Мюнхен пережив шість тижнів інтенсивного музичного літа з прем’єрами «Валькірії» Ріхарда Вагнера та барокової «Алчіни» Георга Фрідріха Генделя, а також поверненням сучасної опери «Однієї крові» Бретта Діна. Було на афіші кілька балетних вистав, а серед репертуару не загубились класичні хіти – від «Макбета» Джузеппе Верді й «Турандот» Джакомо Пуччині до «Русалки» Антоніна Дворжака та «Фауста» Шарля Гуно. Центральною подією став традиційний open-air «Oper für alle», де «Валькірію» транслювали наживо на Макс-Йозеф-Плац і величезну телеаудиторію по всьому світу
Чаклунка Алчіна з Тринідада
Проте оперний фестиваль в Мюнхені, про який я продовжую розповідати, почасти явище гламурне та ексклюзивне, що, звісно, нівелює легенду про його демократичність та естетичну всеїдність. Якщо ця думка потребує пояснення, то його дуже легко знайти серед кінематографічних новин, серед яких (водночас з оперним фестивалем) вирізняється непересічна подія – прем‘єра стрічки Кристофера Нолана «Одісея». Справи епох минувшини, про які там йдеться, несподівано зачепили серце та розум мільйонів кіноглядачів (шкода, що навпіл із попкорном). Є серед героїнь кіноодісеї чаклунка Цирцея, яку зміг приручити Одісей. Але до цього Цирцея встигла зачаклувати багатьох чоловіків (у котрих швидко розчарувалася) та через непотрібність перетворити їх на тварин у своєму острівному «зоопарку».
Алчіна, головна героїня опери британця барокової епохи Георга Фрідріха Генделя, – із тієї ж «породи» чаклунок, яку використав композитор у лібрето за поемою класика італійського Відродження Лодовіко Аріосто «Несамовитий Роланд». Але різниця між ними істотна. Алчіна – символ ілюзорної еротичної влади, яка зникає, коли герої повертаються до чеснот і вірності. Тут відчутна ренесансна тема: краса як обман, насолода як пастка. Проте обидві випробовують героїв через еротичну владу. При цьому Цирцея в «Одісеї» – справжня богиня, її сила первісна. Алчіна – людська чарівниця, її сила залежить від психології та любові, що спроможні перемогти злодійські чари. Так само й виходить в опері Генделя.
Вирізняються й засоби впливу на глядача в кінематографічній версії та бароковій опері. У кіно – це спроба достеменно показати, який вигляд мали героїка, омана та зрада три тисячоліття тому. В оперній виставі, – користуючись музичною мовою ХVIII століття, слід довести, що магія справжнього кохання перемагає фатальну оману спокуси. А зробити це дуже важко, бо у кінематографа є свої засоби наближення глядача до правдоподібності історії. У старовинній же опері присутні, не властиві сучасним людям, барокові риторика та особливості фразування, орнаментальні прикраси співу, заміна чоловічих голосів жіночими й навпаки. Треба все це або зберегти й удосконалити, або взагалі відмовитись від такого стилю.
Але чомусь усе відбувається навпаки – барокова опера набуває нового трактування у сучасних постановках. Так «Семела» Генделя у Баварській опері 2023 року перетворилася на музичну драму, де Юпітер спокушає Семелу божественною любов’ю, проте прагнення побачити його істинний образ стає для героїні фатальним. Що ж до «Алчіни», то минулого літа її було втілено на сцені мюнхенського Гертнерплацтеатру, але чомусь вона швидко зникла з афіші. І ось, нарешті, постановка цього твору Баварською оперою.
Своєрідною інтерлюдією до прем’єри став концерт (теж у рамках оперного фестивалю) із нагоди 25-річчя «Monteverdi Continuo». Ювілей цього ансамблю знаменує важливу віху в музичній історії Баварії. Його заснування збігається з початком керівництва сера Пітера Йонаса: майже щороку він ставив на сцені барокову оперу, здебільшого під диригуванням Айвора Болтона. Незабаром із лав оркестру сформувалася група, яку об’єднував особливий інтерес до старовинної музики та історичної виконавської практики. Її доповнювали гості, котрі грали на спеціальних інструментах: кітарроне, віолі да гамба, ліроне, теорбі та ін. Уже чверть віку ансамбль щороку виступає в рамках серії барокових концертів Баварської опери й захоплює публіку рідкісним репертуаром давньої епохи.
