Бесіда музикознавиці, музичної критикині, доцентки Львівської Національної музичної академії імені М.Лисенка Лілії Назар-Шевчук з актором, режисером, драматургом-лібретистом, культурологом, директором Львівського Національного театру опери та балету імені С.Крушельницької Василем Вовкуном з нагоди 40-ліття його творчої діяльності
Л.Н.: У зливі привітань з нагоди ювілею, у численних текстах “проскакували” специфічні фрази на кшталт «із Вовкуном нелегко у творчості» (В.Сіренко), «характер у нього складний» (Є.Савчук), «неспокійна людина» (Ю.Ланюк), «радикально безкомпромісний» (Т.Кучар), «незручний» (В.Китайгородська), «його спосіб життя в мистецтві – весь час перебувати у формі протистояння» (В.Откович). В чому ж сенс Вашого протистояння, «незручності»?
В.В.: Протистояння почалося ще з початку 1990-х, коли відбувся один з чергових культурологічних вибухів в Україні, а саме – організація пісенного фестивалю «Червона Рута» – першого україномовного проекту, який народжувався дослівно у підпільних умовах, маючи на меті підняти перед усім національний дух, «розворухобити» не лише Буковину – батьківщину легендарого Володимира Івасюка, але й цілу Україну. І треба сказати, це нам, поколінню 80-х, вдалося.
Однак площина популярної культури – лише один з вимірів цього багатокомпонентного поняття. Загалом в українському мистецтві упродовж мабуть майже усього ХХ століття велася запекла боротьба, відбувалося глибинно екзистенційне протистояння між аподиктичним тоталітарним соцреалізмом та множиним у своїх виявах модернізмом. Вступаючи на шлях професійного митця, з перших моїх кроків постав вибір між «зручною» для пануючої ідеології (яка обіцяла чимало благ) та «незручною» позиціями. «Незручна» вимагала жертовності, передбачала великі ризики у боротьбі за нову українську культуру.
Л.Н.: У чому Ви вбачаєте власне новітність української культури і, очевидно, які ж головні аспекти протистояння можна окреслити в даній площині?
В.В.: Сфокусуюся, принаймні на трьох магістральних у моєму розумінні речах. Це протистояння проти всього рутинного, ординарного, примітивного – триває донині. Починаючи авторську режисерську кар’єру у сфері масових видовищ, я разом з однодумцями намагався по-новому підійти до української обрядовості, оживляючи давно забуті й маловідомі сторінки буття етносу, вибудовуючи «живі інсталяції» свят, наприклад Покрови чи колядницьких традицій. Такою була і гуцульська міфо-опера-dance «Оле! (Олекса Довбуш)» на музику В.Павліковського з моїм лібрето за мотивами поезії Б.-І.Антонича, Г.Хоткевича і В.Герасим’юка. Уникати «шароварщини» і тривіальності – цієї лінії дотримуюсь неухильно. В цьому суть і мого останнього проекту «Український прорив» на базі Львівської опери, який уже вийшов далеко за межі одного театру чи регіону, знаходячи співзвуччя з глобальними світовими процесами. В даному аспекті вирішені такі монументальні містерії як «Золоті Ворота тисячоліть», постановки у Львівській опері Різдвяного дійства «З нами Бог, розумійте народи!», фолк-опери Є.Станковича «Коли цвіте папороть», балету І.Стравінського «Весна священна». Ці антиномії – інтелектуалізм напротивагу примітивному буквалізму, висока фаховість насупроти аматорства, глибина почуттів і думок наперекір спрощеній чуттєвості – властиві багатьом українським митцям. І ще одне: не йдеться про сучасне, лише нині творене мистецтво. Адже новітніми для нас будуть і правічні обряди, і Сковорода, і Пінзель, і «розстріляне Відродження». Ментальний сувій пам’яті, який розгортається перед сучасниками тут і сьогодні, якщо він співзвучний і викликам сьогодення, – запорука його майбутнього.
Л.Н.: І як тут не згадати знамениту гайдеґґерівську тріаду «було-є-буде» чи шевченкове «і мертвим, і живим, і ненарожденним…» Та доля історії, також і мистецької, вирішується тут і зараз. Наскільки ми спроможні, зачерпнувши в долоні чистої води архитворів української культури, втоливши свою спрагу, передати її в майбуття?
В.В.: О, це дуже глобальна і болюча проблема. Державна політика культурно-мистецького розвитку України наразі ще не набула адекватних та відповідних щодо своєї величі і значимості форми і виразу. Жоден уряд і президент України не знайшли в собі сили для радикальної підтримки культури, навіть не підтримки (підтримують слабшого, немічного), для втілення оптимальної формули, коли ресурс на армію повинен дорівнювати ресурсу на культуру. Коли культура й освіта стануть не додатковими затратами в бюджеті, а рівновеликими і рівнозначимими помежи усіх сторін буття соціуму. Ось ця болюча точка – відчуття вторинності, підкріплена ніколи не зникаючим відчуттям пресингу меншовартості, виплеканої загарбницькими режимами. Вона й досі заганяє українську культуру в лабета опозиційності. От і сам собою, викликаний важкими історичними колізіями, постає черговий імпульс опірності.
