matuykhin

Минуло трохи більше трьох місяців, як пішов із життя Валерій Матюхін. Три місяці – пряме влучення у свято Дня Незалежності. А ще п’ятьма днями раніше «Київська камерата» відзначала 30-річчя, як стала державним колективом, – це було 19 серпня 1993 року. З приводу цієї дати і на знак пам’яті про її багаторічного незмінного керівника й фундатора «Камерата» провела концерт, що виявився фінальним акордом престижного фестивалю Bouquet Kyiv Stage 2023. Можливо, пізніше поміркуємо і про цю подію, точніше, про «Камерату» в прив’язці до неї. Але зараз мова піде не про імпрезу – йтиметься про Валерія Матюхіна…

Чи потрібно давати йому довгу характеристику, розписуючи заслуги перед українською музичною культурою, внесок у мистецтво, тим самим знайомлячи із заслугами музиканта громадськість? Звичайно ні – принаймні на даному етапі. І писати про нього у підвищеній емоційній тональності, з прославними епітетами на кшталт «легендарний», «славнозвісний», «видатний», я теж не буду. Це в принципі не в моєму стилі – вдаватися до таких трафаретів, та й діяльність митця повинна говорити (чи не говорити) сама за себе.

Нехай оточення – друзі, колеги, музиканти і камератівці висловлюються про нього в будь-якій формі, – їхні думки, можливо, вийдуть об’єктивнішими за мої. А наскільки він був видатним і легендарним – покаже час. Тут показника два. Перший: як довго його пам’ятатимуть – висловлюватимуться, згадуватимуть у розмовах, писатимуть про нього – люди мистецтва, які його знали. Другий: як швидко сам час розпорядиться з пам’яттю про нього, адже час – жорстоке явище буття, що розтирає своїми жорнами на пил і порох cпомин про будь-яку людину, не шкодуючи нікого.

Іноді від видатних не лишається й сліду. В деяких випадках усе ж таки знаходяться записи в довідкових матеріалах, професійній літературі, меморіальні таблички та ім’я як такий собі вихолощений символ-бренд, за яким уже немає людини – тільки шкаралупа легендарного імені. Інколи на певний період зберігається справа життя індивіда. І в такому разі за нею судять про постать, її заслуги. Трапляється, суспільство утримує пам’ять про ту чи іншу особистість, так довго, що певний період її біографію навіть вивчатимуть у спеціалізованих курсах. Однак серйозно замислюватися над подібним безглуздо. Ці категорії нам, смертним, не підвладні.

Для мене, його дружини, Валерій Матюхін насамперед був близькою людиною, інші «іпостасі» в моєму сприйнятті лише доповнювали сутність постаті. Тому вдаюся до стислого визначення видів діяльності митця лише задля зав’язки фабули статті. Отже, Валерій Матюхін був відомим диригентом, піаністом, але основна його заслуга – створення Національного ансамблю солістів «Київська камерата», незмінним директором якого він був 46 літ, із моменту появи у 1977-му на мапі музичної культури України та до своєї смерті 24 травня цього року.

Моментом нашого знайомства з Валерієм Матюхіним став мій прихід до «Камерати» на посаду керівника музичної частини. Тоді я була студенткою IV курсу Київської консерваторії – це був січень 2001 року. Перед тим я зналася і з «Камератою», і з Матюхіним заочно. Із ним – насамперед як диригентом і зовсім мало як піаністом, оскільки, від кінця 1990-х – початку 2000-х він усе менше проявляв себе в піаністичному амплуа, набираючи сили як диригент.

Досить активно цікавлячись у роки консерваторського навчання концертним життям столиці – оркестрами, диригентами, солістами, я познайомилася на фестивалях («Київ Музик Фест», «Музичні прем’єри сезону», «Форум музики молодих») не лише з творчістю Матюхіна, а й із «Камератою». Пам’ятаю, що одразу привернула увагу назва оркестру, подумала – вдала, запам’ятовується. Несвідомо, десь «заднім розумом» відзначила, що й сам оркестр непоганий: доволі акуратне, делікатне виконання, дбайливе поводження з музичним матеріалом, немає пофігізму та неохайності у грі.

Відмітила також диригента, оскільки саме він задає тон звучанню колективу. І ще подумки зауважила, що після концертів оркестру не залишається відчуття хаосності в голові, якось усе впорядковано, тож, мабуть, вдало продумано програми. Та й вирізняється оркестр репертуаром – виконанням невідомої української сучасної музики.

Усі думки не мали оформленого характеру, вони були присутні в голові як фантомна цілісність. Навіть спроб не робила теоретизувати з цього приводу, оскільки концертне життя не обмежувалося лише діяльністю «Камерати». Певні висновки формувалися і щодо інших оркестрів, виконавців. Просто про «Камерату» склалася контурна думка: хороший оркестр, варто за можливості відвідувати його концерти. А що мені доведеться через якийсь час далі просунутися у знайомстві з колективом і висновках про нього, не передбачала навіть на піввідсотка.

І не уявляла, що наші шляхи з «Камератою» перетнуться на довгі роки, а що міцно пов’яжуться з Валерієм Матюхіним на сімейній основі, – хто б сказав мені тоді, подумала би, що божевільний. Проте доля звела.

Коли, повторюся, студенткою IV курсу консерваторії я з’явилася у «Камераті», Валерій Матюхін практично одразу окреслив коло побажань щодо моєї роботи. Добре пам’ятаю, як у його кабінеті на стінах висіли, прикріплені кнопками, афіші недавніх концертів «Камерати». Він вказав мені на них, прокоментувавши, що прагне, аби діяльність колективу та і його самого не йшла в пісок, а була збережена хоч на якийсь період часу. А для накопичення інформації «Камераті» потрібен сайт, друкований буклет і статті.

Ну, а далі почалося щільніше знайомство з колективом через його концертне життя, вивчення накопичених на той час концертних програм і написаних про нього матеріалів. У результаті 2002 року постав сайт «Камерати», а тоді сайтами могли похвалитися одиниці з музичних колективів, і серед них була «Камерата»!

2003 року з’явився буклет про колектив. Я також писала в різні довідники, енциклопедії, а також періодику статті про оркестр і Матюхіна. Крім статей, спеціально написаних про «Камерату», постійно згадувала її у загальнокультурологічних публікаціях на різну тематику, приміром, щодо процесів і тенденцій в українській музиці на прикладах академічного музично-фестивального руху.

Звичайно, життя постійно змінює обличчя, і те, що вчора здавалося сучасним, сьогодні виглядає пережитком минулого. Створений на початку 2000-х, сайт колективу виконав історичну місію і «Камерата» нині готує запуск нової версії. Залишилося тільки кілька раритетних примірників друкованого буклету. Та й загалом світ семимильними кроками рухається вперед, тому виготовлена типографським способом періодика зійшла практично нанівець, принаймні в Україні.

