«Мадам, моя добра сестро.
Цей лист призначений служити, поки ти живеш, як постійне нагадування про твою совість, щоб виправдати мене для нащадків і осоромити всіх, хто довів мене до безпрецедентного стану.
В’язниця вже мучила моє бідне тіло, що томиться між чотирма стінами, змучене постійним болем. Все, що мені залишилося – це моя душа, яку ти не можеш зв’язати. Вона шукає своє спасіння, але немає жодного іншого царства, окрім царства мого Бога».
Цей короткий фрагмент листа Марії Стюарт до іншої королеви Єлизавети – звісточка з ХVI століття – дає уяву про те, що відчувала ув’язнена, ошукана шпигунами та поплічниками власної сестри Марія. Це і документ, і твір епістолярного жанру, що вже багато разів за минулі століття отримував художнє втілення на драматичній та оперній сценах, а також кінематографі.
І ось нове прочитання. Австралійський композитор Бретт Дін (який багато років пов’язаний із німецькою музикою та, зокрема, Баварським театром) написав оперу «Of one blood» («Однієї крові») на цей сюжет. Це вже другий його оперний твір, поставлений у Мюнхені (першим був «Гамлет» 2023 року, перенесений із Глайндборнського фестивалю в Британії).
Музична мова Бретта Діна добре резонує із німецькою традицією драматичної опери (від Альбана Берга до Ганса Вернера Хенце), стиль яких Бретт Дін добре знає. Адже він грав на альті в Берлінському філармонійному оркестрі ще за часів Герберта фон Караяна. Цей вплив відчутний у його власних партитурах: складна поліфонічна структура, чітке розрізнення первинних і вторинних голосів та драматургія, побудована на напрузі між ліричним і експресивним. Що, власне, притаманне також його новій опері, яку глядачам представили у незвичайний спосіб.
Мюнхенський Резиденц театр (що спеціалізується на драмі та знаходиться практично в одному приміщенні з Баварською оперою) досі зберігає на афіші п’єсу Фрідріха Шиллера «Марія Стюарт» (постановка Нори Шлокер та Олександра Айзенаха 2024 року). Головні ролі Марії та Єлизавети в ній виконують Піа Гендлер і Ліза Штіґлер. Хто яку роль гратиме визначається жеребкуванням перед кожною виставою.
Тож на презентацію опери Бретта Діна артистки прийшли в однакових сукнях і тільки обмінялися відповідними гофрованими комірами навкруги шиї – фрезами. Не такими пишними, як у відповідну епоху, але все ж подібними до них. Як на мене, натяк був і в тому, на чию шию сьогодні впаде невблаганна сокира ката, – саме так сприймається елемент «костюму перед ешафотом».
Піа Гендлер і Ліза Штіґлер виконали фрагмент із п’єси Шиллера «Марія Стюарт», де йдеться про зустріч двох королев, якої насправді не було в історії. Але драматичні обставини уявного побачення дуже переконливі, бо підкріплені листуванням королев.
У знайомстві з майбутньою оперною виставою велику роль відіграла співачка Лотте Бетс-Дін (донька композитора), яка народилася в Берліні, проте ще дитиною переїхала з родиною до Австралії і навчалася співу в Мельбурнській консерваторії, а потім у Королівській музичній академії в Лондоні. Спеціалізуючись на сучасному репертуарі, піснях і камерній музиці, вона записала кілька альбомів, присвячених різним композиторам, зокрема Джону Адамсу, Луїджі Ноно, Олів’є Мессіану, Дьордю Лігеті та Бретту Діну.
Під час прем’єри твору останнього в Мюнхені вона виконала роль однієї з жінок в оточенні королеви Марії. А в концерті представила твір Роберта Шумана «Вірші королеви Марії Стюарт» в аранжуванні Бретта Діна та його ж «Мадам, моя добра сестро» для мецо-сопрано й струнного квартету (один із текстів процитовано на початку цього допису).
«Вони прагнуть порозумітися, але їх змушують битися»
Світова прем’єра опери Бретта Діна в Мюнхені показала, що тему двох королев з історії династії Тюдорів переосмислено не так у плані змісту, як художньо. І дуже захопливо, майже у жанрі трилера. Запекла боротьба між протестантською гегемонією та католицькою опозицією, страта Марії Стюарт постали на сцені спочатку як «розкопки» пам’яті, а згодом – цілком сучасна й емоційно інтенсивна оповідь про підступність аристократії, інтриги та насильство влади. Художні пріоритети визначились одразу: диригент Володимир Юровський створив новітній звуковий ландшафт за партитурою композитора, а режисер Клаус Гут зі сценографом Етьєном Плюсом перетворили його на світ знакових сценічних образів, що оживають, розширюючи часові межі сприйняття.