Протестні чинники для відповідального перед своїм народом митця зумовлені і постійними змінами політичних векторів держави, що нагадує зигзагоподібну проекцію між Заходом і Сходом. В пошуках землі обітованної – «золотої середини» україноцентризму, а не розхитаного поміж чужинецькими ойкуменами маятником – «оголений нерв» творця набирає особливої загостреної чутливості. Тому такими «незручними» були і Тарас Шевченко, і Леся Українка, і Євген Маланюк, і Ліна Костенко, і Юрій Іллєнко – та сотні іже з ними.
Навіть під час перебування на посаді міністра культури України мене не полишало відчуття, що як український митець та речник цілості мистецького котинууму держави належу до «культурної меншини». Кожний крок у бік українізації наштовхувався і на невидимий, а часом і на активний та відвертий опір п’ятої колони, яка нікуди не зникала, незмінно висячи «дамокловим мечем». Та все ж однією зі своїх перемог вважаю підписання указу від 18 січня 2007 року про дубляж усієї іноземної кінопродукції українською мовою. А загалом було велике бажання заволати: «Не треба допомагати, опікувати чи захищати, хоча б не заважайте, не ставте безупинно палок у колеса!» На жаль, фундаментальна стратегія розвитку української культури не прийнята, наразі вона щойно виробляє механізми, щойно усвідомлюється, на той час як інші нації мають суттєву державну підтримку у збереженні культурної спадщини та чітко окреслені вектори розвитку з реальними завданнями, хоча б до прикладу в Польщі…
Л.Н.: Отже, будучи при владі чи поза нею, Ви так чи інакше відчували всю гостроту протистояння?
В.В.: Безумовно. Так, своєрідним протестом ще до доби Віктора Ющенка, коли починало розвиднюватися на обріях української культури, прогресивні сили вкотре потрапили у фазу мовчання. Та навіть воно може бути незалежним. «Незалежне мовчання» – таку назву мала виставка народного одягу та вишиття кількох українських колекціонерів. Мовчки, крізь хрестики, низинки, намітки чи сакраментальні взори рушників красномовно говорила Україна неложними вустами – руками своїх творців. Була і доба замовчування, творення довкола моєї особи інформаційного вакууму: за вказівкою влади (зокрема, Дмитра Табачника) було рекомендовано уникати мого імені як такого. Творення ефекту темної кімнати, коли художника позбавляють найважливішого – діалогу, обструкції чи, навпаки, підкупу й шантажу – ця віртуозна колонізаторська техніка принесла, на жаль, свої рясні результати. Хтось зламався, а хтось купився. Але семантика мого призвіща – Вовкун – завжди асоціювалася з вовком. А цей звір огризається, він непокірний, не визнає неволі.
Однак, усвідомлюючи і позиціонуючи себе активним і відповідальним учасником культуротворчого руху українства, несучи певний смислово-енергетичний заряд, беручи ініціативу втілення тої чи іншої мистецької ідеї, насамперед виступають певні морально-етичні чинники. «Складний характер», «незручність» – це коли не йдеш на компроміси не лише у зовнішьому вимірі (не женешся за званнями, нагородами, не шукаєш вигоди), але й внутрішньо-суб’єктивного порядку – не кривити душею. І попри всю «невигідність», намагатися знайти правдивість, «докопатися» до істинної суті, при цьому вболівати та невтомно й наполегливо працювати, щоб зворушити, переконати слухача.
Л.Н.: Виникає аналогія з трьома фундаментальними постулатами риторики: movere – docere – delectare, тобто: розповісти, донести – пройняти душу і серце – навчаючи переконати. В суті режисерського фаху ці константи – одні з провідних. Проте світ мистецтва – це насамперед світ індивідуальностей. Відколи почався відлік власне вовкунової режисури?
В.В.: Вочевидь це сталося на святкуванні 100-річчя з дня народження Миколи Хвильового у 1989 році. До того уже був чималий досвід найрізноманітніших постановок, проектів, концертних програм. Але Хвильовий став переломним моментом. Міністром культури був тоді Іван Дзюба, а на акції була присутня численна українська інтелектуальна та мистецька еліта. Досі не можу забути щирих поздоровлень від стількох знаменитих людей, а особливо – режисерських привітань корифеїв української сцени Сергія Данченка та Ірини Молостової. Відтоді почали в мистецькому світі говорити про режисуру Вовкуна.
