Сьогодні життя більшості з нас – хоча би його зовнішня складова там, де це можливо, – потроху повертається до умовної норми. Скрізь криваву хмару війни до нас ніби долітають ластівки із минулого: знову працюють книгарні та кав’ярні, філармонії, попри все, проводять музичні фестивалі, у вже звичному дистанційному форматі починають роботу наукові конференції.
Утім складно не визнати, що всі ми за ці три місяці зазнали тотальних змін і вже ніколи не будемо такими, як раніше. Кожен із нас пройшов і досі проходить через власне, персональне пекло – особливе й неповторне, як би жахливо це не звучало.
Але, певно, є випробування, що трапилися на шляху кожного, незалежно від того, у якій точці застала нас війна і якими маршрутами сюди вела. Одне з них – відчуття нескінченного чатування, яке огорнуло свідомість від перших годин війни і закріпилося там надовго. Суцільна невідомість, що паралізує розум і волю, є чи не найліпшим ґрунтом для фрустрації. Безкінечно пролонговане очікування певних подій, що не залежать від людини напряму та не вкладаються в інтуїтивно відведені нею терміни, неминуче призводить до думки, хоча б і швидкоплинної, про марність усіх сподівань.
першої половини XVI століття
Марнота марнот, або Vanitas vanitatum – цей вислів із Книги Екклезіяста став крилатим і породив не лише численні розмірковування богословів та філософів, а й окремий художній жанр. Vanitas – жанр барокового живопису, алегоричний натюрморт, у якому шляхом зображення певних усталених візуальних символів (людського черепа, зів’ялих квітів, дзеркала, годинника та ряду інших) художники намагалися нагадати глядачу про швидкоплинність життя, марність земних задоволень і неминучість смерті.
Проте Vanitas – це зовсім не про безвихідь, а, швидше, про переоцінку цінностей, яку всі ми також відчули на собі. Біблійний афоризм про марноту спроб людини увіковічити себе у матеріальних предметах побуту набуває сьогодні особливого прочитання у світлі нашого нещодавнього досвіду. «Vanitas vanitatum», – так подумки міг сказати кожен, збираючи у тривожну валізу все своє життя та на невідомо який час, можливо, назавжди прощаючись із матеріальними, побутовими свідками минулого, котре вже не повториться.
Тема vanitas стала невід’ємною частиною європейської музики ще у XVI столітті. Першими, хто поклав текст Екклезіяста на музику, стали італійські та нідерландські поліфоністи. Однак у добу класицизму й романтизму роздуми щодо марноти всього матеріального дещо відійшли на другий план.
У XX столітті лінію зацікавленості темою vanitas продовжив італійський композитор Сальваторе Шарріно (Salvatore Sciarrino, 1947). Його твір «Vanitas» для голосу, віолончелі та фортепіано українські слухачі мали змогу вперше почути наживо 30 жовтня 2021 року у Києві. Мені пощастило відвідати цей концерт, що, як стало зрозуміло лише кілька місяців по тому, багато в чому став пророчим.
П’ятдесятихвилинний «натюрморт в одному акті» у рамках проєкту «Корисні копалини» музичного агентства «Ухо» представили Катерина Дзюндзя (сопрано), Діна Писаренко (фортепіано) та Віктор Рекало (віолончель). Останній, крім того, став автором перекладу лібрето з іспанської, італійської, англійської, французької, німецької мов і латини.
«Vanitas» для голосу, віолончелі та фортепіано Сальваторе Шарріно написав у 1981 році та наприкінці того ж року вперше представив у Мілані на сцені Piccola Scala. Твір має присвяту францисканському священнику падре Джорджо Каталані (padre Giorgio Catalani, 1929–2008), автору багатьох культурних ініціатив, зокрема, фестивалю «Dicembre organistico» в італійському місті Чітта-ді-Кастелло.
Авторське жанрове визначення твору natura morta in un atto («натюрморт в одному акті»), на перший погляд, корелює із назвою твору. Втім, хоча авторська вказівка in un atto може цілком природно зчитуватися як маркер приналежності до сфери музичного театру, у партитурі, окрім цієї, немає жодної ремарки, що вказувала би на сценічну дію.
У коментарі до «Vanitas» сам композитор чи не зі здивуванням констатує той факт, що прем’єра відбулася у формі театральної вистави. Та з жанрової точки зору він визначає твір не як зразок музичного театру, не як кантату, а – парадоксально – як Lied, тобто пісню.
Тематичну основу «Vanitas» становлять інтонації джазового стандарту «Stardust» («Зоряний пил») американського композитора Хогі Кармайкла (Hoagy Carmichael, 1899–1981). У їхній трансформації, надприродному розтягуванні, своєрідній «анаморфозі старої пісні» Сальваторе Шарріно вбачає втілення природи «Lied небачених масштабів».
