Оперний театр, який має у репертуарі тетралогію Вагнера «Перстень нібелунга», а після того наважується поставити «Тристана та Ізольду» і «Парсифаля», тим самим заявляє про себе як про колектив найвищого художнього потенціалу
Якщо до цього додати, що йдеться про театр, для якого німецька мова не є рідною, а співаків, здатних досконало впоратися з провідними партіями, не шукають серед досвідчених вагнерівських виконавців, а виховують із місцевих талантів, то захоплення від реалізації такого масштабного творчого проекту лише зростає. Однак, щоби піти на такий крок, потрібна була людина, здатна запалити цією сміливою ідеєю, знайти однодумців, а головне – взяти на себе всю відповідальність за те, що витрачені неймовірні зусилля принесуть переконливий творчий результат й стануть резонансною подією і загальнонаціонального, і значно ширшого масштабу. Можна з упевненістю сказати, що Софійський театр опери та балету не відкрив би європейському оперному загалу свого Вагнера, якби на чолі не стояв академік Пламен Карталов – режисер, педагог, науковець, видатний організатор театральної справи.
Минулого року мені вдалося побувати на літньому вагнерівському фестивалі Софійської опери, під час якого прозвучала уся тетралогія (про це я писала в інтернет-журналі «Музика» й у газеті «День»). Режисура Пламена Карталова вразила мене тоді виваженістю, концепційною глибиною, зримим відтворенням вагнерівської символіки, а також спрямованістю на глядача. Яким би не був складним і багатовимірним зміст цього грандіозного циклу, на справедливе переконання режисера, весь розвиток сюжету, стосунки персонажів, переплетення подій повинні бути зрозумілими і ясно донесеними до публіки без штучного спрощення.
Постановка тетралогії свідчила й про ще одне переконання Карталова. Не лише як режисер із музичною освітою, а й директор і художній керівник колективу він усвідомлює, що оперний театр починається з музики! Щоб здійснити на належному рівні вагнерівський проект, був запрошений до співпраці досвідчений німецький педагог-корепетитор Ріхард Трімборн, який готував зі співаками вокальні партії і разом із Пламеном Карталовим став душею усього задуму, в тому числі й двох вистав, які склали програму цьогорічного Сьомого Вагнерівського фестивалю, – «Тристана та Ізольди» і «Парсифаля».
Поема кохання й смерті, «Тристан та Ізольда» займає особливе місце у спадщині Вагнера. Цей твір якнайтісніше пов’язаній з автобіографічними мотивами. У ньому зведені до мінімуму зовнішні події, а весь зміст зосереджений на відтворенні детальної психограми внутрішнього життя головних персонажів. Кохання виростає тут до космічного виміру, трактується як посвята у вищий сенс людського існування.
Герой переосмисленої композитором середньовічної легенди досконалий лицар і хоробрий воїн Тристан відмовився від коханої Ізольди заради служіння лицарському обов’язку. Племінник корнуольського короля Марка посватав її як наречену власному сюзерену й покровителю, розцінивши свій вчинок вищим знаком васальної відданості. Однак тим самим він не лише став підступним зрадником у її очах, а й не відчув небезпеки руйнації власної душі. Як катастрофу всього світоустрою сприйняла такі дії смертельно ображена ірландська принцеса.
Подібно до жанру романтичної поеми, Вагнер розпочинає твір із кульмінаційного моменту. Корабель, на якому Тристан везе королю прекрасну наречену, ось-ось досягне володінь Марка. Щоб зрозуміти витоки вкрай напруженого емоційного стану Ізольди і всі її бурхливі почуття, якими сповнена перша дія твору, важливо знати передісторію стосунків героїв.