Л.Н.: Ім’я художника набирає обертів взаємопропорційно щораз більшій амплітуді творчих обертів. Після модерного дійства «Я (Романтика)» почалася Ваша «співпраця» з такими іменами української культури як Григорій Сковорода, Іван Козловський, Олег Ольжич, Серж Лифар, Іван Котляревський, Микола Бажан, Леся Українка, Тарас Шевченко, Ліна Костенко, Михайло Грушевський, Пилип Орлик, Максим Рильський, Іван Багряний, Іван Драч, Євген Маланюк, Олена Теліга, Ігор Стравінський, Володимир Яворівський, Михайло Ткач, Костянтин Данькевич, Дмитро Павличко, Дмитро Гнатюк, Ніна Матвієнко, Євген Станкович, Іван Гончар, Левко Лук’яненко, В’ячеслав Чорновіл, Марія Стеф’юк, Леся Дичко – всіх не перелічити. Кожна з постановок – особлива, цікава, своєрідна. Та все ж, які з режисерських виявів були для Вас особливими, знаковими?
В.В.: Кожна робота, у якому б жанрі вона не проходила – рідна. Доля завела мене у музичну режисуру. Але спочатку це були постановки ораторійних полотен. Серед них найбільш вагомою вважаю «Царя Едипа» нашого земляка Ігоря Стравінського, прем’єра якого відбулася у Славутичі. Згодом постановку повторили на Майдані Незалежності в Києві. Глибина і велич ідеї цього видатного творіння вимагали якихось особливих засобів. Нерозрішимий клубок проблем людських та вищих сил провидіння викликав ідею меандру як предковічного лабіринту себепошуку і себерозуміння людства, викладеного в унікальну геометрію спіралі, яку увінчувало всевидящеє око в сакраментальному трикутнику. З відеоінсталятором І.Дірдовським (а це були лише початки впровадження мультимедійних ефектів) за допомогою екранів та проекції ми запустили рух хромосом – отих невидимих, глибоко захованих геномів людської істотності, на який реагувало небо…
Л.Н.: Щасливі ті, хто мав можливість відчути цей вражаючий ефект, достойний за спробою всеохопності аналогії з ноосферою Вернадського… Спадають також на думку новаторські режисерські концепції Леся Курбаса, Олександра Довженка, Юрія Іллєнка, Франко Дзеффіреллі…
В.В.: Дякую. В одній зі статей театральний критик Е.Соловей блискуче прочитала цей задум, та ще більше вразило питання одного з багатьох кореспондентів, яким я тоді давав інтерв’ю: «Ви просите прощення чи Ви молитесь?» А й справді – кожен митець своєю працею, своїм художнім виявом не лише творить молитву – часом прославну, часом гірку і залиту слізьми, часом палку і гарячу, часом жагучу, що доходить агону, але й кається, висповідується і очищається, новонароджується. І якщо глядач іде дорогою, запропонованою режисером і відчуває, відчитує його послання, звернення через візію втіленої ідеї – це найвище щастя і найбільше досягнення. Хоча, реакція публіки може бути бурхливою і одномоментною – тут і зараз. Але вона здатна і довгодистанційно працювати на великих часових відстанях в людських душах і серцях, десь в глибинах підсвідомості і пам’яті…
Л.Н.: Ви належите до митців-монументалістів, працюєте крупним штрихом, задіюєте великі маси, тяжієте до грандіозних, величних планів. З музичної точки зору, я б сказала – митець ораторійного типу. Які іще, крім «Царя Едипа», постановки такого плану Ви б відзначили у своїй творчій біографії?
В.В.: Це два монументальні полотна Євгена Станковича – «Панахида за померлими з голоду» на лібрето Дмитра Павличка і «Страсті за Тарасом» за словами Тараса Шевченка; знамениті «Карміна Бурана» Карла Орфа та «Військовий реквієм» Бенджаміна Бріттена; музичний перформенс за симфонією-кантатою Станіслава Людкевича на шевченківський «Кавказ»; симфонічно-хорове Різдвяне дійство «З нами Бог, розумійте народи!»; ораторія М. Волинського «Я тебе кличу!», присвячену 150-й річниці народження Митрополита Андрея Шептицького. Кожна з цих монументальних композицій вирішувалася щоразу по-іншому. Адже драматургічно-композиційні канони кожного твору диктують режисурі свої неписані закони, за якими візуалізується, декодується і матеріалізується їх внутрішня істотність. І треба знайти якийсь універсальний ключ до кожного твору, який би дозволяв звернутися і до великих мас, і до кожного зосібна. Пошуки, сумніви, прийняття рішень, вибір і відчайдушність – зрештою, це і є фахове techne режисерського призначення.