Не збереглися, на жаль, у «Камераті» афіші, за якими можна було б вивчати її концертне життя 1970–1990-х років. Із періодики 1990-х, де побіжно згадувалася «Камерата» або детальніше висвітлювався той чи інший її концерт, лишилося теж не так багато. Багато газет того часу «наказали довго жити». Та що тут говорити, коли тексти практично всіх публікацій пост-2000-х про «Камерату» й Матюхіна (більшість із них – мої статті) зафіксовані у цифровому варіанті далеко не всіма вітчизняними періодичними виданнями, з яких декотрі, напевно, вже теж назавжди залишили платформу журналістики.

Тому зараз, коли земний шлях Валерія Матюхіна завершено і моє життя з близькою людиною переглядається у дещо відстороненому ракурсі, а в чомусь і на дуже трепетно малій дистанції, коли з глибин підсвідомості шари за шарами піднімаються різні етапи життя, згадалося наше з ним перше інтерв’ю, що вийшло трьома мовами – українською, російською та англійською у 2001 році в газеті «День»: українською та російською – 14 грудня, англійською – тижнем пізніше, 25 грудня.

Спливло в пам’яті не лише саме інтерв’ю, а й ситуація, із ними пов’язана. До речі, матеріал став результатом моєї річної роботи у «Камераті» й річниці нашого особистого та творчого знайомства з Валерієм Матюхіним.

Це інтерв’ю мало і тоді, і зараз певний знаковий зміст. Тоді я тільки відзначила для себе дивну обставину, на якій зараз зупинюся. У нинішній же ситуації, прокручуючи минуле в голові, взагалі зазнала ступору від подиву в усвідомленні неможливості тогочасного стану речей.

Матюхін до моменту нашого знайомства був уже 24 роки куратором «Камерати», 9 літ стояв за диригентським пультом, мав за плечима 26-річний концертно-виконавський стаж. Його професійна кар’єра розпочалася 1975 року – він став артистом Камерного оркестру Київської держфілармонії. На початок 2000-х років «Камерата» переграла неймовірну кількість творів українських композиторів – цей факт констатував сам митець. Якщо зважити на те, що з початку 2000-х до поточного моменту за моїми приблизними підрахунками оркестр виконав більше 1000 опусів(!) українських композиторів, то легко уявити, що й перша половина періоду творчої діяльності колективу була такою ж плідною.

І при такій «розстановці сил» із Валерієм Матюхіним на початок 2000-х у пресі не вийшло жодного інтерв’ю. Вивчаючи періодику 1990-х років, я буквально раз, але не більше двох точно, стикалася з його живою мовою на одне або кілька речень, – то була побіжна відповідь на запитання журналіста про поточні справи. У статті «Слава та проблеми “Київської камерати”» Ірини Сікорської («Культура і життя», 15 січня 1997 року), приміром, його розповідь про концертне життя колективу та найближчі плани на майбутнє вмістилася у досить розгорнутий абзац. І на цьому все – була відсутня його жива мова!

Припускаю, що така ситуація склалася не лише через неуважність до Валерія Матюхіна з боку журналістів. Вона була пов’язана і з його певною закритістю, небагатослівністю, сором’язливістю й відсутністю апломбу в манері публічної поведінки, – він ніби завжди перебував у тіні яскравіших і розкутіших діячів українського музичного бомонду. Тому, коли вийшов наш із ним матеріал, Матюхін і сам здивувався: «Ти знаєш, це моє перше інтерв’ю! І яке велике! Мене, виявляється, можна розговорити!» Такою була його реакція.

Запам’яталася ця публікація ще з кількох причин. Перша була пов’язана з курйозністю назви. Я подавала текст у газету з більш спокійним заголовком – уже, звичайно, не пам’ятаю, яким, але іншим точно. Але редактори газет у бажанні загострити, привернути увагу читачів інтригою, придумали свій. Вони вирвали з промови Матюхіна пасаж: «Музика – це таке мистецтво, де ти виходиш і виступаєш голим». Ця фраза й стала назвою публікації.

За словами Матюхіна, через кілька годин після виходу газети, прочитавши ранковий свіжий випуск, першим тоді зателефонував Євген Станкович і у властивій йому жартівливій формі, зі смішком висловив своє враження: «Так, виявляється, ти на сцені виступаєш голим!?..» І справді – смішно. Ситуація вийшла несподівано кумедною. Іноді замислюєшся – чи думають журналісти про курйозність, на яку наражають героя та автора статті у бажанні зачепити читача епатажною безглуздістю висмикнутої із контексту фрази? Хоча, напевно, така каламбурна назва теж зробила свою справу – заінтригувала читачів і таким чином виправдала себе.

Що ж до другої причини, то вона полягала в тому, що це не було інтерв’ю в чистому вигляді з короткими питаннями й стислими відповідями, коли інтерв’юер пробігає по контуру життя і діяльності людини. То була повноцінна паритетна бесіда – саме такий жанр спілкування із візаві мене завжди приваблював. Коли не стрибаєш з одного на інше, намагаючись охопити багато чого, а в результаті виходить щось поверхове: розмова як би й була, а на виході – мало що запам’яталося. Завжди прагну копнути в глибину свідомості, намацати і зачепити «за живе», потягнути за ниточки «найчутливіших» для співрозмовника тем, пробудити в ньому філософську жилу. А вона завжди є – у кожного, зрозуміло, своя міра глибини. Її головне вловити і вивести на поверхню. При цьому зовсім не обов’язково пурхати метеликом по строкатому калейдоскопу питань: достатньо зупинитися на двох, трьох, але базових темах – і розкривається творча особистість у її багатоликості.

Наша бесіда, попри те, що в ній заторкнуто лише три теми – створення «Камерати», диригентська діяльність, експертна оцінка стану української музики, в якій Матюхін уже на той момент був головним гуру, вийшла великою. Редакція виділила цілий розворот під статтю, проте цього виявилося замало – було зроблено серйозні купюри тексту. У повному вигляді розмова не публікувалася ніколи.

Зараз я відновила скорочені тоді фрагменти розмови, відредаговані під початковий варіант запитання та відповіді, тому що в тій ситуації доводилося підганяти бесіду під формат газетної публікації – багато стискати, питання робити рубаними та односкладовими, а відповіді – не такими розгорнутими. При цьому я свідомо випустила, щоб не відволікати від головного, кілька «больових» і, так скажімо, злободенних проблем, наприклад, фінансової підтримки колективу, – тема складна, неоднозначна і потребує окремого обговорення, тим паче, що й стан речей відтоді доволі сильно змінився.

