі майстри – на вагу золота, на пальцях однієї руки. Вона робила не просто вдалі та гарні аранжування, а занурювалася у глибини кожної пісні, поринала у її серцевину, намацувала в ній те потаємне, що становить її суть. Композиторка вміла розпізнати чакру кожної пісні, почути її таємний голос. Але далі вже йшла робота з ідеєю-суттю. Тому всі обробки композиторки (у фолк-дійстві, фолк-ораторіях, фолк-концерті або щодо окремих пісень) – не опрацювання у загальноприйнятому розумінні. То її авторські композиції, у яких звучить неповторний «голос» тієї чи іншої народної пісні, б’ється «ментальне серце» національної культури, одягнене в уречевлену музичну тканину у вигляді індивідуалізованого авторського тексту.

Ганна Гаврилець про створення духовної музики:

– Стриманість та інтимність підказані самим жанром псалму. Молитва – розмова з Богом, – це абсолютно особистісний процес, у якому неприпустимий елемент гри або фальші. Окрім того, в даному жанрі дуже легко перейти межу між високим тоном і дешевою екзальтацією. Псалом Давида «Боже мій, нащо мене Ти покинув?» висловлює відчай, але не крикливий, драматизований, а, скоріше, молитовний.

Сама молитва не передбачає експресії. Не можна молитися і при цьому стукати кулаком по столу, рвати волосся. У молитві повинні бути смирення, терпимість, попри те, що ми всі страждаємо від нестачі цих рис. В іншому якомусь жанрі, можливо, й припустимий кричущий трагізм, але, знов-таки, якщо це не переходить рамки щирої емоції, бо дуже легко опошлитися, осентименталитися, тобто домогтися зворотного ефекту. Трагізм можна передати скупо, без зайвого пафосу…

Мій коментар:

– Великодні піснеспіви «Нехай воскресне Бог», «Боже мій, нащо мене Ти покинув», «Тільки в Богові спокій душі моїй», «До Тебе підношу я, Господи, душу мою», «Блаженний, хто дбає про вбогого», «Отче наш», «Богородице Діво, радуйся», «Пресвятая Богородице», «Достойно є», «Херувимська пісня», «Тебе поєм», «Господи, вислухай молитву мою», «Miserere», «Stabat Mater», «Kyrie eleison»… Чимало композицій на духовну тематику – ще один вагомий сегмент творчості авторки.

А старт у просуванні шляхом духовної музики відбувся у 2001 році. Слідом за зверненням до жанрової сфери фольклору і успіхом фолк-дійства «Золотий камінь посіємо», яке зробило Ганну Гаврилець відомою і затребуваною композиторкою, вона пережила ще один творчий віраж. У 2000 році вперше звертається до релігійно-духовної тематики, музично відтворює біблійні тексти – псалми з Псалтиря царя Давида.

Духовні композиції авторка створювала для участі у Всеукраїнському конкурсі «Духовні псалми третього тисячоліття» у рамках Міжнародного п’ятого хорового фестивалю «Золотоверхий Київ-2001» у трьох номінаціях. Для чоловічого хору вона написала «До тебе підношу я, Господи, душу мою», для жіночого – «Блаженний, хто дбає про вбогого», для мішаного – «Боже мій, нащо мене Ти покинув?». Неймовірно, але тоді мисткиня стала володаркою Гран-прі за композицію для мішаного хору, першої премії за твір для чоловічого складу, другої – для жіночого, і ще отримала «Приз глядацьких симпатій» за псалм «Боже мій, нащо мене Ти покинув?». Небувалий переможний результат, якщо врахувати, що це її перше звернення до такої жанрової сфери – духовно-релігійної!

Ганна Гаврилець про містичний аспект творчості:

– 1991 року, коли я працювала в Івановому над камерною кантатою «Апокаліпсис чисел», зі мною трапилося велике лихо: уночі згоріла дача. Величезне щастя, що я не постраждала сама, бо все сталося вночі. У лісовій зоні, взимку. Я вже хотіла лягти спати, але мене щось не відпускало. Мов якась сила тримала. Я не працювала, не писала, просто сиділа перед телевізором. І зовсім випадково побачила, як спалахнула веранда.

Пожежники так і не змогли врятувати будинок. Та й зберегти хоч щось було складно, оскільки будівля була пластиковою. Окрім того, там не було відрегульоване постачання електрики. Сашко Козаренко, який жив по сусідству, допоміг мені зберегти лише партитури, а все інше згоріло – речі, гроші. Залишилися лише рукописи.

До речі, він мене тоді й навів на думку, що причиною того, що сталося, була моя робота над езотеричною річчю – камерною кантатою «Апокаліпсис чисел». У ній ішлося про символіку 33. Мене ця ситуація налякала: я зрозуміла, що треба зупинитися, бо взагалі незрозуміло, чим усе закінчиться. Кантата так і залишилась в ескізах. Іноді мене підмиває відновити роботу над нею, але пересилює страх. Тож поки не наважуюсь.