Л.Н.: Вітаїстичний, неспокійний універсалістський дух відчутний у багатьох Ваших режисерських роботах, і часто виринають аналогії з екстра-модерновими ідеями Леся Курбаса.
В.В.: Спочатку у своїх режисерських втіленнях я йшов радше інтуїтивним шляхом, адже мало знав про цього унікального митця і не вибудовував якихось паралелей. Вперше про таку аналогію я почув від Алли Платонівни Бажан – рідної сестри Миколи Бажана, який був літредактором «Березоля», а її часто брав на репетиції ще дівчинкою. І от після однієї з моїх вистав вона сказала, що мої постановки дуже нагадують їй неомістерії Леся Курбаса. І це для мене було надзвичайно приємно і водночас відповідально – співвіднестися з одним з найбільших авангардових українських режисерів світового значення. Так, наприклад, зразком такого типу неомістерії вважаю постановку «Карміни Бурани» К.Орфа, зокрема, у поліплощинному вирішенні кількох метафоричних візуальних пластів, який творили не лише прибрані в оригінальні костюмовані шати хор і солісти, численна балетна група, а й симфонічний оркестр (з цим було немало мороки, та все ж я домігся втілення ідеї охоплення всіх без винятку учасників метапростору дійства).
Л.Н.: Цікаво, що ці ідеї Ви привнесли і в оперну режисуру, в якій активно працюєте останні десятиліття, очоливши при тім один з провідних театрів (так і хочеться сказати Європи, і сподіваюся, що невдовзі так і буде) – Львівський театр опери і балету ім.С.Крушельницької. Упродовж творчого шляху Вам пощастило працювати практично у всіх сценічних жанрах. Опера ж – вершина синтезу, компендіум видовищних мистецтв. Як би Ви окреслили свої стосунки із цим жанром?
В.В.: Ви маєте рацію – це один з найскладніших жанрів, тому невипадково славетні драматурги і кінорежисери – наприклад Франко Дзеффіреллі, Інґмар Берґман, Юрій Любимов чи Андрій Тарковський прагнули «відбутися» і в опері, творячи унікальні та неповторні зразки мистецьких шедеврів. Хоча свого часу в юності мене… вигнали з оперної вистави, бо зі своїм другом-актором з Саратова ми щиро реготалися, не розуміючи, для чого так складно співати, якщо можна просто і зрозуміло сказати. А осягнути таємниці оперної режисури мені довелося вже у зрілому віці. Так, 2005 рік можна сміливо назвати «оперним роком». Було здійснено три оперні постановки: «Богдан Хмельницький» К.Данькевича у Донецькій опері (наступного року вона була поставлена у Національній опері України до дня Соборності України), «Бал-маскарад» Дж.Верді у Львівському оперному (вистава до сьогодні з успіхом йде на цій сцені) та «Поворот гвинта» англійського композитора Б.Бріттена (попередньо я ставив його знаменитий «Військовий реквієм») у Національній музичній академії України ім.П.Чайковського. А через десятиліття – 2015 року – захопився великим В.А. Моцартом і поставив на Львівській сцені «Дон Жуана» (у двох варіантах) та «Весілля Фіґаро»; далі – на запрошення Одеської опери зреалізував «Набукко» Дж.Верді і згодом «Манру» І.Падеревського на київській сцені. Ну і звичайно – хорова фолк-опера Є.Станковича «Коли цвіте папороть».
Л.Н.: Це оперне дійство стало насправді знаковою подією в культуротворчому просторі України і викликало дуже бурхливу реакцію, оскільки знову спрацював вовкуновий «спротив»– тепер уже часові. Адже нелегко було сказати «іду на Ви» численним викликам і наперекір усьому зреалізувати одне з наймонументальніших полотен української музики, яке за негласною вказівкою було поховане, приречене на 40 років мовчання. Синестетичність цієї опери – вражаюча, можна б сказати, шокуюча: велетенський хор, зодягений у стилізоване різнобарв’я, не менш яскравий і оригінальний балет (опера від початку до кінця іде, крім вокального, у пластичному вимірі), феноменальний потужний оркестр під батутою В.Сіренка, світлові та кіно-інсталяційні ефекти, блискучі солісти на чолі з Ніною Матвієнко… Космогонічність ідеї та змислів, які відчитав режисер у цьому творі, виходила далеко за межі сцени оперного театру. Чи маєте намір сфільмувати це унікальне полотно?