Одним словом, над статтею проведено ребрендингову роботу. У нинішньому стані, хоча вона і тоді в основній своїй суті була такою, бесіда набула підкреслено позачасового змісту. Чого не скажеш про жанр інтерв’ю, який частіше виконує «миттєву функцію», швидко втрачаючи своє значення. Думки, висловлені Валерієм Матюхіним щодо обговорюваних питань, із часом суттєво не змінилися. Знаючи характер його мислення з багатьох наших приватних розмов, можу сказати, що форма висловлювання, вірогідно, була б дещо іншою, але суть залишилася такою ж, якби зараз довелося з ним повторювати колишню дискусію. Тому й актуальність її зовсім не втрачена, швидше, навпаки, – вона зберігатиметься ще, гадаю, певний період.

Якось само собою вийшло ціле есе навколо публікації 20-річної давнини. І це зроблено свідомо, щоб загострити увагу до неї. І не тільки тому, що її контент є цікавим і змістовним, судження непересічного музиканта неординарні, тим більше, завжди подвійно підвищується цікавість з боку оточення до інтелектуальної спадщини людини, якої вже немає поряд із нами.

Це, повторюся, була знакова бесіда, що мала для Валерія Матюхіна значення якогось рубікону, – його перше і одразу таке масштабне газетне інтерв’ю, із якого почалася низка подальших інтерв’ю з ним – моїх та інших авторів. Та й для української громадськості, гадаю, ця розмова – теж своєрідний маркер в оцінці сучасного мистецтва і цінна інформаційна річ, бо надто вагомим був внесок цієї особистості у розвиток української музичної культури. Служіння мистецтву, хоч і не люблю подібної пишномовності, але інакше складно у цьому випадку висловити думку, – було справою життя Матюхіна. Він належав до категорії тих діячів, які люблять мистецтво в собі, а не себе в мистецтві.

Із висновками музиканта можна звіряти власні погляди, черпати з них якісь знання, отримувати інформаційні імпульси для формування думок і роздумів. Можна, що цілком природно, погоджуватися з чимось чи ні. Від себе лише скажу, що його міркування були співзвучними тому періоду. Але як же вони відповідають і нинішньому етапу – це неймовірно! Їхня актуальність вражає. Якщо врахувати, що висловлені вони 20 років тому, то в них проглядається навіть прозорливість провидця щодо теперішнього історичного контексту.

Тому повернення до цієї розмови – це не просто моє бажання вирвати з патини часу «образ музиканта» й продовжити йому життя через філософський погляд на світ. Це нагода всім, хто цінував і поважав цю людину, сконтактувати з нею через думки, поміркувати разом над тими питаннями, яких ми торкнулися. А для когось це ще й шанс познайомитися з роздумами Валерія Матюхіна, адже хтось тоді міг пропустити вихід статті.

Отже, після довгої преамбули – сама бесіда…

* * *

– Створена вами «Київська камерата» не лише в низці камерних оркестрів, а й загалом на мапі музичного життя України займає особливе, хочеться вжити слово унікальне, з жодним іншим колективом не порівнянне місце. Від перших кроків вона стала відома та зарекомендувала себе як активний промоутер творів сучасних українських композиторів. Як виник ваш колектив?

– Він постав у 1977 році на умовах антрепризи і спочатку називався Ансамблем камерної музики Спілки композиторів України, бо ми позиціонувалися як своєрідна інституцієя при цій організації, та й донині Спілка композиторів України – наша локація. Через роки я перейменував ансамбль на «Київську камерату» – то був 1989 рік, а ще згодом, у 1993-му колектив став державним, а 2000-го отримав статус національного.

– Із брендовим лейблом «Київська камерата» нині цей колектив і сприймають, не знаючи, що він спочатку звався по-іншому. Промовляють цю назву – і одразу ж виникає чітка асоціація саме з цим оркестром. Вона дуже вдало придумана – влучна, як візитівка – не забувається. Правильне існує повір’я: «як корабель назвеш, так і попливе». Назва має величезне значення у творчих проєктах. Що вас спонуквало до організації саме такого колективу?

– У процесі створення «Камерати» мною рухало величезне бажання відкрити світові – тут, у себе в країні, та за її межами – музику сучасних українських авторів, «прописати» її в європейському, і не лише, музичному контексті. Активна діяльність ансамблю стимулювала композиторську творчість наших співвітчизників. Багато камерних опусів було написано з орієнтацією на цей колектив, що в мене і, гадаю, музикантів «Камерати» народжувало відчуття причетності до творчого композиторського процесу.

– В перші роки існування колективу його репертуар теж вирізнявся широтою охоплення сучасної музики, як і зараз?

– Так. Спрямованість була абсолютно такою самою, але програми мали відмінності. У період нашої появи й становлення «Камерата» «молотила» підряд все, що нам пропонували зіграти. Композитори ледь встигали дописати останні такти у партитурах, а «Камерата» вже брала їх до виконання. Іноді твори грали з однієї репетиції, так багато їх було! Тому талановиті зразки перемежовувалися з опусами композиторів, скажімо, другого рангу. Сьогодні колектив уже має пріоритети, вони помітні за частотою появи певних композиторських імен на афішах наших концертів. Це твори Євгена Станковича, Валентина Сильвестрова, Мирослава Скорика, Олега Ківи, Володимира Загорцева, Ярослава Верещагіна, Володимира Зубицького, Леоніда Грабовського, Івана Карабиця, Ірини Кирилиної та багатьох інших. Постійний концертний репертуар «Камерати» складається з музики названих авторів.

– Повернімося до назви «Київська камерата». Із якими чинниками був пов’язаний її вибір? «Камерата» в перекладі з італійської означає корпорація, компанія. Одразу виникають асоціації із «Флорентійською камератою», відомою як співдружність музикантів, поетів, філософів, шанувальників мистецтва та основоположників жанру опери. Коли вже про це об’єднання зайшла мова, то наведу досить кумедний факт: збиралися гуманісти для обговорення питань античного мистецтва, зокрема, давньогрецької музики, з бажанням втілити забуті стародавні художні принципи в сучасних реаліях, на новому витку історії, а вийшло, що породили зовсім інше, – подарували світові оперу як універсальний музично-театральний жанр. Завжди розчулюють такі кульбіти історії. Але все ж таки про назву. Асоціативна паралель у найменуванні вашого колективу з «флорентійцями» мала місце чи це чистої води збіг?

– Називаючи колектив «камератою», я враховував два моменти. Перший, звичайно, був пов’язаний із «флорентійцями», – як же без них! Адже їх знає кожен освічений музикант. Така паралель цілком виправдана, тому що нам постійно доводилося співпрацювати з солістами-гастролерами, та й ансамбль складався з першокласних музикантів столиці України.

