20 червня у Львівському органному залі відбудеться світова прем’єра симфонічної сюїти Сергія Пілютікова «Міст між…»
Твір написано на замовлення менеджменту концертної установи в межах стратегії розвитку української академічної музики Ukrainian Live. Сюїту виконає Академічний симфонічний оркестр Луганської обласної філармонії під орудою Івана Остаповича. Запис здійснить Радіо Культура.
Перед прем’єрою ми поговорили з композитором про твір, філософію, форму та емоції.
– Це вже друга ваша робота на замовлення Львівського органного залу. Що можете сказати про співпрацю?
– Відповім чесно, Львову дуже пощастило, що вашим органним залом керують справжні ентузіасти – Іван Остапович і Тарас Демко. Це люди з дуже сучасним музичним баченням, вони завжди мислять масштабно і часто йдуть на ризик, намагаючись розширити межі звичного. Перший досвід роботи з ними був дуже цікавим, а друге замовлення стало справжнім викликом!
Я, до слова, виклики дуже люблю. У чому ж виклик? Нікого не здивую, сказавши, що наш час не терпить великих форм, «хвороба» скролінгу зробила сприйняття сучасної людини кліповим. І з цим, на жаль, доводиться миритися. Тому я завжди намагався працювати з досить короткими формами – в середньому кожен твір, у тому числі для симфонічного оркестру, тривав від 7 до 15 хвилин.
І раптом замовлення від Івана Остаповича й Тараса Демка – композиція на годину п’ятнадцять!!! Це сімдесят п’ять хвилин музики без зупинки!!! Зрозуміло, що фізично написати такий опус абсолютно реально. Але як зробити так, щоб сучасна людина не втратила нитку музичного оповідання на третій хвилині? Не приховую – спочатку завдання видавалося фантастичним. Але, як завжди, очі бояться, руки роблять.
– Як народилася симфонічна сюїта «Міст між…»? Що стало імпульсом для написання?
– Якщо говорити про форму – сюїту, то її запропонували замовники. І, на мій погляд, це було правильне рішення, з огляду на тривалість твору. Сюїта складається з кількох самостійних, контрастних за характером частин, об’єднаних однією ідеєю. Саме ця форма полегшує сприйняття для слухача. По суті, сюїта – це збірка музичних оповідань.
Першою думкою було повернутися до первісної форми сюїти – такої, якою вона була при народженні – збірки контрастних за настроєм танців. Зрозуміло, у сучасній інтерпретації та звучанні. Але потім мені спала на думку ідея, яка мене дуже зачепила. А безпосереднім імпульсом послугували мої враження від відвідування знакових місць і глибокі емоційні потрясіння, які я там пережив.
– Назва сюїти обривається трикрапкою. Що саме сполучає цей міст у вашій уяві? Йдеться про зв’язок між епохами, земним і вічним, чи, можливо, це міст усередині самої людини?
– Якщо сказати коротко, всі чотири історії – етапи еволюції людського духу в пошуках абсолюту й подолання власного его. І це включає зв’язок як між епохами, так і земним та вічним (матеріальним і духовним), а також, що найголовніше, всередині самої людини – міст, котрий символізує повну трансформацію.
Кожна частина описує різні стадії того, як людина взаємодіє зі світом, ідеалами, собою і, зрештою, з усім людством.
Тут варто зупинитися й навести фрагменти анотації до сюїти, написаної самим автором:
Частина 1. «Нічна суперечка коропа Магої з ченцем Хаясі Йокеном, 2 липня 1950 року»
У першій частині сюїти ми чуємо розмірені, таємничі рухи – це мудрий короп Магої піднімається з темних глибин озера. Цієї ночі молодий послушник Хаясі Йокен задумав спалити Золотий храм. Короп Магої намагається зупинити божевільного, засліпленого ненавистю до божественної краси. Але Хаясі не може змиритися з тим, що в ідеальній золотій святині, як у дзеркалі, відбивається його власна нікчемність і недосконалість.
Результат вирішений заздалегідь. Музика вибухає лютим полум’ям, у якому золоті відблиски на воді перетворюються на вогняний смерч. Короп Магої опускається на дно, щоб не бачити, як потворність знищує красу. У фіналі ми чуємо його тиху, майже колискову, тему – це голос вічності, яка переживе будь-який, навіть найстрашніший вогонь людського божевілля.
– Тема нищення краси через заздрість чи власну недосконалість – дуже гостра. Ця японська історія дуже резонує з тим, що ми переживаємо тут і зараз, у сучасній Україні. Власне, як і кожна з частин. Чи ви були свідомі, що слухач будуватиме паралелі з сучасністю?
– Зв’язок між діями ченця, який спалив Золотий храм, і сучасними деструктивними діями є прямим: его деяких людей, нездатних створити щось значуще, завжди бунтує. Знищення об’єкта заздрості для них стає єдиним способом позбутися відчуття власної нікчемності.