У кантаті – містичний текст Федора Млинченка. Число 33 розглядається: як вік Христа – його смерті, але це ще й страшний 1933 рік в Україні – Голодомор…

Мій коментар:

– Із приводу описаної ситуації у житті композиторки згадується моторошна містика, яку відзначають біографи письменників, акторів, режисерів, одним словом, – людей мистецтва, котрі замахуються на подібні сакральні чи фантасмагоричні сюжети. Тут і гоголівські, і булгаковські тексти, приміром, «Вій», «Майстер і Маргарита», під час і після постановок та екранізацій яких з акторами й режисерами відбувалися іноді трагічні колізії, аж до раптового відходу когось із життя за трагічних і непередбачуваних обставин.

У цьому контексті пригадується ще одна історія з іншою українською сучасною композиторкою – Кармелою Цепколенко. Процес створення нею камерної опери «Доля Доріана» на містичний сюжет роману Оскара Уайльда «Портрет Доріана Грея» теж супроводжувався езотеричними, моторошними подіями в її житті.

Вона розповідала: «Під час роботи над оперою “Доля Доріана” відбувалося щось небувале. Я з сім’єю жила на дачі, коли її писала, і у нас гостював родич. Ночі в літню пору досить теплі, тому він спав у саду. Якось уранці він був страшенно здивований, дізнавшись, що вночі я не працювала, бо бачив, як о другій годині ночі в моїй кімнаті спалахнуло світло і хтось співав. Явно втрутилася нечиста сила.

Після прем’єри опери я і мій сценарист Сергій Ступак одночасно втратили один і той самий зуб. Справа в тому, що коли перебуваєш у творчому процесі, знаходишся на прикордонні між світами, а я ж працювала над твором досить містичним за тематикою. Та й втілювала багато задумок, використовуючи символіку сміху, посвисту. Я ніби сама викликала цей диявольський дух, тому й світло у нас запалювалося не раз, доки ми не окропили кімнату святою водою. До речі, після прем’єри опери довелося відмовитись від замовлення на балет “Іуда Іскаріот”».

Багато людей мистецтва, не звертаючи уваги на подібні знаки, йдуть напролом: іноді все виходить, твір (літературна, музична робота або спектакль, фільм) народжується без наслідків для творця, а інколи – навпаки. Ганна Гаврилець зробила висновки з ситуації і не стала продовжувати роботу, хоча її, як вона казала, іноді так я тягнуло відновити працю над кантатою. Але страх усе ж таки брав верх, перемагав бажання дати партитурі оформитися.

Ганна Гаврилець про високу планку мистецтва:

– Є композитор, який для мене завжди є взірцем. Це Йоганн Себастьян Бах. Його музика мене лікує. Бах для мене – очищення, точка опори, Світло. Це мистецтво, яке ніколи не набридне, мені завжди його хочеться слухати і відчувати душевний трепет, захоплюючись його майстерністю. Як не можна осягнути Бога, так, на мій погляд, неможливо охопити і Баха. Бах – це Бог у музиці. Бах ніколи не перестане дивувати.

Все здається ясним і простим, але при цьому щоразу ти знаходиш щось нове, – те, що раніше пройшло повз тебе або не було тобі відкрито. Процес пізнання музики Баха нескінченний…

Мій коментар:

– Ця теза композиторки – продовження теми великої внутрішньої вимогливості до себе, прагнення високої планки самовіддачі у творчості. А хіба не показник постійного прагнення творчого вдосконалення той факт, що вона, попри численні пропозиції написати хоровий твір на головну молитву Біблії «Отче наш», дуже довго відмовлялася (хоча, найімовірніше, багато її колег-композиторів узялися б за цю справу, не надто роздумуючи).

Ганна Гаврилець вважала, що до втілення у музиці цього високого духовного тексту вона просто «не доросла» у морально-етичному й творчому сенсі. У результаті вона написала-таки хорову композицію «Отче наш» на замовлення Миколи Гобдича у 2018 році. Добре, що все таки встигла написати цей гарний молитовний твір!

Що ж стосується Баха, то, як казав великий музикант XX століття Святослав Ріхтер, його треба слухати з гігієнічною метою. Справді, музика цього позачасового генія – недосяжний для осягнення людським мозком Світ. Це – енергія, яка справді очищує зашлакований слуховий апарат професійних музикантів і простих меломанів, як вогнем своєю енергетикою очищує перевантажену й забиту різним інформаційним мотлохом свідомість і, головне – людську душу, яка в процесі життя засмічується у пересічної людини «життєвим брудом», а у музикантів ще й музичними шлаками.

