Творчість Лисенка – диво самозростаючого Логосу

1957

Цьогорічний 180-й ювілей Миколи Лисенка, який через розв’язану росією війну проти незалежної України, на жаль, поки не може бути належним чином відзначений, дає однак нагоду звернутися до ще одного цікавого напрямку вшанування композитора, реалізованого 10 років тому. Читайте про це в статті з архіву журналу «Музика» відомого українського музикознавця Олександра Козаренка

Ювілейний Лисенків рік не обійшовся без кіно- й телевізійних присвят композиторові. Режисери та журналісти, автори фільмів і програм спробували з нових ракурсів поглянути на хрестоматійну постать класика.

Один із перших телевізійних матеріалів вийшов в ефір ще у жовтні 2011 року як своєрідна преамбула-нагадування про майбутні річниці. Це документальний фільм «Дворянин Микола Лисенко» з телевізійного циклу «Київська старовина. Світ мистецтва» (автор і режисер – Іванна Чередниченко), що виходить на Першому національному телеканалі. Окрім нащадків композитора – Ради Лисенко та Миколи Лисенка-молодшого (онуки та праправнука) – у фільмі взяли участь директор Музею-садиби Лисенка Роксана Скорульська, а також сучасний композитор, піаніст Олександр Козаренко і скульптор Василь Корчовий.

Пропонуємо увазі читачів найцікавіші фрагменти роздумів про Лисенка Олександра Козаренка, які здебільшого не увійшли до фільму Іванни Чередниченко

Енергетика «Українського Парнасу»

Десять років свого студентського, аспірантського життя я провів у Києві й неодмінно бував у місці, яке ще називають «українським Парнасом». Це своєрідний трикутник, утворений будинками Лесі Українки, Михайла Старицького та Миколи Лисенка. Дивовижний куточок старого міста, і тільки камінь не відчуває надзвичайної сили, яка еманує звідси.

Я не так часто буваю у Лисенковому домі. Але кожен мій візит сюди є дуже важливим для мене. Тут я отримував Лисенківську премію. Тут спілкувався з видатним українським шевченкознавцем, професором Гарвардського університету Григорієм Грабовичем, який був захоплений структурою Лисенкового тексту і його відповідністю типу міфологічного мислення Шевченка. Цей дім має здатність акумулювати естетичну, глибинну інформацію і перетворювати її в іншу синтезуючу якість.

Роль цього будинку в просторі духовної України несумірна з його скромними масштабами, тими аскетичними умовами, в яких йому доводиться жити. Я не можу зрозуміти, чому побілку стелі кабінету Лисенка мусить робити за власні кошти онука композитора Рада Остапівна? Чому підлогу в цьому домі мають ремонтувати за гроші Олега Скрипки? Це дуже шляхетні жести, але я вважаю, що це не є обов’язок Ради Лисенко чи Олега Скрипки. Очевидно, чимось не тим зайнята українська держава, що не вистачає фінансування для підтримання дому в достойному стані. Але не хочу вдаватися у політику, бо це є мізерне поряд із тим, до чого ми доторкуємося в цих стінах.

Незнищенний Volks Geist

До недавнього часу було прийнято підкреслювати момент колабораціонізму українських дворянських зросійщених родин, які вірою і правдою служили імперському царському престолу. Справді, здебільшого вони спілкувалися між собою російською мовою. Але вони прекрасно пам’ятали, якого вони роду і племені. Й оті «стовпи», вихідці з тієї ж таки Полтавської губернії, не дали нашій культурі завалитися у ХІХ столітті – з Валуєвським циркуляром, Емським указом, коли вона, здавалось би, була приречена на загибель.

Я хочу згадати канцлера Російської імперії графа Олександра Безбородька, за останньою волею і на кошти якого вже після його смерті у Ніжині було збудовано Гімназію вищих наук (пізніше – ліцей). Її вихованці, спадкоємці козацьких старшин, спілкувалися між собою російською мовою, але – чудо! – п’єси грали українською. У цьому аматорському театрі Ніжинського ліцею вперше на сцену вийшов Микола Гоголь.

Або ж згадаємо Галаганів чи Ханенків. Ця генетична пам’ять шляхетських українських родин ніколи не зникала. Навіть будучи інкорпорованими в російську культуру, вони служили не тільки цій культурі, а й не забували обов’язку перед власною.

