При всій простоті визначення професії «композитор» традиційні її рамки давно розмилися. Із юридичної точки зору цього фаху в наш час практично не існує: навіть якщо мистецька праця і оплачується (що в нашій країні – рідкість), то в більшості випадків це лише невеликі разові гонорари, а автор все одно змушений заробляти на життя чимось іншим
Тобто якщо вірити трудовій книжці, композиція – не професія, а спосіб ухиляння від корисного для суспільства виду діяльності. З позицій класичної музичної освіти теж не все так ясно: назвався композитором – пред’яви ноти. Арнольд Шенберг, наприклад, свого учня Джона Кейджа композитором не вважав і називав «талановитим винахідником».
Олексія Шмурака до недавнього часу суспільство визначало композитором: консерваторська освіта, перемоги на міжнародних конкурсах, стопка записаних нотами п’єс. Проте ось уже рік як основним видом його виступів стали різноманітні перформанси. Ким він себе тепер відчуває і що відбувається з академічної культурою – наступне інтерв’ю.
– Академічній культурі властивий образ інтровертного композитора. Навіть якщо сам автор і не відлюдник за натурою, його робота, як правило, потребує посидючості, повного зосередження та ізоляції. Водночас мені здається, що у твоїй творчості все більше виступає на передній план екстравертність.
– Абсолютно згоден із цією думкою, але я би запропонував іще радикальніше формулювання: думаю, що я не композитор, а артист. Якщо чесно, я дуже довго з цим боровся і в собі, і в думці інших. Потім зрозумів, що мене більше цікавить власна жива присутність у просторі, де є комунікація, і це не обов’язково має бути реальний простір, він може бути віртуальним. Поставивши самому собі запитання: чого я хочу – щоб мене грали і про мене говорили, або ж щоб я сам грав і говорив, – я ствердно відповів на другий варіант.
Від 2015 року всі мої проекти побудовані навколо мене, і навіть якщо це академічна партитура з нотами, знаками, то я сам граю на роялі або чомусь іншому. Я раніше брехав, думав, що хтось дуже класний може виконати пісні «Істеричного Дога» (сольний проект Олексія, пісні створюються без фіксації в нотах і, як правило, мають куплетну форму. – Л. М.), але зараз я розумію, що це неправда. Саме присутність мене реального, з усіма перевагами, недоліками, особливостями створює феномен.
– Кейдж якось поставив себе в умови вимушеного експерименту, пов’язаного зі звуками, які лунали з вулиці. Він тоді жив у квартирі, де з вікна було гучно чутно трамваї, виття сирен, які заважали спати. І він привчив себе включати ці звуки у нічні бачення, щоб вони не тільки не заважали, але й ставали частиною того, що він переживає уві сні. Мені здається, твої проекти – це в чомусь подібний досвід. Ти ставиш себе в різні умови, виявляєш власне “я” у різноманітних ситуаціях. Нові локації потрібні для того, аби щось нове дізнатися про себе чи навпаки, щоби спостерігати з нової точки зору за навколишнім світом?
– Останній рік я займаюся тим, що змушую себе опинитися в незнайомих контекстах. Наприклад, рок-опера, – нічого не знаю про рок. Або перформанс зі сценографією, – я до того ніде й ніколи не працював зі сценографією. Або, припустимо, був перформанс, для якого я принципово взяв виконавців, котрі грають не по нотах, і дав їм текстову партитуру. Я так раніше не робив. Зараз основна моя інтенція – змусити себе працювати в незвичайних контекстах і тим самим змінитися, перетворитися і, можливо, щось відкрити зсередини. Останнім часом мене цікавить не так наявність висловлювання, як ті смисли, що можуть крізь нього проявитися.
Що таке комунікація у мистецтві, в чому полягає мотивація займатися ним? Я переконався у тому, що багато речей, які до цього робив, чинив лише через пристрасть до певного матеріалу. Але зараз я зрозумів, що цікавішим є завдання поміщати свої реакції, імпульсивність у певне середовище людей, матеріалів, просторів тощо. Саме тому нині майже нічого не роблю сольно. «Я» сольно – це моя пристрасть до матеріалу і засоби, якими я його розподіляю, і у всього цього – дуже обмежена кількість комбінацій. Я виставив себе з кімнати власних міфів і пристрастей туди, де присутні різні люди, і я змушений стикатися з ними.
Мені останнім часом подобаються усі невдачі й провали, – природно, формальні. Імпонує, коли хтось чогось не розуміє і доводиться давати пояснення у процесі репетицій. Чудово, якщо спочатку маю одне уявлення, а потім хтось приходить і повністю його перевертає. Я дозволяю людям світити мені ліхтариком у мозок.
– Те, про що ти говориш, радикально суперечить академічній традиції, у якій ти виріс. Вона надає дві можливості: або бути її частиною, або протестувати. Ідея вічності твору, – того, що він існуватиме після твоєї смерті, є нав’язливою для більшості композиторів. Що означає для тебе, людини з академічної системи, розуміти, що в принципі ось це все зникне разом із тобою?
– Як би смішно це не звучало, але я, як і раніше, вважаю, що потрібно створити щось таке, що залишиться після смерті, – тільки воно буде зафіксовано не в тих формах, у яких я думав раніше, – партитури, записи тощо. Тепер, скоріше, це будуть гайсти (від Zeitgeist – «дух часу»), які я запускатиму своїми проектами, або ідеї. Мені здається, що багато композиторів минулого залишилися у вигляді гайстів. Наприклад, Ерік Саті. У нього хороша музика, я його дуже люблю, але думаю, що Саті (як, утім, і Кейдж) зостався в історії багато в чому завдяки ідеям і текстам, а не через музику.