В.В.: Вистава уже записана С.Круценком як екранізація академічно-театрального варіанту. Та мріялося відзняти це величне Купальське дійство на березі Дніпра, посеред розкішної української природи, в стилізованій або й у автентичній манері, долучаючи хор Верьовки та ансамбль Вірського – це би була неповторна жива опера, аналогів якої поки-що не можу назвати. Та це коштовний, хоча в сенсі національного продукту – вартісний крок у сфері культурної дипломатії. Він вимагає залучення Державного Комітету кіно України. Але принагідно заторкну власне телебачення та інші мас-медійні сфери, які наразі не виявляють аж завеликого інтересу до сучасного академічного мистецтва. В силу своїх можливостей ми стараємося робити прямі включення і трансляції, зокрема, останній фестиваль ім.С.Крушельницької проходив не лише при повних залах, але йшов у прямому ефірі, щоб всі бажаючі змогли насолодитися яскравими оперними постановками та мистецтвом цілого сузір’я висококласних вітчизняних і закордонних музикантів. І ще додам, що світ рухається неухильно вперед, пропонуючи нам все нові дива техніки – і їх застосування значно розширює оперні горизонти. Зрештою (не в сенсі конкуренції, бо кожному своє), але хочеться, щоб двері оперного були відкриті для молоді, для сучасних і креативних людей – щоб ті, хто «тусується» на Джаз-фесті мали потребу і в опері. Це також один з моїх «непокірних» принципів – не творити мистецтво елітарно-раритетне, «напудроване», а безпосередньо сучасне, суголосне життю.
Л.Н.: Об’ємний корпус ідей Ви задекларували у надзвичайно цікавому проекті, радше, цілому культурологічному напрямі розвитку оперно-театрального мистецтва, охрестивши його «Українським проривом», який передбачає подолання, осягнення чогось нового. Про це доволі багато писали, та все ж – на сьогодні є уже яскраві та вагомі результати, а слоган здобув своїх прихильників не лише в Україні, а й далеко за її межами. В чому суть українськості цього прориву?
В.В.: Почну з того, що національне – не означає вузькомістечкове, хуторянське, умовно традиційне, немовби «застрягле» в минулому, обмеженому колись і кимось встановленими рамками, немов закодексоване – у мистецтві постколоніального простору ще дуже відчутна ця задушливо-соцреалістична атмосфера. Отже, тичинівський вітер оновлення, безстрашне стремління до нових зірок, евристичні прозріння, втолення одвічної спраги творення і є кардинальними засадами прориву крізь магму застоялого і заскорузлого розуміння національної культури. Безумовно, багатовікові унікальні здобутки українства мають стати надбаннями і українців, й усього світу. Але – як надбання органічні, сучасні, сприйняті як живі нині живущими. Звідси – принцип пересотворення, яким керуюся і щодо минулого, і щодо сучасного, і щодо майбутнього. Для втілення художньої ідеї, у якій би часовій паралелі вона не знаходилася, у пошуках засобів її реалізації надзвичайно багато важить актуалізація сьогодення в сенсі відчуття не лише вдоволення потреб соціуму (бо можна скотитися до рівня найдешевших потреб «хліба і видовищ»), але і його моделювання. Сучасне мистецтво дає неймовірні можливості для індивідуальної інтерпретації митцем ідеї, пропонуючи широченний спектр технічно-виконавських засобів, можливість найдивовижніших поєднань, синтезу, колажу на всіх рівнях драматургії, у найнесподіваніших ракурсах високого і низького, побутового й академічного тощо.
Л.Н.: Тому такими несподівано новими постали прадавні ментальні етнічні міфологеми в проекції історичної вертикалі («Коли цвіте папороть» Є.Станковича), зімкнені в позачасовому вимірі архаїчні архетипи первісних імпульсів життєзбереження у «Весні священній» І.Стравінського, спроба екзистенційного занурення у внутрішній світ мистця крізь призму генія українського бароко Пінзеля (Т.Возняк – Ю.Ланюк)… Мені видається, що «Український прорив» має кілька різноспрямованих векторів, причому, і внутрішнього, і зовнішнього плану.
В.В.: Відкритися до нових ідей та прочитань чи то світової класики, чи сучасних полотен – ще одна засаднича ідея, яку неухильно сповідую. Першими контроверсійними оперними роботами такого плану стали експериментальні постановки «Дон-Жуана» та «Весілля Фіґаро» В.-А.Моцарта з абсолютно молодіжним складом студентів оперної студії Львівської національної музичної академії ім.М.Лисенка. «Фіґаро в джинсах?! На великій оперній сцені?» Примхлива публіка була шокована такого типу арт-терапією. Але житейські перипетії Фіґаро – молодого хлопчини (якими були і Бомарше, і Моцарт, і я), що виборює своє місце під сонцем – гіпер-актуальні для сьогодення, і молодь це блискуче довела. Разом з тим, у музичному плані, завдяки насамперед завзятому ітелектуалові-моцартіанцеві – диригентові Юрію Бервецькому – звуковий контент був незвичайно прискіпливо витриманий у довершеному класичному стилі. А на сцені – сучасні люди, інтер’єр, одяг. Однак, справа далеко не в джинсах. Дуже важливим, етапним для мене особисто як для режисера став моцартівський «Дон-Жуан», який і досі хвилює митців у цілому світі, і Львівська опера видала своє бачення і прочитання цієї надскладної теми. Адже головною фабулою опери є, на мою думку, остаточний виклик перед людиною – виклик смерті, який є позачасовим, і перед ним постане кожен. Та і проблема донжуанства значно ширша, позаяк виходить у своїй суті далеко за межі походеньок гульвіси.