Лисенків рід – гетьманський, пов’язаний з Іваном Лисенком, котрий був свого часу наказним гетьманом України. Гетьманська кров, яка текла у Лисенків, відбилася навіть у їхній фізичній поставі. Подивіться на портрети Миколи Віталійовича – яка це гідна, шляхетна постава! Ми маємо щастя бачити Раду Остапівну – це справжня шляхтянка з крові й кості. А шляхетність – це не пиха, поза, не претензії безкінечні, а глибоке, надгостре почуття обов’язку перед своїм народом.

Те, що Микола Віталійович із російсько-французького мовного середовища прийшов в український світ, – ще потрібно вивчати. Його найкращий біограф – троюрідний брат Михайло Старицький – докладно описав момент ось цього акту «ініціації» Лисенка в українця.

Це сталося після однієї з вечірок польських студентів в Університеті Святого Володимира з нагоди польського національно-визвольного повстання проти Російської імперії 1863 року. І Старицький пише, що тоді Лисенко на ніч пропав. Де він був, із ким спілкувався – невідомо. Він згадує, що його брат Микола був тоді, наче п’яний. І з того моменту й до кінця життя він не промовив жодного російського слова – до Старицького, до найближчих людей.

То не була поза. Бо ми знаємо багато хлопоманів, які вбиралися у сіряки, смушеві шапки й ставали, так би мовити, патріотами за професією. На жаль, і сьогодні таких патріотів є достатньо. Лисенкове українство було глибоким внутрішнім переконанням. Воно зростало на тому глибинному генетичному коді пам’яті, який він ніс у собі до смерті.

Ще одним важливим моментом ініціації стала Шевченкова смерть 1861 року, яка сколихнула всю Україну. І тут, думаю, не обійшлося без містики. Ми знаємо, як труну з тілом Шевченка перевозили з Петербурга, зупиняючись по всіх українських містах і містечках, де відбувалися панахиди. Та коли Шевченка пароплавом із Києва переправляли до Канева, його супроводжували студенти Київського університету. Я не вірю, що серед тієї тисячної університетської студентської громади не було Лисенка і Старицького. Це просто не зафіксовано. Логіка факту, точніше, логіка документа суперечить логіці історії. Але я думаю, що такий документ рано чи пізно знайдеться.

Зі смертю Шевченка відбулося змикання енергій, перехід, реінкарнація енергії з особистості в особистість. Цей незнищенний Volks Geist, тобто дух народу, вибирає собі пасіонаріїв, аби не згаснути.

Така думка має право на існування, адже відомо, що іще за життя постать Лисенка була поставлена поруч із Шевченком у національний пантеон. Коли Микола Лисенко приїхав до Галичини в 1903 році, Філарет Колесса написав: «Музика Лисенка, як і поезія Шевченка, лучить в одну цілість дві части україно-руського люду, розділеного границями двох держав». Отож, я переконаний, що Лисенкова постава сивого відчайдуха, який служив своїй культурі до останнього подиху, закорінена не тільки в його гетьманському родоводі, а й у тому подвигу мистецькому і життєвому, на який він взорувався, – я маю на увазі постать Шевченка.

У підвалинах тіла нашої культури є речі, які неможливо знищити. І через те що в нас є Лисенко, з нами в принципі нічого поганого статися не може.

«Лінгвістична свідомість модернізму»

Як на мене, Лисенко – найбільший європеєць у нашій музиці. Про це говорили вже сучасники композитора, але не на його батьківщині, а у Європі. Виступи Лисенка у Празі так захопили європейську публіку, що чеська критика назвала його апостолом слов’янської музики, підкреслюю – всеслов’янської музики. Чеський музичний діяч Людевіт Прохазка у листі до Лисенка написав, що запровадження форми барокової сюїти, інкрустованої інтонемами українських народних пісень, – це щось нове у європейській музиці.

Опираючись на ці оцінки, ми можемо говорити про Лисенка як провісника нових модерністичних течій, що прийшли в Європу вже на початку ХХ століття. Він випередив певні стильові явища європейської музики на 20-30 років. Візьмемо його Першу рапсодію для фортепіано. Її початок справляє таке враження, наче звучить розшифровка валика фонографа із грою автентичного кобзаря. Ось ці явища неофольклоризму прийдуть у європейську музику в 1910–1920-х роках у Ігоря Стравінського, Бели Бартока, Леоша Яначека. А Лисенко це робив ще в 1870-ті роки.