Це вічна тема. У контексті сучасної України, яка переживає багаторічну повномасштабну війну, мотив руйнації того, «до чого не можна дотягнутися», набуває глибоко трагічного та цивілізаційного масштабу.
Частина 2. «Чернетка з діркою»
В основу другої частини твору покладено відому історію. Свою Третю симфонію Бетховен спочатку присвятив Бонапарту. На той момент Наполеон Бонапарт був ідеалом епохи – героєм Французької революції, який завзято боровся з монархією. На титульному аркуші партитури Бетховен захоплено написав присвяту: «Бонапарту». Однак незабаром композитора вразила звістка: його кумир проголосив себе… імператором! Бетховен був у нестямі: «Це теж звичайна людина! Тепер він буде зневажати всі людські права і сам стане тираном!» Він схопив партитуру і так люто стер ім’я поваленого ідеалу, що на його місці утворилася дірка.
Ця частина присвячується всім, хто коли-небудь переживав момент краху ілюзій. Коли замість поваленого кумира на світ народжується новий герой – сама людина-творець, непокірний дух, який не потребує земних ідолів.
– Другу частину присвячено краху ілюзій і народженню «людини-творця», яка більше не потребує земних кумирів. Так хотілось би, щоб для більшості людей став можливим цей шлях вивільнення… Музично це радше трагічний злам чи, навпаки, момент визволення та здобуття сили?
– Це, звісно, болісне, але звільнення. Адже створюючи кумира, ми наділяємо його власними найкращими сподіваннями, мріями, силою. Коли кумир падає з п’єдесталу, ми почуваємося спустошеними. Насправді вся ця сила спочатку належала нам. І ми маємо повернути її собі, щоб стати творцями своєї реальності.
Частина 3. «Route 66»
Route 66 – це символ людського шляху, втілений в образі легендарного американського шосе. Подібно до того, як кожен автомобіль займає свою смугу дороги, кожна людина рухається своєю унікальною траєкторією.
У структурі твору відчуваються зміни внутрішніх станів. Ритмічний драйв символізує енергію молодості та жагу відкриттів. Меланхолійні соло нагадують про зупинки в «занедбаних містечках» пам’яті та моменти самопізнання. Масштабні кульмінації передають велич самої дороги, яка залишається вічною, доки нею рухаються люди. «Route 66» – це музика про право на свій шлях, про швидкість, яку ми обираємо, і про те, що головна мета будь-якої подорожі – не кінцева точка на карті, а досвід і свобода, здобуті в русі по своїй смузі.
– Після філософських та історичних драм перших двох частин ми раптово потрапляємо на американську трасу. Чому саме образ шосе став для вас метафорою людського життя?
– Насправді американська траса Route 66, яку називають «Матір’ю доріг», стала прообразом руху до кращого життя. Символічно – то є шлях, що уособлює прийняття себе. Це етап зцілення его. Ліки від заздрості до чужої досконалості та болю через зраду кумира, – знаходження власного шляху.
На цій дорозі людина вчиться приймати свою недосконалість. Ти більше не хочеш спалити чуже, тому що ти зайнятий побудовою власної траєкторії. Це перехід від статичного споглядання чиєїсь величі до динаміки особистого пошуку.
Частина 4. «Восьмий день»
І був вечір, і був ранок. У цій частині йтиметься про концепцію Восьмого дня. Якщо перші сім днів були часом творення в рамках матерії, то Восьмий день – гімн перемоги духу над обмеженнями долі. Прихід Спасителя перетворив Восьмий день із далекого очікування на живу реальність, доступну тут і зараз. Це МІСТ МІЖ… Це торжество перемоги над смертю і тлінням, матерія більше не є темницею, вона перетворюється і наповнюється божественним світлом. Це світла надія на світ, де час переможений любов’ю, а життя тріумфує у всій своїй повноті.
– Концепція «Восьмого дня» – Четверта частина – це вихід за межі матеріального часу. Які композиторські техніки ви використали, щоб передати стан «перетворення матерії» та її наповнення світлом? Як зобразити звук, де «час переможений любов’ю»?
– Ви знаєте, колись я почув твір Баха у виконанні двох тисяч флейт. Причому частина виконавців сиділа серед публіки. Виконання було аматорським, але на мене воно справило дуже сильне враження. У ньому відчувалася єдність голосів усього людства. І це було приголомшливо.
Звичайно, у нас класичний склад оркестру. Але я дуже намагався хоч якось наблизитися до того катарсису, який пережив. Мені хотілося, щоб утворилося єднання оркестру зі слухачами, аби в цьому хоралі стерлися межі між присутніми людьми.
– Чи можна сказати, що «Восьмий день» – це відповідь на всі кризи попередніх частин сюїти?
– Тут метафора Восьмого дня виступає фіналом пошуків істини.
У біблійній традиції Бог створив світ за 6 днів, а 7-й – це день спокою. Восьмий день – епоха, яку творить сама людина.
Твір показує, як людство через трагедії (монаха), розчарування (Бетховена) і довгі особисті пошуки (Route 66) має прийти до співтворчості з Богом або Всесвітом, обравши духовні цінності замість матеріальних.
