До 180-річчя від дня народження українського классика пропонуємо матеріал з архіву журналу «Музика»
Роль Миколи Лисенка в піднесенні української музичної культури в Галичині, насамперед у її професіоналізації, важко переоцінити. У зв’язку з ювілейними датами варто не просто про це згадати, а націлити фахівців на написання об’ємнішої праці, хоча би кандидатської дисертації (а може й докторської, зважаючи на реальний обсяг існуючого матеріалу) на тему «Лисенко і Галичина», де варто об’єднати весь велетенський компендіум інформації.
З одного боку, давно назріла потреба узагальнити, осмислити і структурувати феномен Лисенкіани в Галичині, при цьому охопивши як появу так званої композиторської Лисенкової школи, проведення масштабних акцій у краї, пов’язаних із постаттю Лисенка (насамперед святкування 35-річчя його творчої діяльності в 1903 році, 100-річчя від дня народження в 1942-му, 150-річчя – у 1992-му, проведення конкурсів імені Миколи Лисенка у Львові), так й інтерпретацію музики композитора галицькими колективами та виконавцями. Зокрема простежити історичну долю постановок його опер на сцені Львівського театру і студією Вищого музичного інституту імені Лисенка (в 1930-х роках – «Ноктюрн» і пізніше, за радянської влади), визначити роль його творів і особливості виконання у репертуарі численних хорів, співаків та інструменталістів, з’ясувати головний напрям музикознавчих розвідок, присвячених митцеві, висвітлення лисенківських подій у пресі тощо.
З іншого боку, не менший інтерес становлять його власні думки і погляди на галицьку українську культуру (висловлені, наприклад, у листуванні), вокально-хорова творчість на вірші галицьких поетів (передусім Івана Франка та інших), контакти з видатними музикантами (серед них – запрошення Олександра Мишуги до Києва, підтримка юного п’ятнадцятирічного Василя Барвінського в його намірах стати музикантом, приятельські стосунки з Анатолем Вахнянином тощо). Така цілісна картина зв’язків засновника української композиторської школи з Галичиною буде корисною і повчальною як з огляду на об’єктивне висвітлення музично-духовних процесів у краї, так і для глибшого розуміння творчої індивідуальності самого Лисенка.
У стислій статті, звісно, важко навіть ескізно охопити всі зазначені вектори дослідження, проте видається найважливішим звернути увагу на ті ракурси, які менше висвітлюються у лисенкознавстві. Це передовсім переломне значення його діяльності у переході від аматорського до професійного рівня української музичної культури Галичини, а також роль у репрезентації національної музики галицькими професіоналами і аматорами на зарубіжних сценах, найбільше польських, австрійських, чеських, німецьких, у період повної бездержавності України, тобто на початках національного самоусвідомлення.
Варто пам’ятати, що від кінця 1860-х років і практично до Першої світової війни Галичина в цілому була типовим прикладом того, як у регіональній музичній традиції органічно синтезуються різні, провідні в тогочасних європейських школах художні напрямки і тенденції. Яскравіше вони проявлялися у польському середовищі, зокрема в діяльності консерваторії Галицького музичного товариства. Українська ж музика здебільшого концентрувалась, як відомо, у колах священників – найважливіших осередках української галицької інтелігенції. Тому доводиться визнавати вирішальну роль музичного аматорства в духовному житті останньої.
Таким містичним чином склалося, що в центрі більшості з радикальних зламів розвитку української музики в Галичині стоїть власне постать Миколи Лисенка. Про настання ери потужного аматорського музичного руху українців Галичини свідчать перші Шевченківські вечори у Львові й інших містах краю. Його головним знаком стало славнозвісне львівське виконання двох «Заповітів» у 1868 році – Михайла Вербицького та зовсім юного Миколи Лисенка. Лисенко навідався до Львова по дорозі в Лейпциг, де тоді навчався (див.: Колесса Філарет. Спогади про Миколу Лисенка. – Львів, 1947. – С. 9). Так символічно зустрілися два видатних митці різних поколінь, які уособлювали два статуси української музики: аматорський, пов’язаний зі священницьким середовищем, більше локальний і герметичний, та професійний, що природно вписував національну музику у світовий контекст, «пасіонарний». Так розпочалася в українській музиці професійна Шевченкіана, що сьогодні налічує кілька сотень творів у різних жанрах і стилях.
Цей національний поступ у сфері музичного мистецтва дуже швидко отримав міжнародний резонанс, насамперед завдяки діяльності у Відні товариства «Січ» та його хору. І знову центральною позицією репертуару стають твори молодого композитора, про що одразу повідомляє галицька преса: «Вже за два місяці після установчих зборів, 13 березня (1868 р. – Л. К.), товариство влаштовує перший прилюдний виступ: величаві вечорниці в честь Маркіяна Шашкевича. На тому святі, між іншими точками програми, січовий хор відспівав нові композиції Лисенка, зложені й прислані ним з цеї нагоди. Це доказ незвичайного зацікавлення нашого громадянства виступами молодого товариства» (цит. за: Марітчак Т. Минуле віденської «Січи» // Над синім Дунаєм: Ювілейний збірник Українського академічного товариства «Січ» у Відні / Під. ред. О. Грицая та Т. Марітчака. – Відень, 1932. – С. 141).