Бретт Дін побудував твір як гібрид акустичного та електронного театру. Тобто спочатку він записував акустичні звуки, потім штучно переробляв їх, створюючи надприродний звуковий світ. Електроніка в такому разі виступала як «інструментальний голос без тіла», – метафора для привида.
Ця «фірмова» особливість партитур Бретта Діна не є його власним відкриттям (у Мюнхенській постановці брали участь звукові продюсери Боб Скот, Све Екхоф і сам Бретт Дін), але захопила слухачів і фахівців як на Глайндборнському фестивалі, так і в Metropolitan Opera. У партитурі – електронні ефекти, у ложах – групи музикантів, які створюють своєрідний «театр звуку», що сприяє виявленню просторового ефекту музики.
Таким чином, оркестр мусить взаємодіяти з невидимими джерелами звуку: в опері «Of One Blood» понад 150 електронних семплів, голоси хору, що звучать із динаміків як примарні шепотіння. Лунає з іншого виміру арфа, а звучання клавесина (соліст – Махан Эсфахані) слугує не декоративним елементом, а психологічним коментарем до дій королеви Єлизавети.
У контексті опери про двох жінок, чия доля була визначена чоловічою владою, арфа використовується як знак жіночої чутливості, контрапункт до жорстких політичних реалій. Винесення арфи у цей простір робить її особистим голосом, який звучить іздалеку, ніби з глибин пам’яті. Вона немов позначає пам’ять Марії Стюарт, її листи, молитви, внутрішні монологи, нарешті дистанцію між королевами, «потойбічний» вимір історії.
Володимир Юровський збирає музику з цих фрагментів, вирішує складні ритмічні задачі. Тобто конструює світ, який утворюється зі штучних звуків, оперних голосів і нотної партитури. Режисер Клаус Гут поєднує історичні межі саркофагів обох королев, вибудовує зі сценографом Етьєном Плюсом лабораторію, а за цим дві реальності – Марії Стюарт і Єлизавети, що не можуть перетнутися. На реконструкцію епохи це не схоже, радше на аналіз влади шляхом проникнення до її потаємних ходів. А там кожен крок правителів може бути фатальним. Найцінніше, що достеменний почерк режисера, засоби сценічного існування дозволяють зробити це через структуру самої музики, а не описовість.
Отже «Of One Blood» – опера, яка перетворює незвичайні ефекти на метод творчості. Вона існує на грані акустичного й електронного, історичного й сучасного, психологічного й політичного, музики, шуму й простору. За такою методикою можна перетворити, наприклад, звучання струнних інструментів на «електронний хор» із повітряним, хмарним звуком, застосувавши фільтрацію та очищення тембру для видалення зайвих резонансів, реверберацію. Створюється м’який, тремтливий, багатошаровий звук, схожий на подих, шепіт або далеке багатоголосся – без чіткої висоти, але з емоційною напругою.
Королев теж грає почт
Клаус Гут – один із найвпливовіших німецьких оперних режисерів, відомий психологічно точними, інтелектуальними інтерпретаціями творів. Його стиль – мінімалістичний, але напрочуд символічний, з акцентом на внутрішні конфлікти персонажів. Гут часто працює з сучасною музикою та новими операми. Його вистава «Будинок крові» Георга Фрідріха Гааса у 2022 році отримала премію Музичного театру Австрії як найкраща міжнародна постановка, а у 2025 році Гут був визнаний режисером року і відзначений Міжнародною оперною премією.
У виставі про двох королев Гут переносить дію у величезний біло-стерильний простір лабораторії, де дослідники відкривають саркофаг Марії Стюарт, витягують кістку як «зразок» і запускають занурення в історію, експеримент над емоціями та владою. Це не нова метафора для оперної вистави, але тут вона працює як емоційна археологія: котрим чином «розкопати» страхи, амбіції і травми двох видатних жінок XVI століття?