Отже, Бах і його музика для Ганни Гаврилець – це її головний внутрішній цензор, її, так би мовити, внутрішній фільтр, через який вона просіювала, немов через сито, ліквідні чи неліквідні потенційні музичні думки власних майбутніх творів, через який вона оцінювала вже створену музику. Бах здавався їй простим і зрозумілим, водночас глибоким і непізнаваним. Хіба це не співзвучно з висновками й про музику самої авторки? Її музика, як і музика її кумира, наслідує і простоту і складність одночасно, начебто вона доступна, але при цьому «річ у собі». Про її музику інструментального жанру, не підкріплену словесним рядом, як у вокальних творах, не так просто зробити висновки і розповісти, про що вона. Вона герметична у своїй «доступній недоступності» – але це тема окремої розлогої розмови…

Ганна Гаврилець щодо автобіографічності творчості:

– Про Антоніо Вівальді говорили, ніби він був не дуже приємною людиною. Ми точно не знаємо, чи правдоподібні такі спогади про нього. Але яка красива, чудова музика!

Мабуть, трапляються випадки, коли феномени – особистість композитора та його музика – не збігаються, залишаючись різними, паралельними сферами. Але я схильна думати, що особисте кореспондує з музичним, духовним, – ці явища взаємодіють. Мені здається, характер, натура мимоволі, можливо, підсвідомо, але відображається в музиці…

Композиторський стиль складається на основі духовності, культури та освіченості автора, а також його знань і професійних навичок. Можна вигадати фантастичні звукові моделі й при цьому музика буде порожньою та безликою. Тож композитору слід підкреслювати свою оригінальність не за рахунок штучно створених кліше, а використовуючи обдаровання і вміння донести головне…

Здібності визначають особистість композитора, його творчу суть. Але при цьому талант має обов’язково поєднуватися з професійним вишкілом. У такому разі автор має шанси висловитися яскраво, виразно, самобутньо і водночас доступно.

При прослуховуванні творів сучасного польського композитора Зигмунда Краузе складається враження, що він іде наперекір усім існуючим тенденціям. Його музика на перший погляд здається абсолютно простою і навіть банальною. Але наскільки він при цьому оригінальний і неординарний завдяки харизмі, яка й визначає його індивідуальність! Ніколи не переплутаєш музику Краузе та інших композиторів – все ясно і водночас яскраво та неповторно…

Переконана, що творчість від першої до останньої ноти – це втілення внутрішніх зусиль, ресурсів, енергії автора. У цьому сенсі все написане мною автобіографічно. Я як композиторка відповідаю за будь-яку написану ноту, тому вся моя творчість відчута і проспівана в кожному звуці, тому, повторюся, вона для мене автобіографічна…

Думаю, що я – композиторка оптимістичного спрямування, – позитивні емоції, мені здається, все ж таки превалюють у моїй творчості. Але це не означає, що в музиці має бути тотальний мажор. Можуть існувати й трагічні образи. Але мені хочеться акцентувати життєствердне начало в усьому, що я роблю…

Мій коментар:

– У творчому портфелі композиторки не так багато творів із конкретною автобіографічною історією. Це «Canticum», створений як пам’ять про Сергія Беринського, чиє земне життя, нагадаю, завершилося 1998 року. Далі – камерна симфонія «In memoriam», поява якої у 1995-му теж спричинена трагічною сторінкою долі, – присвячена батькові її чоловіка Дмитра Гаврильця. Також – камерна кантата «Погляд у дитинство» (1987) на вірші Миколи Вінграновського, що створювалася з нагоди радісної події – народження сина Юрія у 1985 році.

Інші опуси авторки явної програмності й прив’язки до певних життєвих моментів не мають, але від цього вони не менш автобіографічні, тому що її творчість, що підтверджує й сама Ганна Гаврилець, – це прояв внутрішньої енергії у матерії звуків. Недарма у наведеній цитаті композиторка згадала польського композитора Зигмунда Краузе з приводу індивідуалізованості його творчого самовираження.

Нерідко доводилося чути від неї на концертах судження відносно молодих авторів. Вона завжди, приміром, виділяла твори Золтана Алмаші, казала, що його музика різна, може комусь подобатися, а хтось її і не зрозуміє, але він у кожному творі йде власним курсом, нікого не наслідуючи.

Тож, вона й сама йшла своїм мистецьким шляхом і заявила про себе як композиторку з яскравим мелодійним обдарованням. До слова, в розмові про неї насамперед мелодизм виділяють як основну особливість її музики. І хоча за часів, коли формувався її творчий стиль, мелодика вважалася пережитком минулого, чимось немодним у контексті тогочасних технологічних тенденцій, сама вона не зважала на моду.

Для неї всі міркування про непотрібність, немодність мелодизму були неймовірною дурістю, адже вона ніколи не звертала уваги на запити й віяння часу. Завжди йшла своїм шляхом і цінувала в інших творчих людях індивідуалізм. Тому і в мелодіях, якими рясніють її твори – хорові та інструментальні, – вона виразила себе, сутність власної творчої натури – щиросердної, ліричної і зверненої на відтворення позитивно-оптимістичної емоційної, розумової та духовної краси нашого людського буття!

Анна ЛУНІНА

Фото з архіву авторки статті та сімейного архіву Ганни Гаврилець