Черговий оперний фестиваль Баварської державної опери відсвяткував кульмінаційну подію. На щойно відремонтованій площі Макса-Йозефа за чудової погоди протягом п’яти годин лунала «Валькірія» Вагнера. У підсумку прем’єрна постановка диригента Володимира Юровського та режисера Тобіаса Кратцера перед будівлею опери (а також на сайті театру) привернула увагу 35 тисяч глядачів із багатьох країн світу
Фестиваль «Oper für alle» («Опера для всіх») у Мюнхені проводиться вже понад чверть віку. Його започаткувала Bayerische Staatsoper наприкінці 1990 х – перші відкриті трансляції на площі Max Joseph Platz перед Оперним театром відбулися ще у 1997-му. Відтоді щороку, зазвичай у червні або липні там встановлюють великий екран і відводять простір, де тисячі людей дивляться оперу просто неба за трансляцією. Весь міський транспорт і рух автівок пускають в обхід оперного свята. Це стало однією з найвідоміших і найкращих традицій Мюнхенського оперного фестивалю.
Проте гасло на фестивальній афіші аж ніяк не обіцяє цілком доступного і зрозумілого для всіх видовища. Тож може сприйматися неоднозначно. І навіть суперечливо. Адже визначення опери як елітарного мистецтва досі не скасовано. Порівняно з пікніками на зеленій травці, Вагнер – зовсім не кухоль пива з брецелем. Однак один із репортерів наголосив, що «захоплива, але й гумористична постановка Тобіаса Кратцера зуміла надати всьому цьому щось від привабливості серіалу на Netflix. Відеофрагменти, що розкривали передісторію подій, дали змогу добре стежити за складною історією “Валькірії” навіть без глибоких попередніх знань про Вагнера – композитора та лібретиста».
Якщо розраховувати саме на таких глядачів, то їх не варто плутати з тими, хто придбав дорогі місця у партері. Хоча щодо сприйняття музики перші можуть бути значно щирішими й вдячнішими.
Не буду стверджувати або спростовувати вплив Netflix, а про письменника Джона Роналда Руела Толкіна слід згадати: у кожного часу свої кумири. Володимир Юровський ще перед постановкою першої частини тетралогії на початку сезону 2024/2025 років знайшов подібність між «Золотом Рейна» і тим, що сьогодні у кінематографі називають «приквелом» – попередньою історією, яку можна побачити, наприклад, у «Хоббіті» за романом Толкіна, справжнього поціновувача Вагнера. Себто його «Хоббіт» є передісторією «Володаря перснів», що розповідає про пошуки Героєм Всевладного Кільця. Тож, як на мене, саме завдяки захоплюючому музичному виконанню Вагнера під керівництвом диригента Володимира Юровського глядачі до кінця вистави сиділи, немов прикуті до своїх місць.
Коли головна воїтелька Вагнера, валькірія Брунгільда з’явилась на екрані у шоломі в кабіні гвинтокрила над сучасним Мюнхеном, більшість глядачів вибухнула у схвальних оплесках і посмішках. Хоча пародійне посилання на фільм Френсіса Форда Копполи «Апокаліпсіс сьогодні» про американську війну у В’єтнамі 1959–1975 років тут явно недоречне. Утім «прикол» майже всім сподобався. Вочевидь тому, що фільм 1979 року, як і ту нищівну війну, просто забули. Як і сутність валькірій, які мали супроводжувати героїв до місця поховання на Вальгалі (символічний, але вже сучасний пантеон героїв німецької нації, розташований за дві години їзди від Мюнхена; звичайно, що там є і Ріхард Вагнер).
«“Перстень Нібелунга” – найбільший витвір мистецтва, коли-небудь створений однією людиною, або, іншими словами, найколосальніша нудьга, або, ще більше – плід крайнього ступеня гігантоманії. Саме так часто характеризують цю тетралогію, і ці епітети аж ніяк не взаємовиключні. На створення цього творіння пішло двадцять вісім років – текст, музика і підготовка прем’єри», – написав Генрі Вільям Саймон у книзі «Сто великих опер». І все це може виявитись правдою, залежно від якості та спрямованості постановки.
У Вагнера все виражено через музику й текст. У виставі Кратцера їхній сенс проявляється через титри або відео: у такий спосіб нібито вербалізується те, що має зрозуміти глядач. Але це не завжди збігається з сутністю партитури та задуму композитора. Єдине, що сприймається беззаперечно, – початковий надпис на екрані: «Нехай нас погойдує, як на човні в морі». Саме у такому стані перебуває глядач, якому підносять історію у вигляді тривалих монологів і суперечок богів, які виглядають, як звичайні родинні перепалки (такі, до речі, насправді були під час невдалого шлюбу Вагнера).
