Кожен раз, коли стикаєшся з таким унікальним явищем, як тетралогія Ріхарда Вагнера «Перстень нібелунга», і одержуєш змогу почути й побачити живе її виконання, не перестаєш дивуватися генію митця. У чотирьох самостійних частинах грандіозного циклу охоплений масштаб від найвищих космічних планів буття до найінтимніших сокровенних переживань незахищеної людської душі, яка потрапляє у ворожий світ, стикається з підступністю і зрадою, осягає життєдайну силу кохання, сильнішого за смерть.
Вражає діапазон втілених у музиці контрастів. Ми чуємо симфонію води і вогню, грози і веселкового сяйва як могутніх природних стихій. Музика веде нас у морок підземного світу, у таємничу лабораторію з маленькими загадковими істотами – володарями надр. А ось лісовий хлопчик, який бавиться з ведмедем і не знає, що таке страх, опиняється наодинці із зачарованим лісом, де слухає шепотіння дерев і марно пробує наслідувати спів пташки. Виразно змальовані в музиці постаті велетнів і гномів, богів і людей, фантастичних істот. Казкові перетворення існують поряд із сюжетними колізіями драматичної сімейної саги, яку започатковує схильний до рефлексії і спонтанних вчинків верховний бог Вотан.
Як охопити все і відтворити у виставі, події якої розтягуються на чотири окремих вечора, точніше на пролог-передвечір’я, де зав’язується вузол майбутніх конфліктів, і три наступні повноцінні драми, кожна на три дії? Щоб узятися за таке завдання, ініціатору постановки треба позбутися страху, як і дитині природи Зігфріду, котрий зростав поза пастками і хитросплетіннями людської цивілізації.
А ще варто подумки звертатися до прикладу самого Ріхарда Вагнера. Адже задля сценічного першопрочитання тетралогії він втілив у життя безумний, божевільний проект: не маючи коштів, збудував унікальний фестивальний театр у Байройті. Можна припустити, що саме Вагнер надихав директора і головного режисера Софійської національної опери Пламена Карталова, коли він прийняв сміливе рішення уперше поставити тетралогію на болгарській сцені. Фундамент був закладений ще у 2010 році. Попереду чекала визначна дата – двохсотріччя від дня народження великого митця, до святкування якого готувався цілий світ. Отже, спочатку з’являлося по одній виставі на рік, а у 2013-му була показана у столиці Болгарії вся тетралогія.
Усім зрозуміло, що і в театрах значно більшого масштабу, світового визнання і достатнього рівня фінансування тетралогія не може стати однією із звичних назв повсякденного оперного репертуару. На її втілення витрачається надто багато зусиль, тому така подія завжди повинна зберігати небуденний святковий характер і унікальну неповторність. Ось чому «Перстень нібелунга» звучить у Софії лише один раз на рік наприкінці сезону. Одночасно ця постановка вже стала візитівкою головної оперної сцени Болгарії, свідченням її високого міжнародного визнання. Адже на виставу приїжджають оперні критики, театральні діячі, прихильники вагнерівського мистецтва з усього світу. До того ж, тетралогію вже двічі показували за межами Болгарії – спочатку в Німеччині, а у травні цього року – у Москві. «Зігфрідом» Пламен Карталов презентував свій театр також на Різдвяному оперному форумі у Мінську.
Керівник Софійської опери – митець із великим досвідом і ґрунтовною освітою, він має звання академіка, первинно осягнув фах музикознавця. Одночасно як людина театру він добре розумів, що втілити такий масштабний задум можливо лише разом з командою однодумців. В основу майбутньої вистави були покладені принципові вихідні ідеї. Головна з них полягала у прагненні не шукати позамузичних стимулів, а всіляко довіряти музиці й вагнерівському генію, тому зробити шляхом для рішення всієї тетралогії винахід адекватних засобів сценічної візуалізації її музичних образів.