Хоча сама Ізольда у якийсь момент розповість про це подрузі й повірниці Брангені, за емоційними хвилями її збентеженого зізнання публіка не встигає вловити деталі минулих подій. Тому режисер вистави Пламен Карталов розпочинає її прологом-пантомімою, яка розгортається до того, як почне звучати музика. Тут ми спостерігаємо двобій Тристана з ірландським воїном, нареченим Ізольди Морольдом, дізнаємося про поразку й загибель останнього та одночасно про смертельне поранення хороброго переможця, човен якого згодом прибиває морськими хвилями до берегів Ірландії. Бачимо далі як лицаря, котрий не відкриває свого імені, рятують люди Ізольди, а потім вона сама виліковує його від ран.
В останньому короткому епізоді Ізольда здогадується, що врятувала від смерті свого лютого ворога. Заволодівши його зброєю, вона вирішує помститися, однак піднятий меч зупиняється у її руках. У цей момент вочевидь відкривається таємниця кохання, яке між ними зародилося. А далі у стан знемоги, невимовного виру почуттів, любовного екстазу вводить розгорнутий симфонічний вступ до опери.
Диригент-постановник вистави Костянтин Трінкс зміг із самого початку задати необхідний темпоритм і продемонструвати високі якості оркестру софійського театру. Адже оркестр у цій опері забезпечує безперервність наскрізного сюжетного розвитку і наділений багатозначними функціями оповідача-коментатора, психологічного резонатора, відтворення атмосфери дії. Можна сказати, що оркестр як постійно діючий чинник надає об’ємності й особливої глибини змальованій усіма іншими засобами картині.
Із завершенням прологу поката підлога пустої сцени зображує палубу корабля. У мовчазній напрузі у правому кутку завмерли дві жінки у темному вбранні. А на віддаленому задньому плані на блакитному півколі неба проступають, мов тіні, дві чоловічі постаті. Скоро стає зрозумілим, що це Тристан і його вірний зброєносець Курвенал. Відстань між цими парами – як прірва, бар’єр, за яким стоять особисті долі й доля двох ворогуючих народів. Символом їхнього примирення повинна стати наречена короля. З невидимої щогли чується високий тенор матроса (Ангел Антонов), який співає про радісне повернення додому і про ірландську полонянку, цю дику квітку, яку, ніби дорогоцінну здобич, везуть на чужину.
У першому акті декорації Міодрага Табачки, як і костюми Лео Кулаша, лаконічні та скупі. В них не акцентується стилізація віддалених лицарських часів і спеціально не підкреслюється, що дія відбувається у якусь конкретну добу.
Болгарська співачка Радостіна Ніколаєва барвами яскравого повнозвучного голосу, динамічним малюнком мізансцен передає внутрішній вогонь, який палає в душі героїні. Бажання Ізольди досягти мети і подолати опір Тристана, який уникає відвертої розмови, підсилюється раптовими вигуками хору, котрий сповіщає про наближення до берега і швидке завершення довгої подорожі (хормейстер Віолета Димитрова). За авторською ремаркою хор тут є невидимим. Однак режисер робить короткі хорові втручання ще більш наочними й експресивними. З глибокої щілини посеред сцени кожен раз з’являються, немов примари, лише голови хористів, освітлені таємничим світлом.
Надзвичайно майстерно розроблений сценічний малюнок у ключовій сцені розмови-двобою Ізольди з Тристаном (болгарський співак Мартін Ілієв). Ізольда виходить на цю зустріч у всеозброєнні, одягнувши на чорно-біле плаття червоний верхній одяг. Не випускаючи ініціативи, вона ніби заганяє співрозмовника у пастку, водить по колу, прагне зламати зайнятий ним із самого початку стан оборони й прийняти її умови помсти: вдвох випити приготовлений смертельний напій. Винахідливі мізансцени стають тут подібними до пластичного балетного дуету, учасникам якого доводиться не лише рухатися у певному ритмі, міняти композиційне розташування, а й співати, не втрачаючи постійної взаємодії з оркестровим розвитком.