Якщо ви чули налаштування барочних інструментів оркестру, то навряд чи сплутаєте їхнє гармонійно приглушене звучання з міцною звуковою хвилею великого симфонічного оркестру, створеного для виконання творів Вагнера, Берліоза, Малера або інших титанів музичного мистецтва. У Генделя оркестр не такий гучний і багатолюдний. Але майстер бароко має неповторний стиль, до якого треба знову долучатись і музикантам, і співакам. Це театр почуттів, де музика розкриває внутрішній світ героїв через віртуозні арії та емоційні контрасти.
Ансамблів у Генделя не так багато, як, скажімо, у Верді або Бізе, проте кожна арія – каскад карколомних вокальних прикрас, не притаманних сучасній музичній мові. Є аналогія із тим, що сьогоднішні спортсмени витримують значно більші фізичні навантаження, ніж люди три століття тому. А співаки з подібною вокальною практикою не можуть упоратись. У Генделя виконавець має виконувати довгі фрази без додаткового дихання, прикрашати повтори (da capo) власними варіаціями з вокальним орнаментом. А цьому не навчають у стандартній академічній школі.
У бароковому оркестрі менше інструментів і більше прозорості, тож «сховатись» за оркесторовими голосами там неможливо. Тому кожну стильову або технічну неточність чутніше, ніж зазвичай. Щось подібне відбувається в «Алчіні» під керівництвом Стефано Монтанарі – фахівця, добре обізнаного з бароковою музикою. І оркестр, кістяк якого має чвертьвіковий досвід, у нього дійсно грає з достеменним відчуттям стилю.
Партію Алчіни виконує темпераментна темношкіра молода співачка Жанін Де Бік, народжена в Тринідаді і Тобаго (острівна держава поблизу Венесуели). Вона вивчала вокал і фортепіано у відомій Манхеттенській школі музики в Нью-Йорку, співає зараз весь класичний сопрановий репертуар, включно з Віолеттою у «Травіаті» Верді (це зараз повсякденна світова практика). За режисерським рішенням Джоанни Венер, вона не схожа на чаклунку. Хіба що на еротичну спокусницю. Тільки коли її героїня закриває очі, верхні повіки, щільно покриті білою фарбою, ніби перетворюються на лякаючі провалля.
Алчіна щиро й безнадійно закохана у героїчного молодика Руджеро, що змінює її погляд на світ і кохання. До речі, вона має шість арій – портретних характеристик. Руджеро співає контратенор Джон Холідей такої самої расової приналежності (звичайно, що це особливість, а не вада). У нього в опері вісім арій.
Музичну освіту Холідей теж отримав у США. Характер його голосу суто сопрановий. Іноді навіть складно зорієнтуватись, хто з персонажів доєднується до ансамблю. Колись, у часи Генделя, такі партії виконували кастрати, зокрема найзнаменитіший із них – Фарінеллі. Тож це було не природне перетворення на персонажа чоловічої статі. Тепер справжній чоловік співає достеменним сопрано, і це не має протирічити характеру героїчного образу. Але все одно виглядає дуже незвично для ока та слуху.
Головні герої більш-менш упевнено долають вокальні труднощі (радше, перешкоди на шляху до ефектного закінчення арій). І переважно цим прагненням запам’ятовуються. Єдиною сценічно та вокально переконливою постаттю у виставі виявляється французьке сопрано Ельза Бенуа у ролі Моргани, сестри Алчіни, яка за партитурою Генделя має чотири арії. Особливо ефектна та граційна перша з них, «Tornami a vagheggiar», де Моргана захоплена чарівним молодиком Брадаманте, не підозрюючи, що «він» – це дружина Руджеро, яка його розшукує під іншим ім’ям і в чоловічому вбранні. Протягом двох годин першої дії з’ясовуються стосунки, герої пояснюють один одному очевидне (причини ревнощів, підозр, зрад, помсти й підступних учинків чарівниці).