– У творі поєднано дуже різні контексти: Японія 1950-х, Відень початку XIX століття, американське шосе Route 66 і християнська теологія. Як ви шукали спільну музичну мову для цих, на перший погляд, несумісних світів? Що стало їхнім головним об’єднувальним елементом?
– Я працюю в стилі метамодернізму, який передбачає гармонійне поєднання різних «мов» у ціле – так звану метамову. Саме метамова є об’єднуючою музичною ланкою всіх частин сюїти. Хоча в кожній частині використовуються й свої мовні та музичні форми.
Так, у першій частині сюїти використано знаменитий японський пентатонічний звукоряд – Хірайоші. При цьому природна для японської музики проліферація звуку та безконфліктність замінені принципами організації європейської музики – з жорсткою сіткою тактів і гармоній, вираженим розумінням конфлікту й рухом до мети.
У другій частині ви почуєте техніки, характерні для часу, в якому творив Бетховен. З однією метамодерністською поправкою – ніби ці техніки перенесено в наш час.
Третя частина пов’язана з американською музичною спадщиною. У ній багато інтонацій як класичного, так і сучасного джазу та року.
І, нарешті, в останній частині на вас чекає величний хорал для оркестру.
– Ви тривалий час працювали на телебаченні. Як цей досвід вплинув на те, як ви пишете музику сьогодні? Чи навчило телебачення вас мислити динамічніше, зважаючи на те, як швидко сучасний глядач перемикає увагу?
– До роботи на телебаченні я був затятим авангардистом. Із захопленням вибудовував схеми, маніпулював звуком і плювати хотів на сопливі красиві мелодії, що витискали сльози з публіки. Але, потрапивши на ТБ, я фактично повернувся до першоджерел – коли музика працювала насамперед з емоціями та почуттями, а форма не виходила на перший план. Я навчився писати заставки, музику до рекламних роликів, робив музичне оформлення програм тощо. Зрозуміло, що й моя академічна творчість зазнала значних змін.
– Анотація до сюїти читається майже як синопсис до фільму – з чіткими візуальними образами. Коли ви створюєте партитуру, ви самі бачите це «внутрішнє кіно»? Наскільки для вас важливо, щоб у слухача в залі виникали саме візуальні асоціації?
– У сюїті це неминуче, оскільки вона завжди сюжетна. Звісно, спочатку я обмірковую історію. Ніби вбираю її атмосферу, динамічний розвиток. А потім я відпускаю це знання і сідаю за стіл. Коли пишу, спираюся на свої відчуття музичної тканини, на її гру та розвиток. Однак початкова ідея завжди невидимо присутня й впливає на хід музичних процесів. І я, звичайно, хочу, щоб у слухача в залі виникли асоціативні зв’язки. Вони можуть збігатися із закладеними мною, але можуть бути й більш особистими.
– Ви вже розповідали в попередньому інтерв’ю, як виглядає ваша робота над твором. А як народжувався «Міст між…»?
– Знаєте, час написання цього твору був дуже складним. Осінь і зима нескінченних обстрілів, шалені морози, відсутність тепла, світла. Та ще й стислі терміни: до Нового року я мав надіслати партитуру. Керований почуттям обов’язку, я підхоплювався о п’ятій ранку, у темряві, та, загорнувшись у ковдру, вмикав тьмяний автономний світильник, занурюючись у зовсім іншу реальність.
Утім зараз, згадуючи про той час, я вважаю його навіть романтичним. Ми жили за 80 км від Києва, у селі. Топили пічку, розчищали наметені за ніч кучугури у дворі, грілися чаєм із малиною… Ось так і поставав «Міст між…»
– Зараз в Україні триває потужна хвиля повернення імен композиторів минулого. Якби у вас була можливість наживо поспілкуватися й поставити лише одне запитання комусь із українських класиків ХХ століття – хто б це був і про що розмова?
– Я би звернувся до видатного і, на мій погляд, досі вповні не оціненого композитора Миколи Рославця. Він прийшов до системи «Нової організації звуку» набагато раніше за свого головного опонента Арнольда Шенберга. І при цьому, на відміну від Шенберга, заплатив за відкриття власних ідей надто високу ціну.
Отже, я запитав би: Миколо Андрійовичу, якби в 1913 році вам відкрилося майбутнє – цькування з боку суспільства, клеймо «класового ворога», заборона на професію, інсульт, злидні, знищення ваших рукописів після смерті й десятиліття повного забуття… Чи знайшли би ви сили натиснути опцію «скасувати»? Чи звернули б зі шляху створення «Нової системи організації звуку», яка знищила вас, заради спокійного життя скрипаля і педагога?
– Якби вам довелося пояснити п’ятирічній дитині чим займається композитор у 2026 році, які б слова підібрали?
– Сказав би, що композитор створює чарівний світ, де завжди перемагає добро.
Спілкувалася Діана КОЛОМОЄЦЬ
Фото з архіву композитора