Л.Н.: Очевидно, застосовуючи принципи сучасного світового тренду Regie Theatre, в якому режисер постає рівноправним співтворцем з автором, Ви дуже вміло, з одного боку екстремально, з іншого – виправдано і аргументовано, з характерною для Вас філософською метафоричністю створили абсолютно новаторський продукт на українській оперній сцені. Ви справді внесли в оперу абсолютно новий струмінь, і що цікаво – молодечий запал в поєднанні з колосальним досвідом створюють ті унікальні життєдайні умови для розвитку культури – відкритості і до експерименту-новаторства, і до традиції. Одним з останніх екстемальних стрибків у новий простір стала контроверсійна постановка «Лоенгріна» Р.Вагнера
В.В.: Це один з багатьох копродуктів, які щоразу активніше починаємо практикувати у Львівській опері. І, думається, ця практика в сучасному глобалізованому суспільстві є абсолютно природньою і виправданою. Йдеться не лише про окремих запрошених митців. Досвід сучасної режисури вимагає щонайменше дуже активного взаємообміну, що, очевидно, приводить і до взаємозбагачення. Наприклад, починаючи від Фестивалю С.Крушельницької було запроваджено музикознавчі платформи, які вже на лоенгрінівських днях переросли у формат міжнародної наукової конференції – тобто, наукове осмислення сучасної опери відбувається безпосередньо в опері. Цікавою і плідною виявилася співпраця з італійським балетмейстером-постановником Марчелло Алджері у «Весні священній» та «Пульчінеллі» І.Стравінського, якими диригував всесвітньовідомий диригент, американець українського походження Теодор Кучар.
Тепер про Вагнера. Як виявилося, призабуті традиції та певна дистанція неприйняття соцреалістичними канонами вагнерівських драм, яких замінили на номенклатурні опуси, все ж здатні відродитися. Львівська ж опера (а її історія то ціла окрема сторінка в розвитку національної культури) ще за життя Вагнера була дуже прогресивною, ставила опери багатьох композиторів, хизуючись новомодними новинками та тримаючи марку передового європейського театру. Маючи багаті рецепції вагнерівських традицій у Львові, зародився задум поставити котрусь з оперних драм композитора. Вибір припав на «Лоенгрін» – зріле полотно Р.Вагнера, сповнене алегорично-метафоричних смислів на основі легендарно-лицарської семантики. У 1980-х роках Ігор Лацанич здійснив постановку «Тангойзера», але ми вирішили піти іншим шляхом – німецький постановник та оперний режисер Міхаель Штурм очолив команду «Лоенгріна», запропонувавши власну оригінальну концепцію, демонструючи по суті ментальне прочитання німецьким режисером німецького композитора (саме ця тенденція – ментальних прочитань і є однією з найновіших «фішок» у сучасній оперній драматургії). Результат виявився не просто несподіваним, а й справді шокуючим. Відзначу, що українська публіка зовсім не мала можливості бути свідком прогресивного розвитку світового театру, новацій, до яких звична європейська публіка і які вже можна сприймати як традиції. У нас практично був відсутній оперний репертуар авангардового типу чи навіть барокова опера, не отримав свого втілення і Вагнер. Численна преса, але й активна реакція глядачів на просторах інтернету доводить, що опера викликала інтригу, зацікавлення, спонукала до роздумів.
Л.Н.: Звісно, звиклий до традиційних костюмованих постановок, глядач був змушений, пориваючи зі зовнішнім об’єктивним світом, переміститися у простори складних психічних процесів внутрішнього порядку, де у фанаберичному потоці уявних подій в замкненому просторі однієї кімнати, що нагадувала палату психіатричної лікарні з металевими ліжками (практично єдиним декораційним атрибутом), фантасмагоричні персонажі-фріки розігрували складну драму обдуреної довіри. Таке перенесення дії у екзистенційний вимір створювало ефект відчуження, позаяк не було бутафорно-історичної стилізації. Натомість глядач спостерігав цю драму на рівні маєтності окремо взятої психіки людської голови, тобто, драма Вагнера програвалася помежи магмою химерних людських думок. Тут дійсно є про що поговорити і над чим замислитися. А які ще кроки передбачає «Український прорив»?