Гут вибудовує сцени в жанрі психологічного трилера, де кожен жест – частина дослідження, а кожна деталь і мізансцена постановки продумана на кільканадцять ходів уперед і вражає логічною завершеністю. Конфлікт Марії Стюарт і Єлизавети І подано з рідкісною силою. На сцені створено чорну лінію, що розділяє світи двох королев, а історичні костюми вводяться в холодний лабораторний простір як «експонати». Це підсилює відчуття, що ми спостерігаємо дослідження не так влади, як тіла й пам’яті.
Марія Стюарт (лауреатка престижних оперних премій Вера-Лотте Беккер) – емоційна, імпульсивна, загнана в кут. Її особисті драми (шлюб, зрада, вбивство Ріцціо) подані як вибухи афекту. В оточенні Марії відбуваються замовні політичні вбивства: тут все заготовлено, навіть шматок чорної плівки, відрізаний за зростом жертви, на якому її відтягнуть зі сцени.
Єлизавета (співачка південноафриканського походження Йохані ван Осрум) теоретично має бути холодною, раціональною, як чембало, яке Дін робить «альтер его» королеви. Але вона, вочевидь, примірюється до чеснот Марії Стюарт, ревниво стежить за кожним її кроком. І тому створює образ жінки, яка тримає владу ціною врати людяності. Бо змушена приховувати її.
Тож вистава показує двох жінок, які ніколи не зустрічалися, але все життя були одержимі одна одною. За ними стоїть чоловічий світ, що ламає їхні долі та занурює у ту спіраль насильства, яку запускають владні політичні ігри. Тобто психологічний конфлікт тут значно складніше, ніж «добра – зла королева». Лібретистка Гізер Беттс (до речі, дружина Бретта Діна, захоплена музикою і живописом) підкреслює: обидві королеви – жертви епохи, а не карикатурні антагоністки.
«Of One Blood» Бретта Діна постає як опера, створена не за правилами жанру, а, здавалося б, усупереч. Її незвичність – найперше у способі мислення: звук, простір, інструменти, електроніка, сценографія та історія працюють як один багатошаровий механізм, де кожен елемент має власну драматургію і водночас грає самостійну роль. Одна з таких особливостей музично-сценічного задуму – чоловічий і жіночний почт королев, який, з історичного досвіду монархічних суспільств, завжди створює його авторитет і навіть відповідає ухваленим рішенням.
Саме почт «грає» короля (у даному разі королеву). І навпаки, в уявному просторі королеви змушені «грати» одна перед одною. Їхня влада виявляється ритуалом, роллю. У постановці Ґута королеви справді виконують ролі, які від них очікують історія, нація, церква, чоловіки, придворні. Вони не вільні діяти як звичайні люди, бо мають удавати королев. Тобто навіть такі особи змушені бути частиною придворних ігрищ.
Прикладів багато. Ось Єлизавета з’являється у своєму «офіційному» образі – застиглій позі в просторі, який нагадує тронний зал. Її мова звучить як цитати з державних документів, а не живі слова. Її тіло й голос підкорені етикету, навіть коли вона на сцені одна. Іншими словами, вона виконує ритуал, а не проявляє владу.
А ось мізансцена Марії Стюарт у сцені, що нагадує камеру або клітку. Її тіло й рухи обмежені. Марія розповідає про свою долю, але її слова звучать як повторення чужих рішень і вироків. Навіть її жестикуляція стримана, ніби вона перебуває під наглядом. Це доводить, що вона королева лише за титулом, але не можливістю діяти. Марія змушена відігравати роль жертви, яку їй приписав англійський двір. Королівська гідність – то маска, яку вона тримає, бо так диктує історичний наратив.
Саме у цих двох сценах видно, що Єлизавета відтворює ритуал влади, а Марія – страждання. Обидві – заручниці двору, хоч і в різних формах. Тож у виставі «Однієї крові» королеви не керують почтом – вони самі грають у придворному театрі, де кожна роль давно визначена.
Як писав Томас Гоббс, – філософ, котрий пережив епоху громадянських війн XVII століття і бачив, що керує монархами, – «початок бід усіх суспільств у взаємному страхові. У поєдинку двох королів цей страх стає не тлом, а рушієм: вони виходять один проти одного не як люди, а уособлення двох влад, що бояться одна одну більше, ніж будь-якого ворога».
Олександр ЧЕПАЛОВ
Світлини автора та М. РІТТЕРШАУС