Твір складається з інструментального вступу й п’яти частин, що виконуються attacca. У вступі сконцентровано весь ключовий інтонаційний матеріал твору. Він відкривається solo віолончелі, позначене ремарками senza tempo та senza tremolo, а також численними crescendo dal niente та decrescendo al niente, у яких розчиняються штучні й натуральні флажолети – основний елемент віолончельної «лексики» опусу.
Ламана мелодія віолончелі, що виростає із протягнутої ноти, розгортається на тлі акордів у фортепіано із поступовим зняттям звуків. Цей прийом можна охарактеризувати як обернений за конструктивною логікою варіант гармонічного арпеджіо, що передбачає не накопичення тонів, а їхнє поступове зникнення. Подібний ефект, що відчувається слухачем майже на фізичному рівні, відповідає конотації «пустоти» (vuoto), яку в італійському перекладі має слово vanitas.
В основу лібрето, скомпонованого Сальваторе Шарріно, покладено фрагменти віршів різних поетів, переважно доби Бароко, п’ятьма мовами (італійською, латиною, французькою, англійською та німецькою).
Перша частина – «Троянда» (Rosa) – має епіграф «грубий віддих урве твій талан». Це рядок із сонета «До троянди» іспанського поета доби Бароко Луїса де Ґонґора-і-Арґоте. Зміст тексту цілком відповідає образній спрямованості натюрмортів vanitas. В образі троянди поет убачає минущість краси й самого життя, за яким невідворотно слідує смерть.
Лібрето ж частини базується на віршованому фрагменті латиною анонімного автора, що був використаний Антоніо Вівальді в одному з мотетів. І знову, як в епіграфі, мінливість радощів світу втілено в образі зів’ялої троянди.
З музично-інтонаційної точки зору «Троянда» побудована на матеріалі вступу. Примарне звучання віолончельних флажолетів змінює голос, що ніби вторить віолончелі. Хроматизми, широкі стрибки, глісандо, що наповнюють вокальну партію, нівелюють її співочу природу та надають рис інструменталізму. Голос і віолончель лунають напрочуд споріднено, підхоплюють одне одного, в окремі моменти дублюються і навіть зливаються за тембром. Іноді темброва природа інструмента й голосу зрівнюється настільки, що голос звучить, як віолончель, а віолончель – як флейтове frulato.
Наступні частини змінюються майже непомітно для слухача. У другій – «Приплив троянд» (Marea di rose) – інтонаційний словник розширюється за рахунок партії фортепіано, фактура якої дещо нагадує фортепіанні сонати Сальваторе Шарріно. Третя частина – «Відлуння» (L’eco) – повертає фортепіанні акорди із поступовим зняттям-зникненням звуків. Вони повторюються знову і знову, як і в останній частині, створюючи враження певної рондальності, кругової замкненості.
Четверта частина – «Розбите дзеркало (зоряний пил), у якому виявлено анаморфоз» (Lo specchio infranto (Pulvis stellaris) ove si svela l’anamorfosi) – фактурно є найбільш насиченою у всіх партіях. А от п’ята частина – «Останні троянди» (Ultime rose) – звучить, як справжнє відлуння: solo сопрано потроху огортають фортепіанні акорди, що розчиняються у порожнечі, та віолончельні флажолети.
Завершує твір чотирихвилинне низхідне глісандо у віолончелі у найтихішій динаміці. Ця квінтесенція очікування своєю напругою доводить оціпенілих слухачів до шаленства.
«Натюрморт в одному акті», опера без жодної сценічної дії (а в каталозі на офіційному сайті композитора цей твір знаходиться саме у розділі оперних творів), камерна кантата чи Lied… Усі ці визначення так чи інакше підкреслюють у «Vanitas» риси жанрового імені azione invisible, або «невидимого дійства», яке Сальваторе Шарріно сформулює кількома роками пізніше в опері «Лоенгрін».
У київському виконанні «Vanitas» ця «невидимість» дії була обіграна досить оригінально. Повністю затемнені зала і сцена, одинокий промінь прожектора, що за п’ятдесят хвилин звучання твору майже непомітно описав повне коло, несподівано вихоплюючи з темряви залу випадкові елементи, як то потертості на стіні чи руду зачіску глядачки з першого ряду.
Марнота марнот… У сьогоднішніх умовах ми можемо сказати так майже про все, від чого в дану мить безпосередньо не залежить життя – наше й наших рідних. Саме так ми іноді почуваємося, потрапивши в пастку безкінечного очікування. Залишається сподіватися, що для кожного з нас уже знайшовся чи знайдеться той промінь, що висвітить найважливіше та змусить зосередитися на тому, що дійсно має вагу та заради чого варто дочекатися перемоги.
Поліна КОРДОВСЬКА
На головному фото: Філіп де Шампань, картина другої половини XVII століття
