У Національній опері України відбулася довгоочікувана прем’єра «Севільського цирюльника» Джоаккіно Россіні. На противагу традиції київської опери робити постановки в історичних декораціях, цей спектакль є амбітною спробою театру вийти за рамки звичної естетики
Уперше іскрометний шедевр був поставлений у Римі трохи більше двох століть тому. «Божественному маестро» тоді було 24 роки. Оперу на прем’єрі «забукали» прихильники його старшого колеги, автора твору на той самий сюжет. Але це не завадило «Цирюльнику» стати касовим евергріном на всі часи. Енергія юності кожному такті опери, як струм у високовольтній лінії, характерний для комедії побутовий сюжет, який загалом міг би розгортатися будь-де і будь-коли, – усе це дає привід експериментувати.
У виставі Національної опери (режисер-постановник – Анатолій Солов’яненко) дія відбувається у невизначеному майбутньому (а може, й теперішньому, адже хайтеківські інтер’єри та висотні «джунглі» зі скла й бетону, зображені на заднику, нагадують картинку сучасних мегаполісів). Візуальна складова спектаклю працює на контрасті сіро-фіолетових мінімалістських ліній сценографії (Андрій Злобін) та строкатих костюмів (Ганна Іпатьєва), всіяних безліччю дрібних деталей, узятих із вбрання різних епох, країн та представників різних соціальних прошарків.
Відповідно до нового середовища переосмислюються й постаті головних героїв. Тож тут якраз зручними виявляються типи-маски італійської опери-буффа, що дають можливість варіювати деталі образів. Фігаро – не стільки цирюльник, як просто спритний малий, що включає увесь свій креатив, щойно замайоріє перспектива гарного гонорару. Граф Альмавіва – впливовий селебріті, котрий перетворює на телешоу навіть залицяння і впевнено орудує фінансами для залагодження своїх справ. Від самого початку нам натякають на те, що і силові структури у нього «під рукою»: ніхто інший, як поліцейські стають статистами і хористами у його постановочній серенаді. Підстаркуватий буркотливий Бартоло, який скрізь бачить змову і зраду, не виявляє ніяких ознак напускної вченості доктора з італійської комедії. Це нафарширований грішми жлобуватий папік, який не впускає нагоди підкреслити свою статусність. Дон Базиліо не дуже подібний на вчителя музики, а швидше персонаж до пари докторові Бартоло – його компаньйон і радник. Економка Берта, котра походжає по дому як господиня, млосно поглядаючи на Бартоло, гламурним відвертим вбранням схожа одночасно на модель журналів для чоловіків, байкершу і поп-зірку. Без особливих змін лишається Розіна – підопічна доктора Бартоло – жвава й норовлива молода красунька з непоганим спадком, докторове омріяне «два в одному».
Смартфони й телекамери у сцені серенади графа Альмавіви, самокат, на якому виїздить Фігаро у своїй знаменитій каватині, велотренажер і плазмовий телевізор у домі Бартоло, так само як і знаки масової культури (фігура Дарта Вейдера з мечами) – це також обов’язкові атрибути теперішнього-майбутнього. До того ж, вони мають доповнювати образи героїв й підтримувати комедійний градус дії. Велотренажер вказує на здоровий способів життя Бартоло, чи то пак прагнення до нього, бо тут є й інші, не менш виразні знаки – наприклад, завантажений під зав’язку бар, домашній кардиганчик господаря із логотипом алкогольного напою. Мечі Дарта Вейдера знадобилися для дуелі Бартоло та переодягненого графа, що удавав офіцера напідпитку. Самокат як механізм для швидкого пересування всюдисущого Фігаро «стріляє», шкода, лише двічі – на початку й наприкінці опери, коли вся компанія бігає під дощем. Чудова знахідка постановників – футбол по телевізору, який відволікає пильного доктора від закоханих Розіни та Альмавіви, переодягненого в «учителя по заміні».