Так, формально на сцені боги зі списами, шоломами й щитами. Утім це бутафорські прикраси, бо Кратцер виводить на сцену істот, які діють немовби за людськими звичаями, але це їм не вдається. І саме тому загибель богів вирішена заздалегідь: замість кохання тут інцест, замість свободи як найвищої мети (саме так задумав Вагнер) – клятва, яка нищить живе почуття. Та й Перстень за Вагнером – це «прокляття влади, яка виникає там, де зникає любов. Закон і договори руйнують свободу. Світ богів мусить загинути, бо тримається на владі, а не на любові. Спасіння приходить лише через самопожертву й свободу».
Із музичною концепцією постановки цієї найпотужнішої частини тетралогії усе більш визначено та емоційно й логічно побудовано. Володимир Юровський втілює емоційну правду партитури в межах її психологічної вірогідності. Він бачить вирішальний доказ у тому, що музика повністю побудована на драмі, а не навпаки, як це часто буває в італійських операх. Диригент має рацію і в тому, що співаки можуть перетворити на психологічний трилер цей найзахопливіший твір, де оркестр стає «сейсмографом людських емоцій». Із часів Вагнера оркестри стали гучнішими, а ті голоси, яких ще не було у другій половині ХІХ століття, сформувалися у процесі розвитку традицій.
Такий унікальний співак (серед інших, просто гарних) у «Валькірії» є. Це бас-баритон Ніколаус Браунлі, Верховний Бог Вотан, який суміщає в собі, за німецькими легендами, Творця світу, бога Неба та війни. Тому це дійсно головний герой мюнхенської вистави. Переконує не тільки його чудовий вокал із металевими, міцними обертонами, а й владно-переможна позиція у будь-якій мізансцені. Вотан виглядає переконливо й трохи загрозливо зі своїм списом і бельмом на лівому оці (запозиченому, здається, у персонажів кінематографічної стрічки за твором Толкіна).
Музичні образи Вагнера були створені у другій половині ХІХ століття, проте його Вівтар віри, мабуть, уже не відповідає видовищним потребам сучасного глядача оперного театру. Бо стали іншими не тільки його «вуха», а й очі, що звикли до інших, більш ефектних жанрів, «фентезі» в тому числі. Тож вистава й закінчується, знову ж таки, «кінематографічною» пожежею біля ложа сплячої Брунгільди-воїтельниці. Так Вотан м’яко, але рішуче відсік її від спроб людяних вчинків.
«Techno Queen»: передмова до опери у незвичному жанрі
Єлизавета I, королева Англії: міфічна постать, дочка Генріха VIII та його дружини Анни Болейн. На її честь названо цілу епоху. Єлизавета протестантка, вічна суперниця католички Марії Стюарт. У своєрідному перформансі «Techno Queen» легендарні королеви оживають наново – і запрошують на танець у потойбіччі між Доніцетті й техно. Бельканто зустрічається з бітами – виникає незвичайний жанр електро(мело)драми за участі диск-жокея (Леона Яцевська). Цей перформанс – спогад про минулу прем’єру опери Бретта Діна «Однієї крові» та майбутню виставу на музику Гаетано Доніцетті «Марія Стюарт» у Баварській опері.
Бельканто і техно – як це поєднується? Режисер Франческо Мікелі, який вже має за плечима подібні успішні проєкти в Берліні та Бергамо, вбачає у бурхливих емоціях музики Доніцетті ідеальний контраст до розкутих ритмів техно. Глядачам прямо пропонується танцювати під техно-біти. І вони це із задоволенням роблять. Цей ризик виправдовується, оскільки опера при цьому не відходить на другий план. Вона ніби відпочиває в антрактах.
«Techno Queen» відроджує один із найзахопливіших аспектів італійської опери, яка завжди була улюбленою формою розваги в усьому світі й серед усіх соціальних верств. У даному випадку Доніцетті сприяв буму цього жанру в глобальному масштабі: він зрозумів, що себто життєва енергія має бути невід’ємною частиною опери. Техно-музика, яка сьогодні є формою самовираження міжнародного андеграунду, спричинила справжню революцію в Німеччині.
Наприклад, андеграунд знайшов у техно той сполучний елемент, який зробив берлінські клуби відомими в усьому світі. І цей досвід з успіхом розповсюджується на інші європейські сценічні майданчики. Тепер уже і на Мюнхен, який шукає нового глядача і пропонує йому нові спокуси та специфічну вишуканість стильового коктейлю, який можна смакувати між бельканто й техно.
Моделі танцю – моделі життя: як залишитися собою у цьому світі?
На балетній афіші Баварського національного театру приваблює надзвичайна різноманітність хореографів – від Маріуса Петіпа до Вільяма Форсайта. Трупа дійсно гнучка і може втілювати танцювальні стилі таких творців, як Джон Ноймаєр, Джон Кранко, Моріс Бежар, Піна Бауш, Іржі Кіліан, Олександр Екман, Сіді Ларбі Черкауї та інших провідних європейських хореографів. Деякі з них уже встигли стати класиками.
