У столиці відбулися Перші київські міжнародні майстер-класи нової музики «COURSE», організаторами яких виступили Гете-інститут і «Ensemble Nostri Temporis» («ENT»). Участь у них взяли дев’ять молодих українських композиторів, троє іноземних, а також три вітчизняних музикознавці

Головним завданням цієї ініціативи було активізувати й підтримати молодих українських композиторів і музикознавців. Тижневий інтенсив включав як теоретичну, так і практичну сфери навчання з акцентом на останній. У ході щоденних занять із викладачами, консультацій і репетицій з учасниками ансамблю молоді композитори написали нові твори для камерного ансамблю, концертне виконання яких стало результатом проекту.

Окрім індивідуальних занять, «COURSE» включали велику кількість публічних заходів: щоранку в залі Гете-інституту проходили презентації композиторів-учасників і лекції музикантів «ENT», а вечорами на публіку очікували концерти сучасної музики, доповіді музикознавців і лекції композиторів-викладачів.
Постаті останніх заслуговують на окрему увагу – це автори, які активно пишуть і виконуються, мають живий і безпосередній вплив на загальний процес розвитку нової музики, здатні налагодити змістовний діалог як із виконавцями, колегами, так і з журналістами й широкою публікою. Усі вони добре відомі прихильникам сучасного мистецтва – це німецький композитор і саунддизайнер Ґергард Штеблер, російсько-німецький автор Сергій Невський і український композитор, художній керівник ансамблю «Рикошет» Сергій Пілютиков. Окрім того, керувати заключним концертом запросили диригента з Любліна Ґжеґожа Вєруса.

У межах «COURSE» також відбулася лекція учасників «ENT», які водночас є організаторами, композиторами і виконавцями – гобоїста Максима Коломійця та піаніста Олексія Шмурака. Фрагменти цієї лекції під назвою «Комунікативні можливості сучасної нотографії» ми наводимо нижче.

Комунікативні можливості сучасної нотографії

Cучасна нотографія – головна зброя у боротьбі композитора з виконавцями. Чому? Тому що не завжди виконавець розуміє композитора одразу. Навіть більше – він починає грати абсолютно іншу музику, аніж та, яку написав автор. Як наслідок, – взаємні образи. Саме цьому в їхньому спілкуванні одразу слід встановити прямий контакт.

Не існує універсальної нотації – не лише у сучасній музиці в цілому, але й для конкретного композитора, твору і навіть певного моменту, зав­дання. Для одного і того самого звучання є різні варіанти запису. Залежно від того, як записаний текст, він впливає на виконавця по-різному, відповідно на виході ми отримуємо відмінні один від одного результати.
Слід наголосити на тому, що запис кожного твору має бути органічним для тієї ідеї, яку було в цей твір закладено. Певні прийоми нотного запису в одній партитурі можуть спрацьовувати, в іншій – ні. В одному творі потрібно фіксувати виконавські прийоми дуже просто, в іншому – навпаки, якомога складніше і витонченіше.
Поговоримо детальніше про окремі проблеми сучасної нотації.

Мікрохроматика
Деякі з можливих позначень:

Найбільш уживані позначки:

Застосування мікрохроматики доцільне для великого рельєфу в мелодії, більш явної трелі (яка наближується до bisbigliando), дуже гарно використовувати її в акордах (особливо застиглих). Мікрохроматику до 1/8 тону дуже добре вживати задля створення ефекту «биття», розщеплення унісону або створення надзвичайно складних у структурному плані акордових побудов. В інших випадках вона може бути замінена на 1/4 тону в зв’язку зі складністю ідентифікації.

Найлегше мікрохроматика видобувається у струнних. В усіх дерев’яних духових мікрохроматика наштовхується на великі труднощі (як правило, потребується досить серйозна підготовка виконавця у галузі сучасної музики: знання аплікатури та швидка в ній орієнтація), але і тут вона так само можлива й досить широко вживана. У флейти задля виконання мікрохроматики мають бути клапани з резонаторами. Інакше доведеться працювати губами й обертанням корпуса інструмента, що призведе до втрати точності. У мідних інструментів мікрохроматика також можлива, але більшою мірою в акордах чи в дуже повільних темпах. На фортепіано ж її можна досягти за рахунок препарації.

Графіка
У цій сфері є дуже багато «підводних мін». По-перше, на непідготовленого музиканта такий запис звучання справляє враження досить гнітюче. Проблема в тому, що композиторові дуже важко донести свою думку. Звісно, можна орієнтуватися на таке: яким чином виконавець прочитає – так і буде. Це теж варіант, але треба враховувати, з ким ти працюєш. Так чи інакше, але суб’єктивний бік тут вельми вагомий. Графіка доцільна тоді, коли застосовуються речі, які важко передати традиційною нотацією. Як приклад – фіксація характеру вібрато, що важко і недоцільно передавати звичними знаками.