– До речі, вивчаючи історію колективу з афіш і програм, я наштовхнулася на кілька цікавих концертів «Камерати» за участю зарубіжних гастролерів. Це і авторський концерт Євгена Станковича, який відбувся 24 березня 1997 року. У ньому брало участь знамените французьке «Тріо Філіпа Кюпера»: Філіп Кюпер (кларнет), Ноель Сантос (альт) і Серж Айнтс (фортепіано). Також концерт «Фінляндія – Україна» 15 лютого 1999 року із серії «концертів-діалогів», що постійно влаштовує «Камерата». Він пройшов за участі чотирьох солістів Філармонійного оркестру міста Тампере (Фінляндія) – Едуарда Ідельчука (скрипка, Україна – Фінляндія), Пенті Мікконена (скрипка, альт), Паули Хейккінен (віолончель), Ісмо Понкала (валторна).

У другій половині 1990-х багато фестивальних концертів «Київ Музик Фесту» і не лише проходило з американським диригентом Вірком Балеєм, кілька програм (теж у рамках «Київ Музик Фесту») «Камерата» провела з японським диригентом Сакае Сакакібарою – у 1994 році з програмою творів японських композиторів (Рог Оугра, Якусі Акутагава, Курандо Моурі, Юзо Тояма та самого Сакае Сакакібари), а в 1995-му з європейською класикою – Концертом для флейти, гобоя, камерного оркестру Антоніо Сальєрі та Симфонією № 11 для камерного оркестру Фелікса Мендельсона…

– Так, це були яскраві імпрези. Але були й інші, не менш цікаві контакти із закордонними артистами. До речі, якщо згадали про японського диригента, то він показав оригінальну програму японської музики – це урізноманітнило загальний виконавський процес, стало знайомством з екзотичною музикою так званої «країни висхідного Сонця». А щодо Вірка Балея, то «Камерата» з ним підготувала цілу серію записів української музики для CD.

Іноді наші музично-творчі проєкти передбачають не лише контакти з музикантами-гастролерами, а й вихід за рамки музикантської співдружності. Не часто, але таке бувало. З метою реалізації певних творчих завдань ми інколи запрошували і поетів, і літераторів.

– Вибачте, але хочеться саме зараз згадати про багатогранну творчу особистість – композитора Ярослава Верещагіна. Він, до речі, помер не так давно, два роки тому, в 1999-му. Йому був лише 51! Із його музикою особисто я розпочала знайомство вже тут, у «Камераті». Мало хто знає – мабуть, лише вузьке коло близьких, що він був не тільки композитором, а ще й хорошим поетом. Його поетичні твори – класні, чуттєво метафоричні, дуже душевні. Й це – жодними чином не графоманство і не дилетантизм, а вельми професійна, якісна і гарна поезія.

– Так, гадаю, що з часом світ відкриє його для себе ще і як поета. Високоталановитий композитор із трагічною, невлаштованою долею. Його поезію варто надрукувати й видати для широкого загалу. А ще він мав досить непогані здібності як художник-графік, шаржист. Тобто постать була багатогранною та універсальною, – як людина епохи Відродження, згадувані «флорентійці». Тож, задля камератівських концертів, повторюся, іноді запрошувалися й поети-літератори, і в нас було приблизно так, як у «флорентійців» за їхніх часів. Але існувала й інша причина назвати колектив «Київською камератою».

У мене є друг. Наша дружба не просто колегіальна. Для мене в даному понятті закладено щось значно більше. Це чудовий грузинський композитор і музикант Шавлег Шилакадзе, з котрим якийсь період часу ми тісно спілкувалися. Він часто приїжджав в Україну, «Камерата» виконувала його музику й композитор диригував нею. Він очолював колектив, що називався «Тбіліська камерата». З такими двома аналогіями був пов’язаний вибір назви «Київська камерата».

– Ви відомі як різнобічна творча особистість – піаніст, диригент, беззмінний керівник (директор) «Київської камерати». Більше того, в програмках першої половини 1990-х років (за 1980-ті не збережені, на жаль) ви вказувалися ще і як продюсер колективу. Така різноплановість викликана бажанням якомога ширше себе проявити й реалізувати?

– Ні, швидше за все, ця багатолика діяльність була продиктована самим життям, яке пропонувало мені варіанти власної реалізації, і я їх приймав. Я глибоко переконаний, що все в цьому житті наперед запрограмовано, накреслено в долі людини.

– Існує думка, що за диригентський пульт стає музикант, який досяг вищої планки внутрішньої зрілості. Чи погоджуєтеся з такою точкою зору і наскільки вона застосовна до вас?

– Для мене момент розуміння, що я – диригент, мав доленосний характер. Тоді я й усвідомив, що диригентами не стають – ними народжуються. Мені здається, все, що пов’язано з диригентською професією, має особливий сенс. 1992 року я вперше став за диригентський пульт, – мені тоді виповнилося 43. І вважаю, що це не випадковість, а закономірність. До того я вже набув статусу зрілого музиканта, знався й орієнтувався у багатьох музичних стилях і напрямках. Можу додати, що мені в житті дуже пощастило. У мене була чудова можливість, із якою рідко доводиться стикатися музикантам. Я мав «під рукою» свій колектив, котрий, гадаю, мене прийняв і як музиканта, і як диригента.

– І що, одразу все легко у вас пішло в диригентській діяльності?

– Ні, спочатку мені доводилося важко, тому що все в складній диригентській професії я освоював емпіричним шляхом. До того ж, потребувалося багато часу та практики для набуття і вироблення власної індивідуальної манери диригування. Але мені допоміг один дуже важливий нюанс – у мене повірили артисти «Камерати». А коли є довіра музикантів, відчуваєш підтримку колективу, то в результаті може багато чого вийти.

– А чому взагалі вирішили диригувати, адже можна було й не ставати диригентом чи стартувати в цій професії раніше, не 1992 року? То було внутрішнім пориванням, скажемо так, – якась сила змусила чи пов’язано з прагматичними обставинами, певною життєвою необхідністю?

– Швидше, останнє. Мені від початку існування колективу доводилося весь час зв’язуватись із запрошеними диригентами. Я пропонував працювати з «Камератою» Володимиру Сiренку, Володимиру Кожухарю, Федору Глущенку, Аркадію Винокурову й багатьом іншим. Іноді виникали накладки, тимчасові труднощі з поєднанням їхньої зайнятості в «Камераті», – а це репетиції, концерти, – з посадою на основній роботі. Тому поступово визрівала думка про перевагу наявності одного постійного диригента в колективі.

– Вам, як піаністові-солісту Київської філармонії, в 1980–1990-ті роки доводилося багато грати у різноманітних ансамблевих складах, із різними оркестрами й стикатися з численними диригентськими типажами. Хто для вас із диригентів був найближчим за характером ставлення до професії?