Над цією проблемою разом із режисером працювали художник-постановник і автор костюмів Ніколай Панайотов, спеціалісти з мультимедійних засобів Георгі Христов і Віра Петрова, режисери зі світла Андрій Хайлиняк та Еміл Динков. Вони спиралися на певні особливості самого вагнерівського джерела. Полягали останні у поєднанні смислової насиченості послідовного горизонтального розгортання музичних подій з простотою і ясністю загальної конструкції.
Кожна опера в тетралогії складається з небагатьох крупних блоків. Ключову роль відіграють певні символи і символічні предмети. Головний з них – перстень необмеженої влади, який викував із викраденого у русалок-дочок Рейну золота нібелунг Альберіх. Він наклав на цей перстень прокляття, коли той був відібраний у нього Вотаном. Дія прокляття послідовно простежується протягом усіх наступних частин і припиняється лише у завершенні тетралогії, коли перстень знову опиняється у русалок. Таким чином коло, яке на початку ми бачимо у центрі сценічного простору і яке оточує-оберігає від стороннього вторгнення грайливих юних істот, дочок Рейну, при розвитку подій набуває вигляду спіралі, перетворюється на арку, на два півкола, на човник, на фігуру, що носить назву мандорла – мигдалевидна форма, у котрій, як у раковині, сховані постаті закоханих Зігфріда і Брунгільди.
Друга символічна форма, використана у виставі, – це конус. Спочатку у вигляді конуса вимальовується на задньому плані золотий скарб Рейну. Потім сім конусів-башт стають зображенням збудованого велетнями палацу богів Валгалла. Далі конус асоціюється із захисною бронею войовничих валькірій, які виїжджають на сцену на гостроносих ракетах, мов на залізних конях. Нарешті ще одна асоціація розкривається у фінальному акті «Сутінок богів». Конусоподібний мис роз’єднує навпіл первинне коло русалок. На вістря цього мису, як на викуваний власноруч меч Нотунг, падає смертельно поранений Зігфрід і, помираючи, лягає головою вниз, ніби скочується у прірву. На цьому ж конусі-мечі привозять його тіло до замку Гібіхунгів.
Загострені і колоподібні сценічні споруди перерізаються рівними лініями високих мостів, що породжують аналогії з атрибутом Вотана, його списом. Якщо рухливість відбитих у музиці душевних переживань пов’язана з рухом по колу, то підняті у повітря мости несуть загрозу непорозуміння, зростання напруги. Різнорівневість декорацій, розгорнутих по вертикалі, дозволяє будувати динамічні мізансцени і позбавлятися статики у довгих діалогах, з яких складається значна частина тетралогії. Ці напружені психологічні поєдинки і довгі любовні сцени побудовані у вигляді широких музичних хвиль і невпинного динамічного зростання. Їхні учасники часто знаходяться на відстані один від одного, прагнуть цю відстань подолати, або ж вона стає знаком нерозв’язаного конфліктного зіткнення.
Якщо кістяк декорацій має чітку конструктивну основу і пов’язаний з варіюванням основних символів (подібно до вагнерівської системи лейтмотивів), то рухливість і мальовничу змінність надають сценічному середовищу медійні засоби і світлова партитура. Активно працює при цьому і задній екран, і зображення на вузьких полосах колоподібних частин. Що стосується часової дистанції, пов’язаної із відтворенням архаїчного середовища прадавніх міфічних часів, вона реалізується через винахідливі колоритні костюми персонажів. Костюм стає знаком приналежності до різних рівнів космічного устрою: світу богів-асів, велетнів, войовничих валькірій, підземних мешканців нібелунгів, водяних дів-русалок, нарешті, людей далеких лицарських епох.
Усі частини тетралогії об’єднує оповідний сюжет із великими перервами у часі та численними ремінісценціями у формі розповідей попередніх, не відтворених на сцені подій. У музиці розгалужені сюжетні зв’язки на відстані виявляються через складну систему лейтмотивів. Їхнім аналогом у сценічній дії стають напівреальні сцени-пантоміми, які розігрують певні тіньові постаті. Так, історія Зигмунда, який зазнає переслідування, втрачає зброю і у негоду біжить через ліс, утікаючи від погоні, під час оркестрового вступу до твору відтворюється у сценічній пантомімі на початку «Валькірії». Про ці події Зигмунд згодом розповідатиме сам на вимогу войовничого Хундінга, чоловіка Зіглінди і хазяїна житла, у яке він раптово потрапив.