Динамізуючим фактором протягом всієї дії, окрім втручань хору, стає участь з обох сторін відданих повірників, Брангени та Курвенала. Якщо подруга Ізольди, відправлена разом з нею у далеку подорож, Брангена Свети Сарамболієвої стає співчутливим резонатором усіх її переживань і зацікавленим співрозмовником, то суворий воїн Курвенал у прекрасному виконанні фінського баса Юккі Расілайнена являє приклад чоловічої вірності, готовності вихваляти і оспівувати лицарські чесноти Тристана як переможця могутнього ворога Морльта.
Режисер вводить ще одну не передбачену лібрето подробицю, яка створює додаткову напругу й важлива для розуміння майбутніх подій. За Ізольдою вже тут, на кораблі починає таємно стежити зрадник Мелот (Веселін Міхайлов). У самому творі цей суперник і фальшивий друг Тристана з’являється лише двічі. Постать його рельєфно не окреслена в музиці й виглядає прохідною, хоча в сюжетному плані саме його вчинок стає кульмінаційною подією другого акту і приводить до трагічної розв’язки. Режисер вдало запропонував асоціацію з «Паяцами» і зробив Мелота чимось схожим на персонажа опери Руджеро Леонкавалло, заздрісного і підступного Тоніо з його фізичними вадами і зазіханням на прихильність красуні Недди. У першій дії, як зловісна мовчазна тінь, Мелот кілька разів з’явиться на задньому плані. Промайне його тінь як швидкоплинне враження також на початку другої дії. І тоді стануть зрозумілими тривожні попередження Брангени, яка намагається переконати Ізольду в тому, що дружня допомога Мелота може насправді бути пасткою.
Кульмінаційна сцена фіналу першої дії з підміною смертельної отрути на любовний напій сповнена експресії і несподіваних поворотів сюжету. Тристан Мартіна Ілієва тут ніби оживає і стає самим собою. Ізольда в одну мить перетворюється з месниці на прекрасну люблячу жінку. А паралельно навколо йде швидке приготування до урочистого прибуття королівського кортежу. Якщо закохані випадають з реального часу, то у другому сюжетному плані цей час прискорюється. І лише Брангена й Курвенал усвідомлюють весь драматизм ситуації та всіляко стараються не допустити катастрофи. На останніх хвилинах музики Ізольду буквально відривають від Тристана і штовхають назустріч гіпертрофованій величній постаті монарха.
У другій дії стилістика вистави змінюється з аскетичної на поетично-фантазійну. Винахідливим є початок. Збільшений до цілої споруди одяг королеви красивого смарагдового кольору переходить у частину нічного пейзажу. Ізольда ніби прикута до свого вбрання як знаку її нового соціального статусу. Неможливість активно рухатися у такому панцирі робить ще більш виразним її збудження в очікуванні моменту, коли згасне факел і дасть сигнал Тристану прийти на таємне нічне побачення.
Зустріч із коханим і символічно, і реально вивільняє героїню, з вимушеного виконання заданої соціальної ролі повертає до власної сутності. Розгорнутий любовний дует, який є драматургічним центром другої дії, повністю переключає із зовнішнього розвитку подій в особливий часо-простір, у котрому зливаються минуле, теперішнє і позачасове.
Метафора фантастичного розгойдування на хвилях такого незвичного стану реалізована у виставі через складні технічні прийоми і використання сучасних мультимедійних засобів (мультимедійний дизайнер Георгій Христоф). Широкі музичні хвилі підносять героїв над землею. У відповідності з музикою цей «політ уві сні і наяву» відбувається серед фантастичного нічного лісу. Виникає захоплююча картина ночі безмежного кохання, яке долає кордони всіх життєвих обставин, вмирає для реалій цього світу і стає невмирущим через «любовну смерть», унікальне вагнерівське Liebestod. Голоси солістів зливаються тут з оркестром у єдиний звуковий потік, який вражає безкінечністю емоційних відтінків, багатством тембрової палітри. Диригент Костянтин Трінкс зміг досконало реалізувати складне завдання: зберегти композиційну виваженість масштабного тричастинного дуету, логіку його безперервного розгортання і разом з тим не загубити у загальному потоці безлічі окремих виразних нюансів любовних почуттів.