– Мені справді пощастило співпрацювати як піаністу з багатьма диригентами, спостерігати за їхньою роботою. Можу сказати, що і за манерою, і за внутрішнім відчуттям, і за моїми диригентськими переконаннями єдиним маестро, на якого я рівнявся усе життя, був Федір Іванович Глущенко. З ним пов’язаний досить тривалий період співпраці з «Камератою» – він був у нас запрошеним диригентом. Саме тоді я почерпнув багато цінного для себе в цій професії. Він для мене був і залишається еталоном фахівця. Візуальна пам’ять зберегла немало технічних моментів, пов’язаних із його постановкою рук, жестами й читанням партитур.

– А як він оцінював вашу диригентську практику? Чи метр не висловлювався з цього приводу?

– Федір Глущенко вже не працює з «Камератою», мешкає у Москві. Але нещодавно наші шляхи перетнулися. Він прийшов на моє запрошення на виступ «Камерати», – я зараз не казатиму, що то був за концерт, де проходив і коли. Нехай це залишиться «закритим питанням», оскільки, за великим рахунком, не має значення. Особисто для мене важливо інше, і в цьому можу зізнатися: граючи при ньому програму, я складав свого роду іспит, який витримав. Принаймні до мене в нього претензій не було.

– Диригентство якось змінило ваш шлях і світогляд музиканта?

– Ні, хоча ця професія, безумовно, розширює горизонти й виконавські можливості. Вона дала мені нагоду зіграти дуже багато різної музики – від класики до сучасного авангарду. Якщо людина народилася творчою особистістю, художником у широкому розумінні слова, і їй даровано привілей цей мистецький дар виявити, то вона його реалізує. Диригентська діяльність – один із варіантів утілення свого творчого «я», але докорінно цей фах внутрішніх переконань не змінює.

– Які критерії ви вважаєте найважливішими для диригента? Якими правилами керуєтеся, адже саме вони формують ваш власний стиль?

– Диригент насамперед повинен усвідомлювати свої завдання і розуміти як саме мусить їх вирішити. Робота має вибудовуватися чітко за певним планом. Очільникові оркестру слід описати для себе у голові загальні контури твору, уявити його форму й передати власне бачення цього оркестрантам. Деякі диригенти годинами можуть «прасувати» одну фразу, після чого колектив не може нічого зіграти. Технологічні особливості важливі, але це вже питання функціонування оркестру, концертмейстерів. Завжди слід розуміти, що існує розподіл обов’язків між диригентом і концертмейстерами. І коли диригент це усвідомлює, то завжди можна досягти бажаного результату.

– Але, так скажемо, універсальне, «золоте» правило у вас є?

– Ніколи не замислювався, зізнаюся, над такими питаннями. Але якщо спробувати все ж таки сформулювати найважливіше правило в моїй диригентській практиці, то воно, напевно, справді універсальне для всіх – не тільки диригентів, а й будь-якого виконавця. Одним словом, якщо ти берешся за твір, він має бути добре виконаний. Якими прийомами й технічними засобами це досягається – питання друге.

– Які критерії ви вважаєте найважливішими, акцентую увагу, для сучасного диригента? Адже виконання модерних партитур – це зовсім інше, ніж відтворення класики? У жодному разі я не про те, що класику легше грати, – робити це, можливо, навіть важче, ніж озвучувати сучасну музику. Тут питання різниці підходу й специфіки у виконанні музики різних часових епох. Зрозуміло, що сучасна, а тим більше українська музика потребує дотримання особливої специфіки інтерпретації, чи не так?

– Ну, по-перше, сучасний диригент повинен мати досить розвинену мануальну техніку, бо авангардна музика вимагає чітко організованого апарату рук. Є диригенти, які сміливо беруться за виконання модерного твору – махають руками, немов крилами, чи показують лише ритмічну сітку, замість того, щоб точно працювати кистю рук і чітко показувати всі штрихові нюанси.

Другий важливий чинник пов’язаний з ерудицією диригента. Незнання загальностильового контексту, неспроможність розібратися в сучасних музичних тенденціях часто призводять до плачевних результатів. Диригентові не слід переоцінювати свої можливості, покладаючись лише на «консерваторські» ресурси, знання й уявлення. Кожен розумний музикант розширює кругозір за рахунок слухання різної музики, звернення до широкого спектра музичної літератури, в тому числі й музикознавчої.

– Що ви маєте на увазі під терміном «диригентський стиль», який доволі часто вживається у музикантському побуті?

– Диригентський стиль – це, насамперед, особистість диригента. Є митці, які блискуче розмірковують про музику, вражають усіх словесним естетством. Але якби ще до цього трохи розуміння музики, а також того, що всі ці сентенції просто смішні самі по собі. Колись я читав спогади про середньовічного італійського живописця Джотто. І мені запам’ятався один епізод із його життя. Папа Римський попросив Джотто довести, що він художник. Джотто намалював абсолютно рівне коло. Це для мене – показник вищої майстерності. Так і диригент має вийти та довести свою справжню фаховість.

– Але з суто технічної точки зору, що можете сказати про диригентський стиль?

– Узагалі, під стилем я розумію індивідуальне уявлення про музику. Моє співпереживання музиці композитора має знаходити адекватну форму втілення, свій підхід до виконання. Інтерпретація одного диригента може сильно відрізнятися від трактування іншого і це нормально, оскільки світ образів митців різниться. Це й породжує варіантність диригентських стилів, манер, що природно відбивається на виразності жесту, подачі звука. На жаль, є диригенти, котрі не мають поняття про вживання у звуковий образний стрій твору. Вони шурують по партитурі, за великим рахунком її не бачачи. Найбільше досягнення для них – не збитися з ритмічної сітки, тільки розмір і витримують, і то, не усвідомлюючи сенсу цього розміру. Їхнє поняття стилю вкладається в поняття його відсутності.

– У виконавській практиці вам постійно доводиться стикатися з великим масивом різноманітного музичного матеріалу. За яким критерієм уже на нинішньому етапі відбираєте репертуар?

– Це складне питання, оскільки добирання репертуару – справа глибоко особиста. Я знаю, що твори деяких авторів не гратиму ніколи. Вони можуть бути чудово технологічно зроблені, але душа не лежить до їхнього виконання. Згодом виробилися певні уподобання, оціночні моменти, завдяки яким вже просто неможливо грати будь-що. Для мене дорогоцінні опуси Євгена Станковича, Валентина Сильвестрова, Олега Ківи, Володимира Загорцева, Івана Карабиця, Мирослава Скорика та багатьох інших композиторів. Я не можу зараз перелічити імена всіх авторів, музика яких мені близька, тому що список буде надто довгий. Цими постатями вже задано орієнтир – це орієнтир високоякісної музики як з технічної позиції, так і з концептуальної, тобто духовної, змістовної, що взагалі є головним.

– Сюди ж можна додати Валентина Бібіка, Ярослава Верещагіна, Геннадія Ляшенка, Олександра Козаренка, ну, і, звичайно, Бориса Лятошинського – цього оракула українського сучасного мистецтва, адже саме з нього всі «вийшли» – весь український авангард.

