Нарешті відбулася наша зустріч із художником Марією Левитською. Пані Марія працює і в драмі, і в кіно, і просто за мольбертом
Про чоловіків ми кажемо: «Кавалер ордена такого-то». Щодо жінок же на Заході зазвичай говорять: «Дама ордена». Хоча у Марії Левитської чимало орденів і нагород й офіційно вона – Дама, але насправді – це по-юнацькому захоплена і дуже безпосередня людина. А ще …блискуча наїзниця!
– Пані Маріє, чим відрізняється художник, який працює в театрі, від колег? Адже йому невідомі розкоші вернісажів та інші принади богемно-галерейного життя.
– Специфіка роботи сценографа, ймовірно, у тому, що в театрі він самотній, наче Дон-Кіхот. І не завжди у нього є свій Санчо Панса. У театрі багато акторів, танцівників і технічного персоналу. А художник-сценограф – зазвичай один. І він, як може, несе власну ідею «в маси».
Знаєте, коли я працювала в кіно художником з костюмів, ми із подругою-костюмеркою якось відмивали від бруду сорок пар чобіт. І вона у мене мимохідь запитала: «Маша, кажуть, ти вмієш малювати?» Раніше вона над цим і не замислювалася: ми ж бо стоїмо і миємо чоботи, носимо костюми для акторів, хоч і проїхали разом пів-Європи! Але ж я не просто малюю, а переглядаю енциклопедії, перевертаю купу літератури, щоб знайти промінь або бантик на портретах Рембрандта. Утім це вже мій секрет. А видаю я – виробництво.
Що стосується режисерів, – для них не дуже важливе моє володіння майстерністю живопису. Та зауважу, що, приміром, задник постановки в Національній опері України «Іоланти» Петра Чайковського обіймав сім соток. А це майже дорівнює площі будівлі театру, якщо подивитися на неї зверху. І виконаний він нашими дивовижними художниками-виконавцями. Тож я повинна вміти малювати, як ви думаєте?
– Що таке робота сценографа в оперному театрі? Хто ви – ілюстратор, вільний художник або полонянка горезвісних оперних умовностей?
– Коли я закінчувала Художній інститут у педагога Данила Лідера, – за моїми плечима було вже понад п’ятнадцять драматичних постановок. На той час це було неймовірно, позаяк у нашому інституті заборонялося «сумісництво». Потім я розробила сценографію і костюми до гучного спектаклю Київського молодіжного театру «Стійкий принц» Педро Кальдерона, де, зокрема, був зайнятий Гриць Гладій (ідея вистави – відсутність владних авторитетів для релігійної й принципової людини, що, звісно, було неприйнятно за радянських часів, через що проект закрили. – О. М.). За цим розпочалися утиски, в результаті яких я, грубо кажучи, з «вовчим квитком» пішла на Кіностудію імені Олександра Довженка. Там я пропрацювала понад десять років, була художником у картинах «Соломія Крушельницька», «Поцілунок» Романа Балаяна та багатьох інших, паралельно випускаючи по дві вистави на сезон у Київській опері. І ось одного прекрасного дня тодішній директор оперного театру Лев Венедиктов сказав мені: «Пиши заяву: “Прошу зарахувати головним художником театру”». І це при тому, що я була молодою і не належала до числа членів партії! Таким чином, я стала першою в СРСР безпартійною жінкою – театральним художником.
Зараз я можу лише здогадуватися про всі тодішні «підводні течії». До мене понад тридцять років головним художником нашого оперного театру був Федір Нірод. Він був не просто сценографом, а саме театральним художником, причому блискучим! Я була досить близькою до сім’ї Ніродів. Можу сказати, що і сама походжу з театральної родини. Моя бабуся була ученицею Броніслави Ніжинської. З юності я дуже захоплювалася «миріскусниками» – Бенуа, Бакстом, Сомовим і, крім того, – Гоцці!
Мені пощастило: я не повинна була робити якихось скандальних політичних постановок, а рано пішла «в музику». Це велике таїнство – «переводити» музику в образотворче мистецтво! Пам’ятаю, я весь час слухала оперу Гаетано Доніцетті «Лючія ді Ламмермур» і зробила ескіз до цієї вистави. Федір Нірод повісив його над своїм ліжком, де він і залишався до самої смерті майстра. У музиці переважають пристрасті – любов, боротьба. А я – людина емоційна. Тому, працюючи в театрі, просто купаюся в усьому цьому!