Несподівана поява королівського кортежу, викликана зрадою Мелота, повертає у ситуацію забороненого кохання, яке у реаліях, що склалися, означає зраду близької і дорогої серцю Тристана людини. У розгорнутій арії-монолозі король Марк (Петер Бучков) із болем і гіркотою запитує племінника й друга, як таке могло статися? На таке саме питання Ізольди Тристан дав і їй, і собі відповідь у першій частині дуету. Адже його спокусив зрадливий день, засліпило сонце лицарської честі й слави. І лише безмежна ніч кохання відкрила вищий сенс буття. Однак про омани своєї душі і її блукання він поки що не може розповісти королю й прагне лише захистити від осуду і ворожих поглядів Ізольду. Коли ж на нього нападає обурений його поведінкою Мелот, Тристан сам кидається на меч ворога і не чинить йому опору.
До аскетичної атмосфери першої дії повертає найбільш трагічний третій акт. Уже оркестровий вступ з його особливим колоритом і уповільненим рухом сповнений тут невимовної туги і болю. Цей сутінковий настрій потім підсилюється довгим тужливим наспівом пастушого ріжка, який буде асоціюватися у смертельно пораненого Тристана зі смертю його батьків, у родинному замку яких він тепер опинився. Щоб передати у виразній сценічній метафорі межовий стан героя між життям і смертю, режисер перетворює образ пастуха, якому Курвенал доручив стежити за морським простором і чекати появи на горизонті корабля, на фантастичного перевізника померлих душ Харона.
Центральною деталлю оформлення стає піднятий над планшетом сцени острівець, на якому лежить поранений Тристан. Човен із перевізником повільно кружляє навкруги, то зникає, то з’являється знову. А смисловим центром дії аж до її завершення стає дует-діалог Тристана з вірним другом Курвеналом. Усі драматичні перипетії цієї особливої «розмови на межі» з емоційною глибиною і проникливістю передають талановиті виконавці Мартін Ілієв та Юкка Расілайнен. З наростанням гарячкового стану Тристана росте і розпач його вірного зброєносця, який з останніх сил пробує підтримувати у хворого надію на прибуття очікуваного корабля, що привезе Ізольду.
Динамічний фінал дії з низкою двобоїв і смертей, з гірким зізнанням короля Марка, який не встиг здійснити свою місію миротворця, переходить у кульмінаційний прощальний монолог Ізольди, її Liebestod. Радостіна Ніколаєва витримала його на єдиному емоційному злеті й досягла наприкінці катарсичного просвітлення, яке надало піднесено просвітленого колориту завершенню всього дивовижного музично-сценічного дійства.
У своїх коментарях, вміщених у програмці до вистави, Пламен Карталов дякує всіх її учасників за плідну співпрацю. І серед інших називає імена Ріхарда Трімборна, який працював зі співаками протягом цілого року, а також піаністів Мілана Станева та Іоланти Смолянової, диригента Велізара Генчева і, звичайно, головного диригента Костянтина Трінкса. Така складна і у музичному, і у постановочному плані вистава не була би повністю успішною без злагодженої праці всіх технічних служб Софійської опери і балету.
Ще більш складні, ніж у «Тристані та Ізольді», художні завдання виникли при інтерпретації останнього вагнерівського твору, сценічної містерії «Парсифаль», вперше втіленої на болгарській сцені. У «Парсифалі», крім п’яти головних героїв, бере участь низка другорядних. Тут діють не один, а два хорових колективи, хор самого театру (керівник Віолета Димитрова) і дитячий хор Болгарського національного радіо під управлінням Венеції Караманової. Хор стає провідним компонентом двох детально розроблених ритуальних сцен: другої картини першої і фінальної картини третьої дії. У них відтворюється причастя й освячення хліба й вина, пов’язані зі священним предметом, святим Граалем. В останній картині лицарі стають свідками «дива святої П’ятниці», особливого дня наприкінці страсного тижня, коли розквітає вся природа, а драматичні події самого твору набувають щасливого завершення.