В.В.: Далі працюємо над вагнерівським проектом, ведуться перемовини з Міжнародним оперним фондом про постановку опери Дж.Пуччіні «Турандот» у реалізації польського режисера Міхала Знаніцкєґо (планується на травень 2020 року до ювілею Львівської опери). Цю ж оперу згодом як копродукцію кількох європейських країн на чолі з Бельгією планується здійснити як грандіозне дійство на українському плєнері над нашим миловидним озером Свірж. Ймовірно, поставимо котрийсь з балетів С.Прокоф’єва. Серед моїх особистих мрій – пересотворення «Травіати» Дж.Верді. З українського репертуару – оновлення класичного «Запорожця за Дунаєм”» С.Гулака-Артемовського. Але насамперед – це постановка двох опер композитора, за словами О.Кошиця, «під яким всі ми ходимо», а музику якого не так часто виконуємо. Це опери «Алкід» та «Сокіл» Дмитра Бортнянського. У планах також – сучасна дитяча опера за І.Франком «Лис Микита» Івана Небесного на моє лібретто, опера Ю.Ланюка «Чуже обличчя» за творами Ф.Кафки й О.Бальзака, оперний варіант «Дон-Жуана з Коломиї» О.Козаренка за Л.Захером-Мазохом, музична драма українського композитора зі США, знаменитого шестидесятника Вірка Балея «Червона земля» («Голод»), яку плануємо поставити на камерній сцені у Дзеркальній залі.
Л.Н.: Започаткована традиція концертів та камерних постановок у Дзеркальній залі стало ще одним Вашим відкриттям у Львівській опері. Безліч цікавих камерних вокальних та інструментальних концертів з іменитими солістами та колективами, але й постановка камерних опер –«Служниці-пані» Дж.Перголезі та чотирьох ультрасучасних моноопер за участю провідного австрійського баритона Руперта Берґмана
В.В.: Я дуже горджуся цією сценою. Краса Дзеркальної зали, як і в цілому Львівської опери, зачаровує і закохує в себе. Всі, хто тут виступає, особливо з-за кордону, виявляють величезне бажання подальшої співпраці. До прикладу, цього року було підписано договір про співпрацю зі швейцарсько-українською асоціацією «Haliciana Schola Cаntorum», яка пропагує старовинну музику, і можливо зреалізує щось з репертуару європейського автентичного барокового театру. От зовсім нещодавно закінчив вокальні курси Літнього Інституту «Українська мистецька пісня» світової слави бас-баритон, співак англійсько-українського походження Павло Гунька, який мав змогу цілий тиждень готувати з молодими українськими співаками оригінальну програму-перформенс «Українська мистецька пісня – опера в мініатюрі». Плануємо також провести міжнародний науковий семінар на тему сучасної оперної режисури, запрошуючи провідних митців Європи.
Л.Н.: Ви «стягаєте» до Львова самобутні таланти, але й часто буваєте за кордоном, беручи участь як член журі у різноманітних театральних, оперних, балетних конкурсах, фестивалях, зрештою, виступаєте як запрошений режисер – Ваші постановки «Весілля Фігаро» В.А.Моцарта і «Манру» І.Падеревського користуються великим успіхом в Польщі. І щоразу Ви намагаєтеся налагодити творчі контакти, увійти в розмаїті оперні асоціації чи товариства, домовляєтеся зі співаками та диригентами, тобто, Василь Вовкун є ще й фантастичним імпресаріо для Львівської опери. Які тенденції розвитку сучасної європейської опери Ви спостерегли?
В.В.: Насамперед відзначу, що розгорнена, добре устаткована, фінансово вивірена сітка оперно-театрального менеджменту з відповідною інформаційною базою, а також матеріальна база і державний ангажемент – все це порівняно з нашим дещо хаотичним і особливо дуже скупим фінансуванням (все ж таки інститут меценатства хоч і має свої ризики, проте є суттєвим джерелом надходжень) викликає в певному сенсі замилування. Проте, жорстка конкуренція і свої «темні кімнати» (не кажучи про загальносвітові проблеми академічного мистецтва на глобальному рівні) є скрізь. Проте, у нашій державі слід вибудувати і законодавчо прояснити чимало «білих плям» у секторі даного культурного напрямку.
Щодо мистецько-естетичних тенденцій, виокремлю дві доволі яскраві лінії, зокрема, у режисерських виявах. З одного боку – це тенденція до спрощення, примітивізації, що виходить на межу буфонади і цинічного гротеску особливо при трактуванні класичних чи національних сюжетів, часто із застосуванням буквалізму або преваляції спотворення, перекручення, маргіналізації, що веде врешті до самодискримінації, скочування до рівня дешевого попсового продукту, вульгаризації. З іншого – щораз більше впадання в елітаризм, смислові дебрі, назагал – відчуття важкої депресії, зневіри. Враження від цих постановок дуже гнітючі (наприклад, щойно такий стрес я пережив від «Саломеї» Ріхарда Штрауса у Мюнхені). Можна сказати, що це психотропна, стагнуюча оперна режисура. Зрештою, мистецтво – це відбиток, дуже точний і дуже глибокий відбиток світу, в якому живемо. Але мистецтво не лише відображає, фіксує. Його унікальна здатність ще й в тому, що воно наділене силою передбачати, і разом з тим програмувати, закладати, проектувати підвалини майбутнього.