Мені чимало років, але я відчуваю, що Гоцці й італійська комедія дель арте – це моя епоха. Тобто – доба переходу музики в образотворче мистецтво. Нещодавно в метро я побачила дівчину з томиком Гоцці й подумала: «Яка ти щаслива! Ти лишень відкриваєш для себе ці багатства!» Але, якщо хочеш бути хорошим фахівцем в оперному театрі, ти зобов’язаний перетравлювати кілограми літератури.
Я люблю Венецію, люблю період хрестових походів. Побувала майже в усіх замках, окрім недоступних, – тих, що знаходяться на території Сирії. Зараз я захоплена Іспанією, часами Філіпа ІІ, купила самовчитель з іспанської. Я маю постійно заглиблюватися в історію мистецтва, для моєї роботи це конче потрібно. Крім самовираження, я мушу накопичувати солідний культурний багаж і вільно оперувати епохами і Онєгіна, і Філіпа, й Іоланти. Одна моя приятелька-перекладачка після прем’єри «Іоланти» сказала: «Десь я це бачила… Здається, у Франції, коли дивилася братів Лімбурґ». Абсолютно правильно! Для цієї вистави я взяла за основу «Беррійський часослов» братів Лімбурґ. При цьому я не копіювала, але, спираючись на нього, висловила те, що хотіла. Адже в провансальській культурі пізнього Середньовіччя поєднання червоного з зеленим вважалося найкрасивішим, яскраво-блакитний був кольором королів, а жовтий – слуг. Золотий фонтан, який ви бачите на сцені, я запозичила зі сторінки «Рай». Це те потаємне місце, до якого прагнуть усі…
– Роками ви повністю підпорядковуєтеся «цеховим законам» Національної опери…
– Тут справа не в цехових законах. Я ж працюю і в балеті, і драмі, і кіно, і опері. У кожному з цих жанрів переді мною постають різні завдання. Не будемо говорити про декорації, «пройдемося» по костюмах. У кіно костюм повинен зливатися з акторською особистістю. Бо камера в основному тримає крупні й середні плани. І якщо, наприклад, актор обперся обличчям на руку й камера на нього наїжджає, то навіть потертий ґудзик або ниточка на манжеті несуть у собі точну характеристику епохи та героя. У балеті – інакше. Там костюм має доповнювати образ за допомогою пластики тканини. Важливим є й колір. Згадайте, як у «Ромео і Джульєтті» в Нірода з’являються фіолетовий, сірий і раптом вдалині виникає маленька помаранчева пляма – це Тібальт! Зал великий, хтось сидить на гальорці, але такі колірні рішення одразу допомагають глядачеві зрозуміти, що до чого. У драмі кожен актор багатофункціональний, рухливий. До того ж, його костюм мусить відповідати літературним, філософським характеристикам персонажа. А в опері співак статичніший, він мало пересувається. Тому тут для мене найактуальніші силует і характер. Ну, а для побратимів по цеху важливо знати закони крою, текстуру тканини, технологію… У нас працюють фахівці високого класу. І вони миттєво «січуть», професіонал ти чи ні. Якщо «розкусять», що ти не дуже в матеріалі, – тоді горе тобі!
– Чи здійснюєте оперні постановки за межами України?
– Зараз, на жаль, не так часто. Останніми були вистави балетів у Словенії – «Попелюшка» Сергія Прокоф’єва і «Лебедине озеро» Петра Чайковського, а також балетні роботи в Канаді. Раніше у мене був досвід співпраці з японськими компаніями, але це вже в минулому.
– Ви зазнали слави «жабки-мандрівниці», іноді вас неможливо застати в Києві місяців зо три поспіль. Це пристрасть?
– Коли я навчалася в класі шостому, мріяла бути істориком середніх віків, мандрівником або працювати в театрі. Як бачите, це все справдилося. В основному я ставила історичні опери і щаслива цим, оскільки люблю різні епохи і напрями. Пам’ятаю, коли ми з режисером Іриною Молостовою працювали над Моцартовим «Дон Жуаном», я користувалася якимись «Історіями мистецтв» із «розмитими» фотографіями 1940–1950-х років. В інституті нам викладали, ілюструючи матеріал потертими чорно-білими слайдами, – це здавалося таким нудним! Пам’ятаю, я навіть отримала двійку з контрольної, тому що не змогла описати полотно «Мадонна з огірком». Але зараз перед нами відкрилися нові можливості. Напевно, мої подорожі – це вже пристрасть, що межує з одержимістю. Мені шалено цікаво! Адже шедеври наших великих колег (краще сказати – геніальних майстрів минулого) написані на такому рівні, що той, хто не бачив оригіналів, не може уявити собі їхньої справжньої цінності.