Нарешті починається друга дія і вистава докорінно змінюється на краще. Ось тільки сценографічний перехід зі звичайного житлового простору Алчіни жодним чином не віщує появлення на сцені шістьох зачарованих чоловіків, перетворених чаклункою на золотаві та білі нерухомі скульптури (непогана заміна об’єктам фауни). Алчіна хоче позбавитися полонених і пропонує Оберто, одному з новоприбулих на її «острів», почати їхню «ліквідацію» з людини, що прихована під загадковою оболонкою. Проте отримує жорстку відмову – адже це не просто жорстоко, вбитим може стати саме батько Оберто.
Ослух і безперечний осуд означають вирок владі Алчіни над людьми, втрату її колишньої могутності. Чаклунку засуджено до ганебної самотності й ув’язнено замість її полонених. Саме цей суто театральний фінал вражає у новій виставі, на перший погляд, доволі феміністичній, але насправді сумній історії зухвалої спокусниці, яку страх самотності призводить до розплати.
Коли шлягери тьмяніють, зірки ще сяють
Мабуть, цього прагнуть організатори фестивалю, коли на першу рекламну стрічку вистав поточного репертуару виводять прізвища зірок оперної сцени, таких як Йонас Кауфман, Петр Бечала, Людовик Тезьє, Асмік Григорян або Діана Дамрау – виконавців дуже відомих та улюбленців не тільки баварських меломанів. Іноді це дійсно спрацьовує. А часом вказує на те, що плідна в цілому практика повтору призабутих прем’єр потребує значно більше творчих зусиль і переосмислення здобутого.
Узяти, наприклад, «Турандот» Джакомо Пуччині, постановку 2011 року каталонської авангардної трупи La Fura dels Baus на чолі з Карлусом Падрісою та з вражаючою сценографією Роланда Орбетера. Глядачам для більшого ефекту навіть пропонують скористуватися стереоокулярами, як у кіно. В цілому постановка може посперечатись за видовищністю із новітнім рішенням «Турандот» майстра кінотрюків Джекі Чана (він нещодавно долучився до оперної режисури). Один погляд на таку картинку – і зацікавлений глядач захоче на власні очі подивитись історію про китайську принцесу, яка страчувала наречених, що не в змозі були розгадати її загадки. Доки за це не взявся принц Калаф. Його знаменита арія «Nessun dorms» на YouTube набирає сотні мільйонів переглядів. Але хіба глядач «Турандот» ходить в оперу, аби тільки почути її наживо? Навіть коли Калафа співає Йонас Кауфман?
Знаменитому артисту, мабуть, не встигли показати оригінальні мюнхенські мізансцени, і він у фіналі виглядав трохи розгубленим. Тим більше, що у Баварській опері і йому, і глядачам задали додаткову загадку – адже Пуччині помер, залишивши фінальну сцену між Турандот і Калафом незакінченою. Деякі театри користуються щасливим фіналом, дописаним учнями композитора. Але не в Мюнхені.
Такий невизначений фінал у театрі зазвичай називають відкритим. Але цього разу він викликав більше розчарувань, ніж сплеску глядацької фантазії. Тим більше, що запрошений угорський диригент Генрік Нанаші так форсував звучання оркестру, що усім співакам доводилось важкувато. З тієї чи іншої причини Кауфман черговий раз захворів і навіть був змушений відмінити сольний концерт, що на фоні фестивальних свят виглядало надзвичайною подією з гірким присмаком.
Сольний концерт Асмік Григорян теж був під загрозою. Але відбувся, хоча їй разом із піаністом Лукасом Генушасом довелось скорочувати й змінювати заявлену програму. І це зрозуміло, зважаючи на її щільний творчий графік.
Напередодні співачка успішно виконала в Мюнхені свою коронну партію Леді Макбет в опері Джузеппе Верді «Макбет». Як на мене, мюнхенська постановка 2023 року дещо програє зальцбурзькій, де драматичний талант Григорян проявився вже повною мірою.