Дуже хочеться, щоб саме сучасна молодь мала свій креативний простір в театрі. Працюючи уж 40 років в найрозмаїтіших жанрах і видах сучасного арт-простору України не цураюся ні елітарних театральних робіт, ні комерційних замовлень, ні естрадних проектів, ні будь-яких інших вимірів. Це дає можливість побачити зріз соціуму, особливо відчути запити молоді, вийти на контакт, знайти точки дотику. З іншого боку – до мистецтва, як і до всього на світі людині треба привчитися. Отаким «прирученням» змаленьку став наш проект «Сходинки до Парнасу». До нього вже долучилися сотні школярів. Діти не лише відвідують театральні вистави (а дитячий репертуар у нас ревно оберігається і постійно оновлюється), а власне в художньо-літературно-музичній формі отримують цікаві екскурсії усім театром, маючи змогу побувати і за лаштунками, і на сцені, і в залі. Бо хто з дитинства полюбить театр, той уже ніколи не захоче з ним розлучитися… Тобто, необхідно працювати і над створенням глядацького простору, вибудовуючи відповідний стосунок до глядача – не експансивний, авторитарний, звершній, навпаки – даючи можливість права вибору, права роздумів і суджень, запрошуючи до мистецтва.
Л.Н.: Чим відрізняємося ми? Чи маємо шанси залишитися собою, чи – як би парадоксально це не звучало – знайдемо сили наперекір усьому, своєю вірою в життя, змусимо повірити в нього інших? Може тому в найвищих філософських колах світу відповідальна еліта вивчає Сковороду і Вернадського?
В.В.: Безперечно, що ментально українська поетика світовідчуття і світосприйняття сповнена не лише високої естетики краси, розуму та живого серця – кордоцентризму, а й наділена неймовірним оптимізмом і силою. Будучи одним із суб’єктів у світовому контексті, українська культура є особливою і самоцінною не лише в значенні власної маєтності, власних архитворів, а й способу бачення та пересотворення здобутків інших народів. Складність сучасного мистецтва в тому, що надзвичайні нагромадження інформації, зміна типів мислення і, вочевидь, сприйняття вимагають нових, більш загострених та ядерних форм співдії, коли діалог ведеться у складних синестетичних поєднаннях вже на рівні підсвідомих імпульсів.
Л.Н.: Воістину, Василю Володимировичу, амплітуда Вашої діяльності – колосальна! Можна сміливо сказати, що Ви є однією з найяскравіших, знакових постатей сучасної української культури, її ментальним виразником у своїй оптативно-вітальній, сподвижницькій місії, у безкомпомісному служінні мистецтву, в неподоланному відроджинецькому універсалізмі. Безліч Ваших починань, творчих ідей, новацій поширюються, немов ядерна реація, приймаючись-приживаючись-пересотворюючись уже іншими. Складається враження, що Ви працюєте на шалених обертах…
В.В.: Часом буває зовсім нелегко. Та я за гороскопом Близнюк, і якщо одна половина мене охляне, то інша піднімає. Допомагають друзі, команда, колектив. А ще я, знову вертаючись до етимології та семантики призвіща – Вовк. Нещодавно почув від біологів, що саме ця істота є вершиною в ланцюгу біорозвитку нашої планети, думаю, насамперед через вміння, а головне – непоборне бажання виживати. Можливо тому вовк став одним з найчільніших тотемів людства. От десь і ця містична сила оберігає необережного, незручного, неспокійного Вовкуна. А ще одвічним рятівним оберегом є родина – дружина, діти, внуки і найрідніші – земля і Мама, які здатні напоїти енергією, воскресити, повернути до життя. І ще – ми все життя вчимося бути вдячними. От і зараз в моєму рідному селі Мацошині, що на Львівщині, у невеликій церкві відновлюються з моєї ініціативи фрески унікального українського художника Корнила Устияновича. Тож тут і зараз, приймаючи, що дається і що посилається, перебуваючи ось саме в цьому історичному, психологічному, ментально-національному контексті, найбільше моє бажання як людини, українця, митця – аби ми врешті змогли «очолитись» і «оформитись» (за Є.Маланюком), зрозумівши свою тожсамість і призначення у вселенському просторі буття, у величному ході націй і рас, стали справжніми режисерами життя свого народу.
Розмовляла Лілія НАЗАР-ШЕВЧУК