Наведений факт підтверджує також гнучкість, прогресивність художніх смаків українського студентського товариства у Відні – адже Лисенко тоді був зовсім молодим композитором і популяризація його творів «Січчю» була для нього немалим авансом. До речі, приблизно 1867 роком датоване і знайомство Анатоля Вахнянина з Лисенком, уже за часу перебування першого у Львові. Згодом це знайомство переросло у дружню співпрацю.
Традиція виконувати твори Лисенка чи не в кожній репрезентативній українській акції у Відні залишалась актуальною упродовж багатьох наступних років. Як приклад, подамо, посилаючись на статтю у газеті «Діло» 1887 року (№ 6. – 17 січня. – С. 3), програму одного концерту, що була вельми типовою для ювілейних артистичних акцій і яскраво свідчить як про широке коло художніх зацікавлень учасників «Січі», так і послідовне плекання ними своєї доброї репутації у віденської публіки.
«Після святкової частини, – писав автор статті, – прозвучала пісня Воробкевича “Пробудилась Русь” у виконанні хору “Січі” під проводом Івана Гриневецького. Після того заспівав колишній “січовик” Іван Головацький (тенор) теноровий сольоспів Лисенка “Чи ми зійдемось?” і “Прощання” Кікена по-українськи у супроводі фортеп’яна. На бажання публічности чоловічий квартет повторив da capo “Над Прутом” Воробкевича.
Пальму першости дістала піаністка фройляйн В. Пальтінгер, котра брала участь у подвійному святі “Січі”. Знана піаністка, котра здобула ім’я, дякуючи своїм львівським виступам, талановито відіграла Фантазію e-moll і Ноктурн Шопена та Полонез As-dur Лисенка».
Звертаємо увагу, по-перше, на те, що полонез Лисенка виконала не українка, а австріячка, притому на той час у Відні «знана піаністка». По-друге, найвагомішу частину програми становили хорові номери у виконанні колективу «Січі».
Звісно, масовий хоровий рух і утворення товариств були надзвичайно важливими кроками вперед, але не завжди однозначними. Через суспільно-історичні умови в Галичині подолання звичної традиції, перелом у свідомості, бурхливий перехід від аматорського до професійного музикування відбувався тут далеко не безболісно.
Колишні аматорські форми (зокрема, хори спочатку «Просвіти», а на зламі ХІХ–ХХ століть – «Бояна») здобули таку велику популярність і вагу в галицькій українській громаді, що переконати загал у потребі професіоналізації мистецтва, насамперед музичного, було не так просто. Але зміни все-таки поступово відбувалися й про них сигналізували, на перший погляд, не завжди взаємопов’язані явища, однак, знову ж таки всі зосереджені довкола постаті Лисенка.
Переломним для професіоналізації української музичної культури Галичини був 1903 рік, коли однією з центральних мистецьких подій у краї стало винятково пишне святкування 35-річчя творчої діяльності Миколи Лисенка. Воно засвідчило: класик української музики протягом останніх десятиріч таки сприймався тут як найвищий фахівець у сфері професійної композиції, витіснивши беззаперечний авторитет Дмитра Бортнянського, що утримувався на галицьких теренах майже сторіччя. З того самого 1903 року за благословення Лисенка почав працювати Вищий музичний інститут у Львові, відкриття якого було ініційоване Анатолем Вахняниним. Тоді ж виник «Союз співацьких і музичних товариств», заснований професором Володимиром Шухевичем, інженером Романом Ганітчаком, Олександром Бережницьким, адвокатом Степаном Федаком і професором Ярославом Вітошинським.
Не лише символічно, а й цілком закономірно, що одразу після смерті Миколи Лисенка Вищий музичний інститут у Львові став носити його ім’я. І це не просто данина in memoria. Це ствердження основних світоглядних та естетичних переконань, на яких побудував національну композиторську школу сам Микола Віталійович і які покладені в основу концепції вищої музичної освіти у Львові – аж до сьогодення.
У ті самі роки розпочинається активна наукова і творча діяльність одного з найглибших дослідників і найдостойніших послідовників Лисенка в Галичині – Станіслава Людкевича. Сам Людкевич упродовж життя дотримувався головної духовної настанови, котру перейняв від найвидатніших українських митців, – бути у творчості й фахових амбіціях насамперед громадським діячем, працювати задля звеличування національної культури, а отже, підпорядковувати потяг до експерименту, радикальних пошуків у музично-виразовій системі тим вищим цілям, які складались у період піднесення українського патріотичного руху. Але разом із тим якраз Лисенко показав, що насправді національне мистецтво може і повинно бути модерним, відповідним до потреб свого часу – опера-хвилинка «Ноктюрн», солоспіви на вірші Олександра Олеся і ще деякі пізні твори про це свідчать цілком переконливо.