У вагнерівській літературі вже багато років точиться запекла суперечка, чи Вагнер спирався на символіку християнського обряду, синтезуючи елементи католицької меси і протестантської служби, чи у вагнерівському поетичному тексті переважали позахристиянські впливи, а сюжет середньовічного роману Вольфрама фон Ешенбаха був переосмислений крізь призму міфотворчих мотивів. Йдуть дискусії і про те, чи допустимо переносити на театральну сцену компоненти церковної служби. У софійській виставі обидві пов’язані з Граалем картини вирішені як урочисте дійство сакрального характеру, яке не викликає прямих асоціацій з усталеними канонами християнського богослужіння.
Ще у першій сцені першої дії ми дізнаємося, що син короля Амфортас (Атанас Младєнов), який перейняв обов’язки батька і повинен керувати здійсненням обряду, страждає від глибокої рани, завданої іншим священним предметом. Це спис, яким римський воїн проткнув ребро розіп’ятого Христа, прискоривши тим самим його смерть.
За переказом, таємний учень Христа Йосип Аримафейський зібрав пролиту кров Спасителя у чашу, ту саму, з якої апостоли пили вино під час Таємної Вечері – останньої трапези з улюбленим Вчителем. Чаша і спис як чудотворні священні реліквії невідомими шляхами потрапили до рук лицарів, очолених батьком Амфортаса королем Тітурелем (Петер Бучков). Заради збереження цих реліквій, а також служіння добрим справам і чистого безгрішного життя під началом Тітуреля було засноване братське об’єднання, розташоване у потаємному, недоступному для звичайних перехожих місті високо у горах. Як вважається, йшлося по гору Монсальват в Іспанії.
Святий Грааль у вигляді чаші фігурував у перших постановках «Парсифаля». Одну з них красивого криваво-червоно кольору можна і зараз побачити у музеї Вагнера у Ванфріді. Однак сучасні режисери представляють по-різному чудо прилучення до цієї святині, явлення якої у священному ритуалі кожен раз насичує лицарів надзвичайною енергією і дає сили. Так, у софійській виставі поява Грааля виглядає наступним чином. Навколо ритуального кола, яке виникає у центрі сцени, з постатей лицарів формується візерунок, схожий на пелюстки білої квітки. Над нею, мов дивовижний намет, переплітаються високі стріли-промені. Ця красива композиція набуває метафоричного значення і становить кульмінаційний пункт всього обряду. А його драматичним центром стає монолог Амфортаса.
У прекрасному виконанні перспективного молодого співака Атанаса Младєнова цей образ вийшов виразним і психологічно переконливим. Його герой є ще юним, не обтяженим великим життєвим досвідом. Амфортасу важко нести тягар відповідальності, пов’язаної з його місією священного служіння, бо він відчуває моральну провину від втраченої чистоти, адже не втримавшись від чуттєвої спокуси, він втратив священний спис, який опинився в руках чарівника Клінгзора (Бісєр Георгієв). І ось тепер Амфортас страждає фізично від нанесеної цим списом рани, яка не заживає і кровоточить усе сильніше, коли Грааль розпочинає свою чудотворну дію.
Ще на початку твору вірний охоронець історії й традицій лицарської громади Гурнеманц (Ангел Хрістов) розповів своїм слухачам про виголошене пророцтво. Від невиліковної рани юного короля спасе лише співчуття наївного, чистого душею дурника. Претендент на таку роль нібито з’являється дуже швидко. Це дикуватий молодий хлопець, який зростав у віддаленні від людського загалу серед дикої природи і одного разу відправився у невідому подорож, маючи в руках лише саморобний лук і стріли. Так він заблукав у чарівному лісі й потрапив у володіння лицарів Граалю, здійснивши при тому злісний, згідно з їхніми законами, вчинок, підстреливши лебедя. Адже тут, у цьому сакральному місці, панує злагода між людьми і тваринами. З докором вказавши на неприпустимість скоєного вбивства, Гурнеманц дає наївному юнакові перший життєвий урок. Уроком другим стає для нього звістка про смерть улюбленої матері Герцелойди, яка не витримала розлуки з сином.