Пантомімою, яка розгортається на музиці оркестрового вступу, починається і «Зігфрід». На початку самої дії ми побачимо головного героя вже юнаком, який від народження живе у лісі разом із Міме і вважає його своїм батьком. У вступній пантомімній сцені відтворюється драматичний момент народження Зігфріда, яке коштувало смерті його матері, підкреслена участь у цій події Міме, який хапає і швидко забирає дитину. І одразу після цього виникають миттєві замальовки стосунків жвавого непокірливого хлопчика з його вихователем, котрий, смішно кульгаючи, за ним біжить і марно намагається догнати. Остання з таких виразних сценок стає вже початком дії.
Далі у тій же опері появою на задньому плані у напівтемряві постаті Зіглінди доповнюються всі виразні моменти, у яких Зігфрід дізнається про справжніх батьків, про смерть матері, подумки завертається до її образу. Подібні сценічні роз’яснення є дуже важливими, бо розкривають логічну послідовність складно побудованої оповіді й виявляють зв’язки її різних частин, утворюючи свій візуальний коментар до безперервного розгортання музичного сюжету.
Полемізуючи з розумінням самим Вагнером ієрархії складових синтетичного Gesamtkunstwerk’у, швейцарський театральний реформатор Адольф Аппіа слушно наголошував на тому, що у творах Вагнера провідна роль належить музиці і музичним образам, що стають основними носіями смислу. А шукати шляхів розкриття цього смислу варто у багатому вагнерівському оркестрі, який веде безперервний діалог з солістами-виконавцями вокальних партій і у середині якого виникають власні діалоги фактурних пластів.
Характерними рисами оркестрового розвитку є контрасти ущільненості й розрідженості, хвиль безперервного динамічного наростання і моментів раптового заглиблення у тишу, переходу до вишуканого камерного звучання і виразних сольних реплік окремих інструментів. Як зауважив у своєму коментарі один з учасників тривалої підготовки до втілення тетралогії на софійській сцені, німецький педагог і тренер з мови Ріхард Трімборн, в оркестрі Вагнера духові інструменти виступають у ролі таких саме солістів, як і вокальні голоси.
Цей відомий німецький майстер допоміг реалізувати у постановці ще одну важливу вихідну позицію, яку озвучив Пламен Карталов. Від самого початку передбачалося, що виконувати тетралогію будуть виключно болгарські співаки. Праця над вокальними партіями під контролем Трімборна дозволила болгарським виконавцям засвоїти німецьку мову і вдало подолати мовний бар’єр. Так був закладений надійний фундамент для входження у контакт з оркестром і створення цілісних музично-сценічних образів. У результаті на софійській сцені з’явилися власні вагнерівські співаки як у заголовних, так і у відносно скромних партіях. Варто згадати двох Вотанів, кожного переконливого по-своєму: Мартіна Цонева у перших двох частинах і Ніколая Петрова у «Зігфріді». Дві Брунгільди змогли виявити різні сторони цього багатогранного образу. Якщо Гергана Рускова у «Валькірії» постала величною войовничою дівою, здатною виступити гідною співрозмовницею могутнього Вотана, вісницею смерті, згодом сміливою порушницею батьківського наказу, то Радостіна Ніколаєва у двох останніх частинах тетралогії підкреслила у цій ролі перетворення валькірії у віддану коханому жінку і виразно розкрила наступну гаму переживань, які випало зазнати її героїні.
Мартін Ілієв у «Сутінках богів» досконало впорався з усіма музичними складностями образу Зігфріда, у тому числі на високому рівні напруги та емоційного піднесення провів фінальну сцену. Навіть коли його герой опинився у тенетах підступного задуму Хагена, не втрачалася чистота його натури і велич характеру. І той саме Мартін Ілієв показав себе зворушливим, по-юнацькому безпосереднім і одночасно мужнім і непохитним, виступивши у ролі Зігмунда у «Валькірії». Що стосується третьої частини, «Зігфріда», тут завданя провести зухвалого вихованця Міме через всі стадії змужніння, героїчного самоствердження, перших подвигів і фінального пробудження зачарованої діви Брунгільди випало на долю іншого виконавця заголовної партії, співака із сильним яскравим голосом і виразного актора Костянтина Андреєва.