– Я ж і кажу, що всіх у розмові назвати неможливо, та й не потрібно, бо обов’язково когось упустиш, і композитор, не знайшовши своє ім’я у переліку, можливо образиться, вважаючи, що я не відношу його до когорти цікавих для мене авторів. Я справді дав орієнтир – це правильніше поняття. Ось ці названі композитори і складають основний програмний кістяк «Камерати», їхня музика матиме довге концертне життя в нашому оркестрі – я на це дуже сподіваюся, принаймні поки стоятиму за кермом цього оркестру. А є твори, які ми іноді граємо за потребою, керуючись поточними планами.

– Добре, а що для вас – «якісна музика»? Що маєте на увазі під цим словосполученням?

– Я граю музику, яка збігається з моїм уявленням про музичну красу. Головний критерій, котрому має відповідати музика, – краса. Вона може бути духовною, можлива й краса форми. Твір може бути досить легким за смисловим наповненням, але при цьому – напрочуд струнким за формою, прекрасним за якістю «технічного вироблення». Наприклад, музика Валентина Сильвестрова, Євгена Станковича, сучасного вірменського композитора, ще одного мого доброго друга Ашота Зограбяна, вже згадуваного Шавлега Шилакадзе. Творіння цих митців є одним із проявів найвищих одкровень людського духу.

– Найбільш виконувані вами композитори – зараз не стану їх перераховувати, оскільки в розмові вони вже не раз згадувалися, – представники старшого покоління. Такі пріоритети пояснюються особистими симпатіями чи переконанням, що на цих іменах тримається українська музика?

– І те, й інше. Вони – талановиті особистості. Їхня музика високоякісна, глибоко духовна. Для мене важливим є той факт, що ці композитори проходили свій шлях індивідуального творчого формування разом зі мною. Це значною мірою сприяє більш чуйному проникненню в їхні образні світи. Нещодавно я відкрив для себе музику Віталія Губаренка – «Камерата» вперше зіграла його авторський концерт.

– Перепрошую, для уточнення, – можливо, для когось із читачів ця фактологічна подробиця важлива, – вкажу, що концерт відбувся в Національному будинку органної та камерної музики 12 червня 2001 року, саме до дати народження композитора – 13 червня. І складалася програма не лише з камерно-оркестрових творів (Арія для кларнета й струнних, Adagio для гобоя та струнних, Камерна симфонія № 4 для віолончелі та камерного оркестру), а ще й із вокальної музики. То було своєрідне попурі з вокальних номерів (арій, монологів, пісень, куплетів, аріозо) різних опер композитора. Це велике вокальне дійство було назване «Опера в портретах», у ньому були представлені номери, приміром, з опер «Альпійська балада», «Вій», «Сват мимоволі», «Згадайте, братія моя» й інших.

– Так. Не можу сказати, що в мене стовідсоткове прийняття творчості цього автора, – якісь його опуси, здебільшого оркестрові й оперні, мені не дуже близькі за умонастроєм.

– Але це абсолютно нормально, тому що не може все беззастережно подобатися в творчості того чи іншого митця…

– Так. Однак є твори Віталія Губаренка, коли про нього вже зайшла мова, які мені імпонують, я з «Камератою» виконую їх із задоволенням. Це його Концерт для флейти і струнних та вже згадані «Адажіо» для гобоя і струнних, Камерна симфонія № 4 для віолончелі з оркестром та інші. Така сама ситуація і з музикою Юрія Іщенка, яку я тільки починаю грати, брати в репертуарний обіг. Теж не всі його твори стовідсотково сприймаю, щось подобається, а деякі зразки – не викликають емоційного внутрішнього відгуку. Однак є композиції, які приваблюють і змістом, і формою, і технічною майстерністю. Взагалі Юрій Іщенко – це композитор, якій вражає професійністю і знанням композиторського ремесла. У моїй професії кожне знайомство та проникнення у світ композиторів, яких раніше не грав, сприяє формуванню нових уявлень, відчуттів.

– Чим обумовлений такий широкий репертуарний спектр? Я зараз не про те, що «Камерата» тривалий час була своєрідною «лабораторією виконавства» різної за якістю музики українських композиторів. Мається на увазі, що й тепер, уже маючи репертуарний «кістяк» і визначені смаки та пріоритети, оркестр грає дуже багато музики, так скажемо, різної масті – за стилем, жанрами, технікою. Це пов’язано із просвітницькою місією, творчими переконаннями чи особистісними симпатіями?

– Та все разом, мабуть. Щось одне виділити складно. Я людина всеїдна і мені хотілося б якнайбільше музики пізнати й виконати. Ну, а перший і головний критерій для мене у виконавстві – хорошої музики багато не буває, вона має звучати у великій кількості. Про просвітництво говорити складно. Якщо воно і є, то в першу чергу спрямоване на самого себе та оркестрантів. Часто музикантів доводиться переконувати, що існує чимало музики, яку варто озвучувати.

– У програмах «Камерати» спостерігаються різкі епохально-часові перепади: від класики, причому барокової, навіть пізньоренесансної – це твори Андреа Фальконьєрі, Алессандро Марчелло, Алессандро Скарлатті, Франческо Бонпорті, Арканджело Кореллі, Антоніо Вівальді, Саверіо Меркаданте до авангарду останніх років. Ці контрасти цікаві та необхідні, оскільки дозволяють слухачам вибирати те, що їм до смаку. Але у вашій особистій виконавській практиці як поєднуються такі «полюси»?

– Для мене момент такого роду полярності – звернення в концертних програмах до музики вище названих авторів епохи Бароко до класиків, романтиків, імпресіоністів (приміром, Йозефа Гайдна, Вольфганга Амадея Моцарта, Фелікса Мендельсона, Едварда Гріга, Яна Сібеліуса, Моріса Равеля), а від них до сучасного авангарду – пов’язаний з ідеєю досягнення такого виконавського рівня, при якому оркестр однаково легко має справлятися як із класикою, так і з авангардом. Дуже важливо, щоб відчувалася культура колективу, яка поширюється на музику різних стилів, епох і напрямків.

– Наскільки ви вживаєтеся в хід авторської думки і якою мірою висловлювання, коментарі, побажання композитора допомагають зануритися в його образний світ?

– Це питання складне. Працюючи з сучасними митцями, ти, звичайно, маєш чітко дотримуватись їхніх авторських уявлень. Але мені як виконавцю іноді доводиться змінювати багато моментів авторського бачення, вторгатися в оригінальні тексти. Це стосується темпових, штрихових, артикуляційних, динамічних властивостей. Проблема розуміння музики композитора залежна від вельми значущого параметра – часового.