Несподівано для всіх Парсифалю (як згодом з’ясується, саме так звуть юнака) розповідає про смерть матері Кундрі – дивна особа, яка час від часу з’являється у колі лицарів і до якої вони ставляться з недовірою. Цей єдиний у творі жіночий образ найбільш складний із представлених в опері. Кундрі виступає у двох контрастних іпостасях: дикунки з нерозгаданою поведінкою і несподіваними реакціями, і красуні-спокусниці з царства чарівника й запеклого ворога світлих служителів Граалю Клінгзора. Талановитою виконавицею партії Кундрі була у виставі болгарська співачка Гергана Русєкова. Вона має яскраву зовнішність і драматичний темперамент, вільно володіє всіма барвами свого сильного повнозвучного голосу. Розкриття стосунків і долі трьох центральних персонажів – Амфортаса, Парсифаля і Кундрі – стає сюжетним стрижнем всіх подальших подій твору.
Клінгзор, який магічними знаряддями й чарами тримає у своїй владі Кундрі, використовує також чарівних «дів-квітів» для утримання у полоні чуттєвих спокус лицарів Граалю, котрі у подорожах потрапляють у його пастку. З цієї пастки нещодавно ледь вирвався Амфортас, втративши священний спис і одержавши криваву рану. Коли у першій дії розгублений Парсифаль (Костадин Андреєв) був присутній на літургічному обряді сакральної містерії Граалю, він не зрозумів сутності побаченого і того, що сталося з Амфортасом. Тоді Гурнеманц вигнав його геть, бо втратив надію, що це і є очікуваний простуватий дурник, що врятує страждальця. У подальших блуканнях наївний хоробрий хлопець, який володіє чималою фізичною силою, потрапляє до Клінгзора, і тут на нього чекає нове випробування.
Вагнерівське лібрето наслідує не лише риси старовинної лицарської поеми, у якій за довгу життєву історію герой проходить через багато перипетій, переживає несподівані події, що його змінюють. Певну спільність можна побачити тут і з європейським романом виховання. Через низку важливих уроків незрілий юнак поступово набирає досвід, який дає йому змогу розуміти свої задачі й призначення. Новим уроком-випробуванням у володіннях Клінгзора стає для Парсифаля ще одна зустріч із Кундрі. Цього разу вона повинна виступити у ролі спокусниці й стати знаряддям здійснення плану підступного чарівника.
Ефектно вирішена у виставі центральна у другому акті сцена-двобій Парсифаля і Кундрі. Зустріч із дівами-квітками, а потім із самою красунею відбувається на хисткому ґрунті величезного надувного мату червоного кольору. Необхідність втримувати рівновагу і пересуватися по ньому, ніби по роздмуханим вітром хвилям, зосереджує увагу на самому русі. Важливими для стратегічного плану Кундрі стають приховані у підсвідомості асоціації з материнським черевом, а також сам стан розгойдування-заколисування. Адже вона пробує підкорити і спокусити Парсифаля, викликаючи у його уяві спогади про матір, пробуджуючи відчуття захищеності материнською безмежною любов’ю. Однак поцілунок красуні, на який він мимоволі відповідає, викликає у Парсифаля зовсім інший спогад. У жахливому розпачі він вигукує ім’я Амфортаса, бо цієї миті зрозумів усе, що з тим сталося, і відчув себе сповненим жалю й співчуття. І одразу перед Кундрі опинився вже не наївний юнак, а твердий у своїй поведінці чоловік, здатний до опору її емоційним атакам.