Раніше світ був багатшим і мав ниточку, яка з’єднувала його з Богом. Знаєте, є канонічний сюжет, коли маріонетка П’єро відрізає свої нитки і, відсікши останню, падає… Так і ми відриваємося від славетних художників минулого. Україна зараз вільніша, але ми мало їздимо, навіть до найближчого зарубіжжя. Менше бачимо вистав. Ми до певної міри ізольовані, і я намагаюся заповнити цей вакуум.
– Як ви ставитеся до постмодерністських прочитань хрестоматійних оперних шедеврів? Адже зараз це не рідкість.
– Коли я вчилася в інституті, був розквіт сценографії – Давид Боровський, Данило Лідер, Март Китаєв, Валерій Левенталь, проходили празькі квадрієнале… Потім стався спад або просто перехід в іншу сферу. Режисура та сценографія тісно пов’язані. І, якщо немає взаєморозуміння художника з режисером, що не роби – нічого не вийде.
Нещодавно я дивилася «Дон Жуана» Моцарта по каналу «Mezzo». Там усе зроблено в сучасному стилі й Дон Жуан блукає серед сосен. Здавалося б – якого біса? Але якщо заглибитися в постановку, звернути увагу на кожен помах вій і жест мізинця, ви зрозумієте, що це – страшна, глибинна драма. Отже, якщо постмодернізм виправданий, – нехай живе! Якщо ж усе зроблено заради виверту й не переконує, тоді стає просто смішно.
– Коли в Україні нарешті настане «сьогоднішній день» оперної сценографії? Усе-таки в цьому сенсі ми поки перебуваємо в минулому столітті…
– Мені важко про це говорити, бо я – один із членів команди, яка працює над виставами. Але думаю, що причина насамперед у режисурі. Пригадую роботу з Андрієм Жолдаком над спектаклем «Кармен» (вважаю його однією з найкращих моїх робіт). Ми з ним їздили спекотною Іспанією, вивчали середовище. А потім він раптом сказав: «Ні! Буде холодно! Сніг!» Роль Ескамільо хотіли доручити Анатолію Солов’яненку-старшому – оперному співакові поважного віку. Кармен мала йти від Хосе до нього – дуже відомого тенора. За моїм задумом сцена там трансформувалася у корабель. Згодом один із режисерів сказав мені: «А зі мною ви так не працюєте!» На що я відповіла: «А ви не просили!»
Та є ще один момент. Сучасні постановки часто здійснюються на дуже високому технічному рівні. При цьому кожна нова вистава йде пару тижнів, а потім змінюється. У нас же на сцені щовечора – інший спектакль. І, з суто механічних міркувань, немає часу міняти обладнання. Усе це – питання коштів. Тому ми й «пасемо задніх». Раніше у нас була так звана дорога (коли панорама пливе, а герой стоїть на місці, як у «Сплячій красуні»). Але після ремонту театру це стало неможливим. Тож зараз я занадто часто використовую інший «фокус» – не казатиму, який саме. Так, ми ще мало застосовуємо високі технології, зате у нас є високоякісні фахівці, – це своєрідна взаємозамінність…
ДОСЬЄ
Марія Левитська – головний художник Національної опери України (з 1989 р.), народний художник України, лауреат Національної премії України імені Тараса Шевченка, член-кореспондент Академії мистецтв України. Народилася в Києві, закінчила Київський художній інститут (нині – Національна академія мистецтв), факультет живопису, відділення сценографії під керівництвом професора Данила Нірода. Творчий шлях почала як художник-постановник і художник із костюмів Кіностудії імені Олександра Довженка. Серед найзначніших її постановок на київській сцені – близько тридцяти опер і балетів. Окрім того, працює в техніці батика, а також як живописець і графік. Її персональні виставки проходили в багатьох країнах світу – Японії, Канаді, Польщі, Ізраїлі. Є членом національних творчих спілок художників і кінематографістів.
Олександр МОСКАЛЕЦЬ
Друковану версію див.: Олександр Москалець. Поліжанровий художник, або Просто Марія Левитська // Музика. – 2012. – № 3. – С. 42–47.