Колись я вичитав вислів Ферруччо Бузоні – видатного піаніста й першокласного інтерпретатора творів Ференца Ліста – про те, що йому доводилося грати відому сі-мінорну Фортепіанну сонату Ліста 300 разів. І тільки зігравши її 301-ий, він отримав внутрішнє професійне задоволення. Так не раз бувало й зі мною. Лише в результаті тривалого процесу багаторазових концертних виконань можна досягти глибокого розуміння закладених композитором смислів.

– Є композитори, які відкидають будь-яке втручання у свій авторський текст, у партитури творів. Класичний приклад, що набив оскому, – Ігор Стравінський, який вважав, що виконавець має бути буквальним переносником композиторських ідей аж до сліпого відтворення усіх мікронюансів. Є прямо протилежна позиція – свобода виконавських інтерпретацій. Такий, приміром, із українських композиторів – Євген Станкович. Але мені цікаво, чи близька вам композиторська точка зору Стравінського? До речі, в українській музиці йому в цьому питанні близький Валентин Сильвестров, який бере активну участь в репетиційному процесі, нав’язує власну волю, вдається до заборон і дратується через щонайменше виявлення виконавської свободи…

– Якщо виконавець і диригент сліпо дотримуватимуться авторського задуму і не матимуть права на виявлення своєї творчої думки, то це будуть погані консерви. Композитор може бути незадоволений виконавською інтерпретацією, вважаючи, що його неправильно зрозуміли. Але це не має турбувати виконавця. Безумовно, слід слухати авторські висловлювання, але головне для диригента – його власний пошук розуміння музики даного автора. Тим більше, час у який ми живемо, накладає серйозний відбиток на свідомість, змінює наші уявлення про ритм життя, що природно позначається на художньому світовідчутті. Кожна епоха привносить своє бачення у той чи інший твір, і це природно. Тому музика, не втрачаючи краси авторського задуму, як живий організм обростає новою оболонкою. Розумний виконавець допомагає розкрити нові сенси, показати свіжі ракурси.

– Ну, добре, а все ж таки, який ступінь виконавської свободи ви дозволяєте собі в диригентських інтерпретаціях? Адже міра свободи може бути дуже різною – трошки й аж до повного перелицьовування авторського світобачення…

– Ви задали дуже непросте запитання, на яке не відповісти однозначно й тезово. Над ним слід довго розмірковувати, аналізувати. Свобода – це усвідомлена потреба. Вона має бути в рамках авторських уявлень, не повинна виходити, на мою думку, далеко за межі тих кордонів, які композитор прописав у партитурах. Диригент мусить віднайти своє уявлення авторської думки, а вже потім по можливості шукати варіанти найбільш адекватного її втілення у процесі виконання. Тобто відсоток свободи диктується самим музичним матеріалом, із яким працюєш.

– Із яким музичним матеріалом легко працювати, а який чинить опір? Як ви «домовляєтеся» з твором, адже, ясна річ, коли цього не зробити, то нічого не вийде. Кожен твір – живий організм, якщо, звичайно, це не мертвий схематоз у вигляді так званої музики, в якій від останньої – тільки знаки на нотному стані й штрихи…

– Композитор дійсно має увійти в стан загальної психологічної гармонії з автором і виконуваним твором. Це дуже складний момент, але якщо його досягнуто, то й виконання вийде, і композитор залишиться задоволеним. Якщо ж внутрішнього контакту немає, то виконавський успіх завжди матиме спірний характер. Та й сам диригент до кінця задоволений не буде, бо відчуватиме мить власного лицедійства і певною мірою навіть обману. Попри те, що «Камерата» грала, наведу приклад, і Бенджаміна Бріттена, і Пауля Хіндеміта, для мене вони поки що залишилися авторами непростими та за багатьма параметрами закритими. Може причина – в емоційній розбіжності внутрішніх налаштувань.

– Як ви оцінюєте нинішній стан сучасної української музичної культури, її стильовий вигляд? Які б тенденції виділили у розвитку композиторської школи?

– Коли у 1980-х роках я активно «обробляв» неорану українську композиторську ниву, я був переконаний у тому, що українська музика – продукт однієї з провідних і найцікавіших композиторських шкіл колишнього Радянського Союзу. На сьогодні її стан змінився, і зараз мені складно говорити так однозначно, як тоді. Багато тенденцій знаходяться далеко за межами мого розуміння, чимало проблем українського музичного мистецтва мені видаються кризовими. Найстрашнішою для мене є тенденція, із якою доводиться на кожному кроці стикатися, – неймовірна кількість різних композиторських конкурсів. Зараз у нас лауреатів і преміантів міжнародних та українських конкурсів більше, ніж гарних творів.

– Ну це стосується не тільки композиторських конкурсів, а й виконавських. Знайомлячись із концертними програмами чи афішами, помічаєш, що дуже часто вони рясніють «лауреатствами». Лауреатів багато, а виконавський рівень, скажімо, середньостатистичний, – посередній. Коли чуєш фальш у грі солістів, незбалансованість звучання симфонічних оркестрів, відсутність акуратності у передачі темпових і ритмічних особливостей творів, не кажучи вже про виразність нюансування, щиро дивуєшся, чому наша публіка, що би не виконувалося, на кожному концерті кричить «браво!» і дружним хором підводиться з місць. Такі овації мають бути ексклюзивним подарунком для виконавців, а не само собою зрозумілим пересічним явищем. Але це – окрема проблема для обговорення…

– Так про це й мова, що в нас розбещені і композитори, і виконавці. Нині вже майже неможливо зустріти музиканта без якогось звання та преміантства-лауреатства. Дивишся – молоді артисти, які щойно закінчили консерваторію, а вже нахапалися «значків». Як їм це вдається? На яких таких «міжнародних» конкурсах вони це одержують? Те саме стосується й молодих композиторів: написано один-два, ну, від сили п’ять творів, і то – деякі ще під час студентства, а вже «лауреат премії». Музики немає, а лауреатство є. Це вже зовсім інше покоління – генерація людей, які бажають швидких «досягнень» у всьому, котрі не вміють і не хочуть чекати. Вони прагнуть мати все й одразу, не замислюючись над «заслуженістю» нагород. Зараз, мабуть, я висловлююсь банально, і мені можуть дорікнути, що мислю консервативно, з оглядкою в минуле, оскільки склалася якась дуже дивна «традиція» – лаяти все, що було колись, відкидати те, що становило суть покоління, яке пішло.