До останньої прем’єри балетної трупи – «Common Foundation» увійшли композиції, певним чином пов’язані з Нідерландським танцювальним театром (NDT, Гаага). Ним відкрився весняний «Ballet festival week», який щорічно проводить Баварський національний театр. Цого ж було включено і до традиційного оперного фестивалю влітку. І не дарма.
Першу роботу «Cacti (Кактуси)» здійснив Олександр Екман, шведський хореограф, зараз не менш популярний, ніж колись його знаменитий співвітчизник Матс Ек, автор неймовірної «Жизелі» (1982). Ек розкривав психологію через ламану емоційну пластику (цей досвід він почасти отримав від своєї матері Біргіт Кульберг). Екман працює з ідеєю та матерією, створюючи видовищні концептуальні світи, де тіло – частина інсталяції, а ритм – її двигун. Він полюбляє соціальні ритуали, драму абсурду й не дуже жалує критиків. Саме з бажання перешкодити їхнім домислам народились «Кактуси» (2010). Здається, це призвело до зворотного результату, але не зменшило інтересу до цієї ранньої його постановки.
Музиканти струнного квартету, які виконуть твір, не сидять, а рухаються, тож залучаються до дії на сцені, а танцівники додають до виражальних засобів, звичних для балету, розмовну мову. Ці тексти транслюються через гучномовці на сцені й до глядачевої зали. У них іронічно обговорюються значення предметів, які використовуються у сценічній дії – кактуси та п’єдестали, з якими артисти грають як із пазлами, ударними інструментами та пересувними майданчиками. Ми нібито чуємо все, про що перемовляються артисти у процесі розвитку хореографічної вистави. Текст стає словесним еквівалентом рухового матеріалу, а стосунки персонажів – мікромоделлю людської взаємодії. Це пародійна мікродрама, що може кого завгодно збити з пантелику. Бережіться, критики! Кактус – символ колючості, незручності, абсурду, штучності.
Композиція Йохана Інгера «IMPASSE (Глухий кут)» була натхнена ідеєю, що суспільство може буквально й фігурально опинитися в ситуації безнадії. Наскільки ми маємо бути вірними собі в такій ситуації і як легко можемо піддатися спокусі жити в іншій спосіб? Інгер досліджує це у поетичних, іноді навіть дивних образах: він показує, як люди реагують на появу нових реальностей. Під енергійну, доволі екзотичну музику Ібрагім Маалуфа та Амоса Бен-Таля хореограф поєднує епізоди, які, попри всі негаразди персонажів, характеризуються дотепністю і, понад усе, надією. Тут відчувається вплив практики Nederlands Dans Theater на французького хореографа, який тривалий час був не так учнем, як творчим співрозмовником Кіліана.
До речі, Йохан Інгер був у прем’єрному складі балету Іржі Кіліана «Bella Figura», вперше представленому 1995 року головною частиною трупи Національного балетного театру Нідердандів (NDT). У той період Іржі Кіліан, її хореограф і художній керівник, вивів голландців на рівень міжнародного визнання.
«Bella Figura» Кіліана вже давно є частиною репертуару Баварського балету. Перед цим її виконували у квітні 2025 року, тож прем’єрною її не назвеш, тим більше, що назва слугує відмінним заманювачем певної частини публіки, яка хоче подивитись жінок-балерин топлес.
Колись у російських імператорських театрах балетоманів приваблювали оголені жіночі ніжки, що у звичайному побуті ХІХ століття більше ніде не зустрічались. Сьогодні, здається, ситуація абсолютно інакша – в побуті й поп-культурі оголеності більше, ніж треба нормальній людині. Хоча привабливість «Bella Figura» зовсім не в топлес-сценах. Справжня сила цього балету – у його міфології тіла, в тому, як він розповідає про красу, вразливість і людську присутність без жодного сюжету.
Bella Figura – італійський вислів про «вміння виглядати добре», «зберігати обличчя». Кіліан перевертає це поняття: краса – не у спокусливій позі, а у відвертій людяності. Тому оголеність тут, радше, не еротична, а екзистенційна: тіло без захисту, без ролей, без костюма – як чиста присутність. Відчуття краси підкреслює музика – Перголезі, Вівальді, Марчелло, – як сповідь і внутрішній монолог.
«Bella Figura» стала вже класикою, що повертає нас до вишуканої оголеності класичних скульптур, поезії тіла, яка потребує певної медитації. Хоча тут присутній і мотив страждання, експресивне зображення болю, яке не раз переповнює тіла. Це балет про те, як ми існуємо в темряві, шукаючи світло одне в одному.
Олександр ЧЕПАЛОВ, Київ–Мюнхен
Світлини Ф. Круг, Ж. Шида та з сайту Баварської опери