Проблема графіки в тому, що загалом вона веде до усереднення результату. Водночас нотний текст має максимально точно прочитуватися виконавцем. Тому графіка по можливості повинна зчитуватися ним безпомилково. Вільна імпровізація (за звучанням) часто насправді є дуже детально і максимально детермінованим текстом. Добре спрацьовує комбінування графіки з нормальною нотацією, коли графіка позначає величини, які складно описати абсолютними значеннями: лінію глісандо, міру притискання смичка, силу подачі повітря:

Якби цей приклад виписувався звичайною нотацією, то довелося би в одному ритмі прописувати міру притискання смичка, в іншому – характер тремоло, окремо – напрямок глісандо й, окрім того, – постійне чергування крещендо і димінуендо. Така партитура була би дуже незручна для виконання.

Отож, за своїм досвідом можу сказати, що найкраще графіка працює, коли її прив’язано до якогость остова – звуковистного, динамічного тощо. Тоді графіка відповідає за один із параметрів. Припустимо, ви достеменно виписуєте звуковисотність, але іще треба точно вказати міру притискання смичка, яка під кінець фрази буде збільшуватися або зменшуватися.

Чим менше виконавець напружуватиметься з приводу дрібниць, тим краще він виконуватиме партитуру і тим більше поважатиме автора. Адже він бачить, що композитор турбується щодо його комфорту. Те саме стосується і класичної традиції. Наприклад, гобоїстові партитури Миколи Римського-Корсакова значно приємніше грати, аніж твори Петра Чайковського, тому що, наприклад, «Євгеній Онєгін» – це безкінечний жах для першого гобоїста. Начебто звучить усе досить просто, але один лише до-дієз на початку Сцени листа Тетяни – щоразу гра в рулетку: вдасться узяти чи ні. А з іншого боку є «Царська наречена» Римського-Корсакова, у якій немає жодних проблем, та при цьому здається, що гобоїст є суперпрофесіоналом. А все через те, що написано дуже природно для цього інструмента.

Нотація тембру
Аби позначити тембр, слід іти шляхом безпосереднього «схоплювання» тексту виконавцем, намагатися якомога менше апелювати до його пам’яті, не спонукати музиканта постійно звірятися з легендою. Для цього, вибираючи потрібні головки-позначки, необхідно досягати максимальної відповідності між знаком і тембром, який він позначає. Наприклад, тихим звучанням із великою кількістю повітря (у духових) і шипіння (у струнних) мають відповідати головки пусті; тембрам пружнішим, із більш визначеною звуковисотністю, краще підходять головки заповнені; перкусивним – хрестики, зірочки і трикутники; грубим, із натиском – квадрати, багатоскладові значки.
Можна комбінувати знак аплікатури і потрібний результат:

Мультифоніки
Виписуючи мультифоніки, слід розуміти, що саме потрібно знати музикантові. Акорд з усіма нотами, котрі можуть прослуховуватися як добре, так і погано, виконавцю, як правило, ні про що не говорить. Набагато важливіше правильно виписати аплікатуру, міру притиснення трості й місце, де губи до неї доторкуються, а також силу подання повітря. Якщо акорд не дуже складний (2-3 ноти), – його при бажанні можна виписати повністю. Це, скоріше за все, не буде відволікати виконавця.

Що треба описувати в партитурі: потрібний результат (те, що має звучати) чи дії, які варто виконати задля його досягнення? Слід якомога менше ремарок робити безпосередньо в тексті самої партитури, адже під час виконання і навіть розучування багатослівні ремарки часто не встигають прочитуватися. Найкращий вихід – уніфікований (зрозумілий великій кількості людей) текст і максимальна відповідність символа тому, що він позначає. Також слід прагнути того, щоби позначувані дії максимально відповідали бажаному акустичному результатові (звісно, це ідеальний варіант, досягти якого не завжди вдається). Дуже важливо не нехтувати штрихами. Вони часто можуть розповісти більше, аніж звуковисотність.

Партитура чи партії?
Партитура має сенс тоді, коли немає чіткої пульсації, ритм плутаний, часто змінюється розмір, поліритмія, деякі інструменти довго не грають тощо. Партії потрібні у тих випадках, коли багато перегортань, швидкий темп, партія така складна, що і на свій рядок дивитися ніколи, партії ритмічно дублюються, якщо є диригент, весь час усі грають тощо. При добре складеній партії партитура не потрібна. Мають бути лише виписки гри інших інструментів: вступи, підголос­ки, передачі тощо.

Знання, отримані з книжкових джерел
Джерела слід ретельно вивчати. При використанні з них інформації треба чітко розуміти, що саме хоче знати виконавець. Усе раджу виписувати дуже точно (адже в книгах П. Вієля, К. Лейвайн тощо – інформація з перших рук, тобто достовірна). Якщо є можливість перевірити результат із виконавцем або за записом, – це варто обов’язково зробити. Так само, як найтупіший олівець краще найгострішої пам’яті, так і найпростіший особистий досвід (навіть отриманий по скайпу) кращий за найзмістовніші усні пояснення. У багатьох речах можна пересвідчитися самостійно, виконуючі дії, схожі на гру виконавців, на різних предметах.

Підготувала Любов МОРОЗОВА