– Але не озиратися назад просто неможна. Йдеться про конкретних людей, поколінь. Як це можна відкидати? Це те саме, що заперечувати життя у його поступальності. Без минулого немає сьогодення та майбутнього, все взаємопов’язано. І минувшина неоднозначна: для когось – дуже рідна, близька й дорога, комусь – чужа та неважлива. Однак, незважаючи на індивідуальність ставлення до минулого, воно, як часова категорія, не перестає існувати, тим більше, що це – джерело людського досвіду…

– Згоден. Минуле в всіх його проявах треба цінувати й поважати, хоча насправді можна сприймати по-різному. Продовжуючи міркувати, хочу лише констатувати. У період становлення, дорослішання музикантів і композиторів мого покоління нам давали звання, регалії не просто так. Потрібно було стати «кимось», щось являти собою, аби їх заслужити й отримати. Виконавець мусив переграти неймовірну кількість музики, композитор – стільки ж написати. Конкурсів проводилося – раз-два й усе, не те, що зараз, – немов гриби після дощу, неясно де проходять, хто організовує… Тому наші відзнаки чогось варті, мають якусь вагу і значення, за ними стоїть історія праці, певного внеску в мистецтво. Євген Станкович став лауреатом Шевченківської премії у 35 років – 1977-го – і був наймолодшим за віком переможцем в історії цієї премії. Тож за яку річ він її отримав!?

– Це була епохальна для історії української музики симфонія «Я стверджуюсь» на вірші Павла Тичини. А скільки музики Євген Станкович написав до неї – розкішну «Larga», Другу «Героїчну» симфонії, безліч камерних творів…

– Так, творів Станкович написав на той час багато, але коли доходило до нагороджень за внесок у мистецтво, то стільки було негативу, псевдокритики, стільки здивованих запитань, на кшталт – «а за що?» То йшлося про Станковича! Олег Ківа став народним артистом минулого, 2001 року, в 54-му віці! А як давно він за часом у мистецтві, скільки створив розкішної музики! Причому – це його основні твори! Мирослав Скорик, якщо не помиляюсь, отримав звання народного артиста у 50, а роком раніше – лауреата Шевченківської премії.

– Валентин Сильвестров одержав Шевченківську премію у 58! І ця обставина просто смішна, з огляду на масштаб мистецької особистості й безмірність музичної творчості. Він, щоправда, у молоді роки, будучи тридцятирічним, був відзначений лауреатствами на міжнародних композиторських конкурсах, але на яких – за престижністю і всесвітнім визнанням! Імені Сергія Кусевицького у США, «Gaudeamus» у Нідерландах…

– Авжеж! Тож наше покоління не стрибало через голову, а йшло сходами до заслуг. Звичайно, швидкі здобуття відзнак бували і в наш час, але то все ж таки були окремі випадки, а не масові, як зараз. І теперішня «норма життя» усіх влаштовує – жодної критики й негативу. Проте музики такої якості, як у Станковича, Ківи, Скорика, Сильвестрова, – теж немає. Можна обвішатися спереду та ззаду ярликами лауреатів міжнародних конкурсів, але ж гучними званнями нікого не обдуриш! Музика – таке явище, коли ти виходиш і виступаєш на авансцені мистецтва «голим».

– Ну, а в чому ви бачите причину кризи, існуючої в українській музиці нинішніх середнього й молодого поколінь композиторів?

– Теперішня українська музика – не вся, але певний її досить прогресуючий сегмент, перебуває в гострій суперечності з основним змістом і призначенням мистецтва. Відсутнє поняття справжньої краси, моментів внутрішнього змісту. Шалена кількість опусів, у яких акцент зроблено на технологічній стороні. Творам даються перспективні, абсолютно запаморочливі назви, іноді «філософські трактати» – пояснення, але прослухавши таку музику, розумієш, що все залишилося за коментарями. Такої музики я грати ніколи не буду. Тому що цікаво вирішувати технічні завдання у великих майстрів, а не губитися в немислимій технічній біліберді.

– Зараз у культурному середовищі звичайнісіньке слівце – постмодернізм. Ним кидаються на кожному кроці й деякі діячі вважають навіть почесним начепити ярлик постмодерніста. Що для вас означає це поняття?

– Стосовно музики, то для мене це показник чогось поганого. Те, що іноді доводилося чути в рамках сучасних фестивалів, у мене подеколи викликало роздратування. Незрозуміло, чому музиканти перетворюються на безликі манекени, один твір абсолютно схожий на інший. Нинішні композитори втратили найголовніше – індивідуальність. Адже важлива не новизна якихось технологій, а саме краса та зміст.

– А що саме дратує під час прослуховування музики, про яку зараз ідеться?

– Доводилося спостерігати, якими творами деякі автори, що нині набрали «музичної ваги», починали творчий шлях. Їхні ранні опуси своєю сірістю викликали лише усмішку, а безпорадність була зав’язана на дуже маленькому таланті. Проте зараз вони пишуть величезні полотна абсолютно порожньої музики – все записано красиво, але суті нуль. Вони, як на мене, не розуміють, що можна використовувати будь-яку авангардну техніку – серійну, додекафонну, алеаторику, але все має виправдовуватися змістом.

– Твори яких авторів чи автора ви могли б навести як приклад авангарду хорошої якості?

– Це опуси авангардного періоду творчості Валентина Сильвестрова. Їх слід вивчати як навчальний посібник з авангарду поколінням композиторів, які йдуть за Сильвестровим. У його музиці є справжні авангард і поставангард.

– Як ви загалом оцінюєте українську музичну культуру поточного історичного періоду? Це що – смуга продовження розквіту талантів видатних метрів, які вже сказали своє слово в музиці, чия творчість ще довгі роки народжуватиме нові композиції, але вже в знайомій нам їхній індивідуальній манері? Я маю на увазі Станковича, Сильвестрова, Скорика, Зубицького та інших. Чи це так само й полоса якогось лихоліття для наступної генерації композиторів, оскільки складно після перелічених мастодонтів бути оригінальними й такими ж яскравими, представити щось новаторське в якійсь іншій системі музичних координат, – маю на увазі стиль, манеру, техніку?

– Поживемо – побачимо. Ганна Гаврилець, Ігор Щербаков, Юлія Гомельська, Юрій Шевченко – музика цих композиторів теж дуже цікава. Це – талановиті автори поточного часового етапу. Що буде за ними? Подивимося, оскільки за такими яскравими талантами, про які йшлося, дійсно важко йти слідом. За спалахом повинен бути спад. Так влаштовані закони природи та світобудови. Можу лише додати, що мені неймовірно пощастило жити в одну епоху з такими композиторами, як Євген Станкович, Валентин Сильвестров, Мирослав Скорик, Олег Ківа, Ярослав Верещагін, Валентин Бібік. При цьому не тільки жити, а й бути причетним до їхньої творчості, їхніх індивідуальних творчих світів. Мені випала честь допомагати їхній музиці народжуватися на світ, звучати, дарувати естетичну красу слухачам. Я намагався і намагаюся служити мистецтву і як піаніст, але зараз уже більшою мірою – як диригент разом із «Камератою»…

Анна ЛУНІНА