Виразне інтонування у поєднанні з детально розробленим пластичним малюнком ролі відрізняло відтворену Кразіміром Діневим постать Міме. Співак не вдавався до перебільшень, змальовуючи полохливість, неспокій, відверту нещирість свого ницого персонажа. Заслужені нагороди Болгарської спілки музичних діячів одержали і такі виконавці тетралогії, як Бісер Георгієв-Альберіх, Цветана Бандаловська – Зіглінда.
Лише схвальних слів заслуговує титанічна робота софійського оркестру під орудою німецького диригента Еріха Вехтера. Останній має досвід праці у різних німецьких театрах, а зараз є постійним диригентом Софійської опери. Він зміг побудувати безперервний діалог оркестру і сольних голосів, створити гнучку взаємодію музичного чинника з послідовним розгортанням сценічних подій. Філігранної праці вимагали від музичного керманича і окремих солістів власне діалогічні епізоди, які становлять у тетралогії кістяк музичної драматургії. Переважання крупного штриха у кульмінаційних і переломних моментах, особливо у зображальних музичних картинах, змінюється у таких випадках детальною проробкою психологічної лінії стосунків двох учасників дії. При цьому зовнішній рух, детально пророблений у динамічних мізансценах, повністю підкорюється втіленим у музиці змінам внутрішніх станів героїв.
Вагнерівська тема у Софійській національній опері одержить своє продовження. У липні 2019 року тут відбудеться чергова святкова подія. На Вагнеріському фестивалі покажуть дві опери, які є вершинами його зрілої і пізньої творчості – «Тристан та Ізольда» й «Парсифаль». І при цьому, що важливо, тут не менше шанують і пропагують власну оперну класику. Так, під час травневих гастролей у Москві поряд із тетралогією був показаний твір класика національної болгарської опери Любомира Піпкова «Дев’ять братів Яни», який вперше побачив світло рампи ще 1937 року.
Любомир Піпков вважається творцем болгарського національного стилю в музиці. Стилістика опери, що являє собою наскрізну симфонізовану драму вагнерівського зразка, насичена відгуками національних мотивів і разом із тим органічно вписується у коло новітніх музичних течій тієї доби. Пламен Карталов зацікавився твором ще у студентські роки й уже тоді почав мріяти про його сценічне втілення. Нинішня версія – його друге звернення до цього матеріалу.
Отже, шлях від Вагнера до національної класики стає стратегічною репертуарною лінією театру. І ніхто тут не посилається на консервативну і неосвічену публіку, не скаржиться на її смаки, які нібито заважають виходити за межі усталених назв «залізного» репертуару. Не скаржаться і на відсутність державної підтримки, брак коштів на нові постановки. У своїх роздумах про стан сучасного світового оперного мистецтва Пламен Карталов абсолютно правильно визначив, кому належить ініціатива його подальшого руху і сміливого оновлення. Розуміння специфіки оперного жанру, належних знань і художньої інтуїції, яку колись мала стара аристократія, наприклад, французький король Людовик ХІV, на пропозиції і поради якого миттєво відгукувався його придворний композитор і засновник французької оперної школи Жан Батіст Люллі, сьогодні марно чекати від представників влади і владних структур.
У наш час все залежить від самих творців і театральних діячів, від їхнього таланту, професійної спроможності, наполегливості й віри у власну справу. Керівник Софійської опери блискуче реалізував цю свою тезу на практиці. Саме тому тут подолали таку вершину світового оперного Олімпу, як тетралогію «Перстень нібелунга». Тому і болгарській публіці щедро пропонується зустріч із вагнерівськими шедеврами на власній території у виконанні талановитих болгарських митців.
Марина ЧЕРКАШИНА-ГУБАРЕНКО
Фото Віктора ВІКТОРОВА