Персонажам у мюнхенській виставі доводиться долати дуже незручне для пересування «поле» з сотен бутафорських черепів, відволікаючись від певного сценічного завдання. Такими ж непереконливими виглядають зловісні «відьми», ролі яких віддані дітям молодшого шкільного віку (співають замість них інші виконавиці). Або символічний намет для появи зловісних сил, які у жодного глядача не викликають остраху або відрази.
Найновіша постановка опери «Фауст» на фестивалі трохи програла через зміну диригентки-постановниці Наталії Штуцман – вона зараз працює в Байройті над оперою Вагнера «Рієнці» (днями виставу можна буде побачити за прямою трансляцією). Штуцман замістив у «Фаусті» моторний Данієле Рустіоні, який зробив усе можливе, щоб вичавити ліричний струмінь французької опери та замінити його майже вердіївською ритмічною пульсацією. Трактування Рустіоні жорсткіше, але вистава режисерки Лотте де Бір і сценографа Кристофа Фетцера в цілому теж побудована на лірико-драматичних контрастах.
Спочатку Маргариту мала співати американка мексиканського походження Айлін Перес, потім оголосили, що замість неї виступить Ніколь Кар. Останню вокалістку я чув у концертному виконанні опери «Мазепа» французької композиторки ХІХ століття Клеманс де Гранваль. Вона пречудово відтворила партію Матрьони, коханої дівчини Мазепи. Саме Ніколь Кар повернула до опери чуттєву лірику Гуно, якої намагалась досягнути Штуцман. І не тільки вона. Заявлений на фестивалі у партії Валентина, брата Маргарити, баритон Борис Пінхасович завжди підкоряє зал кантиленою та драматичною напругою співу. Так було і цього разу. Але чехарда зі співаками, які не змогли взяти участь у виставі, на цьому не закінчилась.
Роль Фауста спочатку віддали для бенефісу Петра Бечали, який буквально за кілька днів відмовився від виступу. Тому для цієї партії терміново підготували китайського тенора Лонг Лонга. Він дуже схожий на свого майже повного тезку знаменитого піаніста Ланг Ланга. І виявився вельми титулованим тенором для його покоління (співакові 35 років). Він виріс у родині співаків, майже за кулісами театру, і добре відчуває природу оперної сцени.
Лонг Лонг швидко зорієнтувався у незнайомій виставі. А його повноцінне високе «до» у «Фаусті» переконало навіть тих, хто намагався перед початком продати квиток, маючи певну недовіру до тотальної заміни виконавців. Представник адміністрації Баварської опери, який вийшов перед завісою вибачитись перед глядачами, зізнався, що не розуміє причини масових захворювань і відмов співаків.
Якщо відкинути серйозний тон, то можна припустити, що у цю справу втрутився ще один герой вистави – Мефістофель. Якщо про такі раптові встрявання часто кажуть учасники вистав за Гоголем, то хіба це не може бути з твором Гете й Гуно? А Мефістофель у складі поки що один – Кіл Кетельсен. Він підкорює співом і характерною зовнішністю. А також незрівнянним артистизмом, бо на сцені дійсно розпоряджується долями героїв. До самого фіналу, в якому душу Маргарити рятують ті ж люди, які її нещодавно цькували…
Фініш фестивалю вже 31 липня. І сподіваємось, що він закінчиться так само вдало, як загалом і проходив. Що далі? Перший виконавець Фауста у цій постановці, молодий і харизматичний Джонатан Тетельман разом із Асмік Григорян, котра одужала, попрямував на репетиції опери Жоржа Бізе «Кармен», яку вважають наразі головною подією Зальцбурзького фестивалю. Там приймають естафету Мюнхена і теж обіцяють нові творчі відкриття: черговий доказ того, що у мистецтві немає ізольованих зон – кожна сполучається з іншими: змінюється світло в одному куті – й тінь у сусідньому стає іншою
Олександр ЧЕПАЛОВ, Київ – Мюнхен
Світлини Дж. ШІДА та автора статті