– Але, все-таки, у яких ти зараз стосунках з академізмом? Ще рік тому ти казав про те, що мислиш себе в рамках гіпернасиченої смислами академічної традиції.
– Думаю, ті дивні речі, якими я зараз займаюся, зрештою перетворяться на академізм. Усе хороше в кінці кінців стає класикою. Рано чи пізно це викладатимуть в академії.
– Дуже часто композитору, який хоче покінчити з традиціями і придумати щось своє, усе одно доводиться взаємодіяти з канонічними речами через ті чи інші жанри. Це необхідно хоча б для відчуття, що ти рухаєшся у правильному напрямку. Коли я почула, що ти називаєш те, що робиш, не перформансом, а поетичної оперою, для мене це було сигналом «виходу за береги», а зовсім не загравання з оперним жанром. Це як із додекафоністамі, котрі після «зламу» музичної мови знайшли опору в старовинних жанрах. Що зараз таке жанр для тебе? Із якими жанрами ти працюєш?
– Загалом це вже досить старий тренд називати якимось словом те, що таким не є (у Родіона Щедріна, наприклад, таке повсюдно). Це абсолютно в руслі академічної традиції. Що стосується Камерної опери на вірші Авер’янова, то визначення опера придумав не я. Я хотів написати перформанс на кілька частин, щось на зразок кабаре. Не писав увертюри, арії, не перебував у діалозі з жодною традицією, навіть рок-оперною, – це радше спроба вкластися у тренд, який з’явився саме останнім часом. Опера – як трибуна, з якої ти можеш говорити. У цьому сенсі «Майдан-2014» для хору a cappella Валентина Сильвестрова – опера.
Жанр зараз – можливість трохи полегшити комунікацію з аудиторією. Це не спроба вписатися в традицію і навіть не очевидне відсилання за прикладом того, як Джойс звертається до античності – частини культурного бекграунду. Людям не потрібно було пояснювати, хто такий Одіссей, коли вони читали Улісса. Мені здається, коли ми пишемо опери, то не говоримо публіці: “Ви ж знаєте Верді та Воццека…” Ні, ми розуміємо, що вони їх не знають. Не ретушуючи або стилізуючи, ми робимо те, що вважаємо за потрібне.
Мені здається, у чистому жанрі зараз нічого створити неможливо, бо ми всі так чи інакше постмодерністи. Навіть ті з нас, хто з клятвою запевняє протилежне, так чи інакше підсміюються.
– Окрім музичних проектів ти ще читаєш лекції. Чому це для тебе важливо?
– Для мене лекція – це рефлексія і спосіб щось у голові вибудувати. Я тут не за туманність, провали. В лекціях я полюбляю дещо інше, ніж в арт-проектах. Останнім часом я зрозумів, що після концерту потрібно робити зустрічі – на ціннісному, смисловому рівнях його обговорювати. Не для того, щоб за 20 хвилин переконати людину в своїй правоті (це нісенітниця), але хоча би задля уявленняпро те, як слухачі сприймали виступ.
– Один із твоїх недавніх постулатів – про шкоду партитур. Чому ти вирішив відмовитися від нотної фіксації?
– Я недавно слухав квартети Бетховена й усвідомив, що всім людям, які ноти не розуміють, просто недоступно те, що сказав композитор. У мене виникає враження, що Augenmusik («музика для очей») – це не метафора, не маргінальний напрямок. Люди, які дивляться у ноти, просто принципово по-іншому розуміють музику. Я відчув, що перебував у полоні нот. Я такою мірою довіряв їм, що не чув дуже багатьох речей. І тепер я із жахом переслуховую свої ж твори, написані зовсім недавно, та розумію: не чую колись закладених туди смислів. Лише якийсь скромний саунд, симпатичні гармонії без розуміння логіки. Тому тепер мене так приваблює імпровізація, просторові проекти. Мій спосіб музикування знаходиться за межами нот, які заганяють у комору. Але ж більшість людей перебувають поза нею. Коли я переглядаю партитури Шумана, то розумію: навіть найгеніальніший піаніст не зможе зіграти все, написане в “Крейслеріані”, тому що там дуже багато всього на папері.
– Я б, напевно, з позиції спостерігача пояснювала зовсім з іншого боку твою відмову від нот. Напевно, говорила би про те, що ти все частіше себе ставиш на позицію слухача. Ти весь час намагаєшся бути зовні.
– Одна з головних причин цього – мій різкий перехід у візуальний простір. Ключовим є відкриття сцени, світла, тіла, жестів, – усіх візуальних факторів, того, що раніше було для мене закрито. Раніше я слухав музику із заплющеними очима.
Якщо ти поставиш запитання чи можу я зафіксувати в нотах те, що зараз роблю, то я відповім: “Так, звичайно!” Але якщо поцікавишся чи потрібно це мені, то я скажу: «Ні». Зараз для мене цікаві інші способи фіксації – аудіо-, відеозапис і, звичайно, ось це живе враження. Я тільки останнім часом зрозумів, що насправді є дуже багато речей, які неможливо забрати з собою після концерту.
Любов МОРОЗОВА