Власне таку індивідуальність нового покоління, починаючи з перших десятиріч ХХ століття, і репрезентує Людкевич – як митець-трибун, котрий, подібно Лисенкові, веде за собою, відкриває перспективи подальшого духовного розвою. І пізню творчість Лисенка, і пошуки Людкевича можна дефініювати тими ж категоріями, які Микола Ільницький застосовує щодо творчості митців «Молодої Музи»: як сполучну ланку у взаємодії різних літературних течій кінця ХІХ – початку ХХ століття, прояв західноєвропейського модернізму, що поєднувався в українському заломленні з деякими рисами попередньої реалістичної школи і був позначений неприйняттям побутового реалізму та епічної описовості старої школи (див.: Ільницький М. Від «Молодої Музи» до «Празької школи». – Львів, 1995. – С. 14).
Якщо екстраполювати цю характеристику на погляди, які Людкевич висловлює щодо Лисенка, водночас вкладаючи в них і власні світоглядні переконання, отримаємо дуже близький підхід до основних опозицій: «національне–універсальне», «традиційне–модерне», «історичне–сучасне». Їхня сутність мислиться композитором-музикознавцем як діалектична. Ідеальна модель національної музики, на думку Людкевича, зберігаючи питомі ознаки свого народу і його традиції, завжди принципово розімкнута на світовий простір. Лисенко служить для нього в цьому сенсі еталоном, на який він завжди покликається.
Хоча прикладів музикознавчого аналізу творчості класика у Людкевича знаходимо безліч, усе ж одна стаття концентрує в собі основні постулати його поглядів і на самого Лисенка, і на перспективні шляхи розвитку національної культури, якими прагнув іти й він сам як композитор. Йдеться про статтю «Микола Віталійович Лисенко як творець української національної музики». Тут Людкевич викладає найбільш об’єктивну, всебічну і аргументовану оцінку спадщини Лисенка.
Акцентуючи і найвище підносячи його досягнення у хоровій і вокальній інтерпретації Шевченкової поезії, він не відмовляє у цінності й іншим формам і жанрам, зокрема оперним та інструментальним. Варто зіставити лише два фрагменти цієї статті, щоби зрозуміти, якою точною і науковою є позиція Людкевича щодо спадщини Лисенка. Так, розмірковуючи щодо прочитання композитором поезії Шевченка, музикознавець відзначає найважливішу його прикмету: «…у музиці до “Кобзаря” потрафив Лисенко дати немов сконденсування народної мелодики, своєрідний, а одиноко правдивий і пригожий до поезії Шевченка музикальний пісенний стиль» (тут і далі цит. за вид.: Станіслав Людкевич. Дослідження, статті, рецензії, виступи / Упор., ред., переклади, вступ. стаття і прим. З. Штундер. – Львів, 1999. – Т. 1).
З іншого ж боку, встановлюючи точки перетину «національного–універсального», він звертається до фортепіанної творчості Лисенка і вказує: «В інструментальній сфері він обертається переважно у формах романтиків: рапсодіях, піснях і танцях, і в їх техніці, як в мотивах, вельми часто чути відгуки Ліста, Шопена і Чайковського. Проте було б дуже нерозумно відмовляти фортепіанним творам Лисенка значення як позбавленим “народного колориту” і національного напрямку – передусім тому, що вони є першими і майже єдиними проявами нашої доброї фортепіанної літератури. А зрештою і між ними є гарні транскрипції народних пісень, а особливу увагу звертає сюїта соль мінор на теми народних пісень, в якій окремі народні мотиви, влучно підібрані і зручно опрацьовані у формі старовинних танців в поліфонічному стилі, становлять гарні й оригінальні зразки стародавніх класичних форм, оживлених новим народним змістом.
Але і в усіх інших “космополітичних” формах, як елегії, пісні без слів, навіть в чужих, як полонези, Лисенко, при всіх явних слідах чужих впливів, зберігає все-таки стільки своїх індивідуальних і національних ознак у мелодиці, що, чуючи їх, не скажеш, що це “чистий” Шопен або Ліст, а що це таки Лисенко».
Отже, резюмуючи деякі пункти контактів Лисенка з Галичиною, можна висловитись метафорично, що це була «велика любов із взаємністю і взаєморозумінням». Шкода тільки, що історія цієї любові до сьогодні не отримала такого повного висвітлення, на яке вона заслуговує в історії нашої музичної культури.
Любов КИЯНОВСЬКА
Друковану версію див.: Музика. – 2013. – № 1. – С. 16–19.
На головному фото – Микола Лисенко під час святкування 35-річчя творчої діяльності серед членів товариства «Львівський Боян». У другому ряду зліва направо: Степан Федак, Остап Нижанківський, Галя Ясеницька, Анатоль Вахнянин, Ромуальд Зарицький, Микола Лисенко, Герміна Шухевич, Емілія Крушельницька, Іван Біликовський, Михайло Волошин, Йосип Доманик