Або явища музичної сецесії – той дивний квіт мистецтва, який огорнув Європу в останні роки ХІХ століття і розцвів прекрасною квіткою запашною, яка загинула під ударами Першої світової війни.

Метод сецесійної творчості я б окреслив словами видатного російського літературознавця Михайла Бахтіна – «лінгвістична свідомість модернізму», коли композитор не так творить власний текст, як відтворює розкішні культурні контексти, що виникали до нього щонайменше протягом чотирьохсот років нової культури від доби Ренесансу.

Лисенкові тексти являють собою дивовижну за досконалістю мозаїку, складену з готових мовно-стильових блоків, що походять із різних культур, різних народів, різних часів. Разом із Лисенком ми здійснюємо подорож у часі й просторі європейської культури. Ось такі стильові ігри, чи ігри в стиль, дозволяють собі митці вже у 1920-х роках. Найбільшим таким «стильовим хамелеоном», що запровадив цю моду, був Ігор Стравінський.

Ми навіть можемо говорити про Лисенка як провісника музичного постмодернізму. Гетерогенність музичного тексту, коли автор ніби відходить на другий план і дозволяє говорити іншим стильовим маскам, які він заангажовує до тексту, – це вже явище постмодерністичне.

Чим більше ми європейські, тим більше ми національні. Про це свого часу дуже добре сказав Станіслав Людкевич, духовний спадкоємець Лисенка в Галичині. На заклик Івана Франка «Геть від Бортнянського!» (як італійця в музиці) він відповів навпаки – «Назад до Бортнянського!» Бо його музика нас сполучає не тільки з XVIII, а й XVII століттям, загалом з усією європейською ренесансною культурою Європи. А таким Бортнянським нової української музики став Микола Лисенко.

Цікаво, що ось ці токи до Бортнянського безпосередньо проступають у кантатній творчості Лисенка. Якщо ми візьмемо коду кантати «Б’ють пороги» – «Слава не поляже, а розкаже», то це явна стилізація хорових концертів Бортнянського. Або початок кантати «Радуйся, ниво неполитая», що відсилає нас до «Воскресенського канону» Миколи Дилецького середини XVII століття.

Отож ми бачимо, як у Лисенковій свідомості зімкнулися час і простір європейської культури. І в такому змиканні часу й простору тут і зараз – дивовижна актуальність музики Лисенка. Цікаво, що з бігом часу вона ні на йоту не втрачає інформативності, здатності промовляти до нового слухача. Щойно змінюється контекст, у якому звучить Лисенкова музика, моментально вона починає промовляти до нас новими актуальними словами.

Перед нами – диво самозростаючого Логосу, коли створений понад сто років тому текст не вмирає, а оновлюється, вбираючи в себе контексти, які тоді ще, можливо, були приховані від слухача. Але зараз, коли ми обтяжені цими контекстами, їх перекомбіновуємо, нам відкриваються справжні глибини тексту композитора.

Секрет Лисенкового хору

Я не чув записаного звучання Лисенкового хору (можливо, мене поправлять наші філофоністи). Але відтворити, реконструювати його диригентську манеру можна за спогадами, за самою Лисенковою хоровою музикою. А найкраще – споглядаючи і вивчаючи діяльність його учнів. Я маю на увазі передусім Кирила Стеценка і Олександра Кошиця. Неповторна манера співу капели Кошиця, з якою він об’їхав увесь світ, дала Україні більше слави, ніж натовп бездарних дипломатів.

Я думаю, що Лисенко був дуже динамічним диригентом – і в жесті, і в подачі, живо реагував на те, що відбувається в музичному тексті. Очевидно, той університетський хор, яким керував Микола Віталійович і який збирав фактично весь Київ, є свідченням того, що в особі Лисенка-хормейстера ми мали постать геніальну.