Однак, як пояснити те, що Альмавіва, маючи наймодніший смартфон, передає Розіні любовні записки, а не намагається знайти її в будь-якій із соцмереж і таким чином вийти з нею на зв’язок? Чому грає на електрогітарі (у той час, як в оркестрі звучить звичайна акустична шестиструнка), а не співає, наприклад, під «мінус», який можна знайти в інтернеті й запустити через bluetooth-колонку? У лібрето «Севільського цирюльника» є фрагмент, аж надто прив’язаний до минулого: Розіна пише Альмавіві відповідь чорнилами на папері, опікун викриває її, через що розгоряється сварка, яка й додає руху у першій дії. Але хто ж нині послугується чорнилом? Можливо, бідній дівчинці обрізали геть усі контакти із зовнішнім світом, тож в неї – ні комп’ютера, ні айфона, ані аккаунта в Інстаграмі? Про це може лише здогадуватися.
Усі партії головних героїв у «Севільському цирюльнику» можна без перебільшення назвати зірковими з огляду на рівень складності й наявність бодай одного хітового сольного номера у кожній з них. І всі без винятку солісти гідно впоралися з музичною складовою. Приємним відкриттям стала робота Анатолія Погрібного у партії графа Альмавіви – його невеликий, але рухливий у колоратурах і м’який за барвами голос точно влучав у стилістику россініївського тенора. Відсутність у другій дії мегавіртуозної «Ah il più lieto il più felice» будемо вважати перспективною метою, відкладеною співаком на найближче майбутнє. Заради справедливості варто відзначити, що надзвичайно складні колоратури цієї арії до снаги далеко не всім тенорам, тому не завжди звучать у постановках «Цирюльника».Точно й коректно провела усі свої сольні й ансамблеві номери сопрано Ольга Фомічова, призначена у київській постановці на партію Розіни. Переконливо виступив у ролі Фігаро Ігор Євдокименко, щоправда, іноді форсуючи окремі фрази у прагненні додати їм драматичної виразності. Дон Базиліо у виконанні Сергія Магери постав поважним і статечним, без зовнішніх ознак комічного персонажа. Анжеліна Швачка (Берта) гучно чхала при кожній своїй появі: як сказав Бартоло, шахрай Фігаро робить зі здорових людей хворих з допомогою опіуму і якоїсь трави – себто тютюну. А її єдиний сольний номер, в якому вона нарікає на перипетії кохання, вдало зіграв на переосмислення образу: виявляється, економка таємно закохана в господаря і в фіналі, коли доктор залишається ні з чим, отримує його наче виграш у лотереї. Найяскравішим у сценічному втіленні вийшов Бартоло Андрія Маслакова. Він приковував до себе увагу щоразу, тільки но з’являвся на сцені – і коли сварив Розіну, і коли, як затятий футбольний уболівальник, стрибав перед телевізором, і під час обшуку в його хаті, спантеличений «червоною корочкою» графа Альмавіви, з яким щойно бився на лазерних мечах.
Окремо слід відзначити жваво розіграні фінали обидвох дій: «грядки артишоків» (саме так жартома називав гострий на язик Россіні свої ансамблі, де всі герої шикувалися на авансцені й співали) наче зривало вихором, і кожен з учасників ансамблю опинявся у шаленому коловороті сценічного руху. З темповим коловоротом не завжди вдавалося упоратися, хоча оркестр під орудою диригента-постановника Миколи Дядюри в цілому тримав притаманний стилістиці Россіні баланс між грайливо-прозорим звучанням та фірмовими сrescendi.
Людвіг ван Бетговен колись пророкував «Cевільському цирюльнику» світле майбутнє, сказавши тоді ще молодому маестро Россіні, що доки існуватиме італійська опера, його твір не перестануть грати. Хочеться побажати й новому спектаклю Національної опери тривалого й успішного сценічного життя, яке б розкривало у виставі, як у хорошому парфумі, нові відтінки-аромати.
Юлія ПАЛЬЦЕВИЧ
Фото надані прес-службою Національної опери України
На головному зображенні – Ігор Євдокименко (Фігаро)