Пізній стиль Вагнера зазнав у «Парсифалі» певних трансформацій порівняно з тетралогією та іншими його творами зрілого періоду. Так, оркестрове звучання стало дещо пом’якшеним і більш делікатним, що відбилося і на диригентській манері Костянтина Трінкса. Особливо виразним було м’яке звучання важливих у партитурі ансамблів мідних духових інструментів. У вокальних партіях на зміну суцільному пануванню ораторської декламації і піднесеного пафосу прийшли більш помітні впливи наспівної мелодики пісенного складу. Це добре відчула і передала у другій частині дуету-діалогу з Парсифалем виконавиця партії Кундрі. Гергана Русєкова змогла поєднати у пристрасних висловленнях своєї героїні бажання подолати опір Парсифаля і завоювати його серце, з одного боку, та щирість зізнань у власній трагедії. Остання пов’язана з центральною подією, котру вона тут згадує і яка стала витоком усіх подальших трансформаційних перетворень цієї «троянди Пекла», «Іродіади», як її називає Клінгзор.
Незабутнім переживанням попереднього життя Кундрі стала зустріч із Христом, над стражданнями якого вона насміялася, доки не зустрілася з його спрямованим на неї поглядом, сповненим любові й милосердя. Досвід кількох пережитих нею життів не звільнив її від відчуття провини і від влади над нею Клінгзора. Однак зараз Кундрі захоплена вчинком Парсифаля і перебуває на стадії власного містеріального перетворення. Після цього у фінальній дії ми знайдемо зовсім іншу, нову Кундрі. Довгий час ніби розп’ята між двома світами, тепер вона остаточно позбувається своєї роздвоєності.
До кінця змужнілим, готовим для виконання своєї місії Спасителя й нового очільника лицарського братства повертається у заповідну місцевість і Парсифаль, який зміг здобути і відібрати у Клінгзора священний спис. У дещо трансформованому вигляді повертаються у третій дії декорації першого акту. Сценографи Нуман та Івана Йонке дотепно відтворили атмосферу чарівного лісу за допомогою розкритої у висоту сцени і вузьких полотнищ тканини, які звисають з колосників ніби вільно розташовані, розхитані вітром стовбури дерев. Світло, яке сюди ледь проникає, розмальовує їх візерунками і кидає на землю тіні. Барви в лісових епізодах приглушені. У картинах, пов’язаних із літургією святого Грааля, навпаки, створюється піднесений настрій, чому сприяє білий колір костюмів численного хору (автор костюмів Вірлета Димитрова) і композиційно виважений малюнок мізансцен.
«Парсифаль» став останнім проектом плідної творчої співпраці Софійської опери з видатним музикантом Ріхардом Трімборном, який швидко пішов із життя. За сім театральних сезонів Софійської опери, починаючі з 2000 року, це була вже шоста за рахунком вагнерівська постановка театру. Протягом усього цього часу колектив жив музикою й образами Вагнера і здобув безцінний досвід їхнього втілення. Успішне здійснення такого унікального проекту перетворило Софійську оперу на провідний східноєвропейський вагнерівський центр, виховавши досконалий оркестровий колектив і цілу плеяду болгарських співаків – виконавців найскладнішого вагнерівського репертуару.
Театр уже показував свою інтерпретацію тетралогії «Перстень нібелунга» на гастролях у Москві, а також в одному з німецьких міст, привозив «Зігфрида» на Різдвяний оперний форум у Мінськ. На вагнерівські фестивалі сюди щороку їдуть послухати твори улюбленого автора прихильники мистецтва Байройтського майстра з усього світу. А до цього треба додати, що музика Вагнера і образи його тетралогії супроводжують театралізований туристичний маршрут у горах Магори. Пламен Карталов відібрав сім різних фрагментів із «Персня нібелунга», які виконуються із використанням яскравих спецефектів у різних точках гірської печери одночасно з пересуванням по цьому шляху групи туристів. Таким чином створюється унікальна можливість сприйняти у природних умовах міфологічні мотиви і мальовничий колорит тетралогії.
Марина ЧЕРКАШИНА-ГУБАРЕНКО
Фото Светослава НИКОЛОВА