Мабуть, ця геніальність закорінена в нашій давній своєрідній традиції хорового співу – я маю на увазі співи Києво-Печерської лаври. Це спів тембрально багатий, заснований на принципі тембрального резонансу, – коли малий хор досягає дивовижної якості звучання. У Лисенка були як великі хори, так і нечисельні групи студентів. Очевидно, він знав цей секрет і добивався при відносній недостатності «матеріалу» колосального результату.

Це для нас дуже важливо, бо ота давня, питома традиція хорового співу нині відходить, поступаючись місцем вихолощеній, інструментальній манері співу сучасних українських хорів, що по суті мавпує західні зразки, нам не притаманні. Єдиним місцем, де ще культивується ця глибинна Лисенкова традиція, є хор Київської консерваторії, який донедавна очолював Павло Муравський, учень Дмитра Котка. А Котко безпосередньо перейняв цю традицію у Лисенка.

У Львові її зберігають на факультеті культури і мистецтв Львівського університету. Ця традиція іде від львівського «Бояна» й від такого видатного галицького диригента, як Євген Вахняк. Він пам’ятав, як співав хор Котка, він сам співав у «Бояні». Тож на сьогодні існують окремі анклави хорового співу, що дають можливість уявити, як звучав Лисенків хор.

«Геній в умовах заблокованої культури»

Особлива тема – Лисенко у світі. Якщо б Лисенко за життя мав свою графиню фон Мекк, як Чайковський, або свого Людвіга Баварського, як Ваґнер, то про Лисенка у світі знали б так, як знають про Чайковського і Ваґнера. Митцеві потрібен хороший менеджер. А Лисенко був сам собі менеджер, сам собі управитель. Його становище можна окреслити словами Оксани Забужко про Шевченка: «Геній в умовах заблокованої культури».

Усе, що Лисенко писав у той час, було для вузького кола людей – постійних відвідувачів цих трьох будинків. І, звичайно, для Галичини. Тож наш обов’язок – промоція Лисенка у світі.

Окремі виїзди українських виконавців за кордон із Лисенковим репертуаром показують як тепло, не те слово – з ентузіазмом сприймають його музику на Заході. Згадаймо Стефана Турчака і «Тараса Бульбу» під час гастролей Київської опери у Вісбадені (Німеччина) та Іспанії – ці безкінечні овації, які викликала сама лише увертюра до «Тараса Бульби», і в кінці вистави, коли наших виконавців за музику Лисенка мало не виносили на руках.

Зі свого скромного піаністичного досвіду можу сказати, що мав щастя грати Лисенка у різних містах світу – наприклад, у Ягеллонському університеті в Кракові чи у баварському місті Трірі, чи у Нюрнберзі. Я вже не кажу про Сполучені Штати Америки і ту окрему віртуальну українську державу, яка там існує.

Українське емігрантське серце одразу відгукується на музику Лисенка. Але як сприймають Лисенка не слов’яни! Стримані німецькі професори після виконання Сонати говорили мені: «Боже, та це є другий Сен-Санс, якого ми не знали!» А коли вони слухають «Мрію» («На солодкім меду»), кажуть: «Невже Брамс мав такого духовного брата у європейській музиці!» А після Другої фортепіанної рапсодії ця поважна публіка, старші пані та панове зриваються на крик і, як тинейджери, свистять, тупочуть ногами – від енергії, яка еманує від цієї музики.

То постає питання: хто винен у тому, що Лисенко не звучить, що Лисенка не знають? Винні ми. Лисенко нічого від нас не потребує – лише достойного виконання.

Усе більше молодих українських музикантів звертаються до музики Лисенка. Бо є прецеденти – великі артистичні кар’єри українських піаністів, вокалістів, диригентів, які «зробили себе» на музиці Лисенка. Я маю на увазі Марію Крушельницьку, Олега Криштальського, Марію Байко, котра досконало співала Лисенків репертуар, або Павла Кармалюка.

Не можу оминути постаті Ради Остапівни, яка є тією дорогоцінною ланкою, що безпосередньо лучить нас із Лисенком. Отож – тільки грати, вивчати, осмислювати його музику. Це те, що ми можемо зробити зараз. А далі – повірте, Лисенко все зробить сам.

Олександр КОЗАРЕНКО

Друковану версію див.: Козаренко Олександр. Диво самозростаючого логосу // Музика. – 2013. – № 1. – С. 60–63.