Зальцбурзький фестиваль традиційно торкається «вічних тем». Лейтмотивом фестивальних подій 2019 року став міф, розглянутий у дзеркалі сучасності

У просторі зальцбурзьких, великих і камерних сценічних майданчиків розгорталися конфлікти матері і дружини («Медея» Л. Керубіні), інцесту, едiпового комплексу («Едіп» Дж. Енеску), міфу і музики або міфу про музику, що перемагає смерть («Орфей у пеклі» Ж. Оффенбаха). Публіці запропоновано по-новому замислитися над категоріями «міф vs факти», «міф vs логос», «міф і смерть», «міф і влада», «міф і театр». У «міфологічних» операх чітко означилась тема «міф і людська доля».

«Ім’ярек»/«Кожний»: містерія Смерті

Подумати над питанням, випадковість чи закономірність, виявити у відвіданих мною подіях панування теми смерті у різних варіаціях і модифікаціях часу не вистачало. Врешті-решт, для Зальцбурзького фестивалю це симптоматично. Феномен смерті є лейтмотивом і найпотужнішою театральною традицією. В наступному році святкуватиме свій 100-річний ювілей п’єса «Ім’ярек»/«Кожний» (Jedermann) Гуго фон Гофмансталя – «гра про смерть багатія», яка з року в рік розігрується на центральній Соборній площі Зальцбурґа в оновлених версіях, діях і особах. Велична архітектурна куліса вистави – кафедральний римо-католицький Собор Святих Руперта і Вергілія (Salzburger Dom) – відтворює фон подій навіть за умов перенесення вистави у Великий Фестшпільгаус під час дощів. Сакральна декорація – символ моралі гофмансталівського «Ім’ярека». А також – данина пам’яті важливим патронам Зальцбурзького фестивалю, який розпочав свою славетну історію с того часу, коли у 1920 році відома мистецька трійця письменника–композитора–режисера – Гуго фон Гофмансталя, Ріхарда Штрауса, Макса Рейнхардта довели: memento mori є найважливішим імпульсом не тільки творчості митця, а й життя Кожного з Нас. Зальцбурзька фестивальна прем’єра «Ім’ярека» (Jedermann у буквальному пер. з нім. – Кожний) відбулася 22 серпня 1920 року.

Безперечно, сучасні режисери вільні не дотримуватися ані традицій Рейнхардта, ані джерел середньовічної англійській містерії XVI століття Everyman, з якої і розпочався інтерес фон Гофмансталя до сюжету з мішаними діалогами реалій і алегорій. Кожний фестиваль, співпрацюючи з різними режисерами, відкривав у цьому «вічному сюжеті» завжди якісь нові тематичні лінії і підтексти, котрі, наче нитка штраусівської Аріадни, мала провести глядача лабіринтами неймовірної кількості й жанрового розмаїття фестивальних подій. У ХХ столітті в постановках «Ім’ярека» склалася мода на фольклорні мотиви і народну музику. У ХХІ пріоритети декілька разів змінювалися – від розкішного міраклю, театрального балагану до психологічної драми. З приходом інтенданта Зальцбурзького фестивалю Маркуса Гінтергойзера розпочалася ера «великих оперних оповідей». І хоча «Ім’ярек» – не опера і навіть не drama per musica, сучасному композитору Вольфгангу Міттереру, запрошеному до участі у цій продукції, вдалося досягти поєднання архаїки, ритуальності та психологічної сугестії у музичній складовій спектаклю.

В інтерв’ю інтендант наголосив, що сенс оновлення традицій фестивалю – це справа мистців. Отже мистецькі спроби модерної ретрансляції античності у сучасну музично-театральну практику знаходять всіляку підтримку керівництва. Адже, за Гінтергойзером, «античний міф ‑ це архів наших знань про світ, це наша культурна пам’ять, і власне, – європейська культурна пам’ять, що укорінилася на середземноморському просторі».

Трактувати суть духовної екзистенції героя у п’єсі фон Гофмансталя, його соціальний статус, моральні орієнтири, стан психічного здоров’я або хвороби, тим більше, у перекладі на музику – завдання не з простих. Не випадково, на оперу з таким сюжетом композитори ще не наважилися. Проте очевидно, що саме «Ім’ярек» – центральна подія одного з найвизначніших австрійських класичних музично-театральних фестивалів – також завдяки музиці має великі шанси увійти в історію.

Роль головного персонажа блискуче зіграв улюбленець австрійців, актор зі світовим ім’ям у сфері театру й кіно Тобіас Моретті. Деталі другої назви п’єси Гуго фон Гофмансталя «Гра про смерть багатія» він розкрив не просто через витончену гру на межі алегорії і реальності, а й дозволив відчути сюрреалізм нашого сьогодення, побачити тіньові боки хаотичного пізнання кожного з нас як Ім’яреків, аж до того моменту, поки медичне ліжко в лікарні не стане єдиною і останньої опорою життя. За версією режисера Міхаеля Штурмінгера Ім’ярек помирає від пухлини у мозку. У лікарні його відвідують друзі і коханка, щоб метушливо попрощатися і піти геть назавжди. Черга до Алегорій доходить пізніше – Маммон у золотому лахмітті (демон багатства), худорлява, напівгола Чеснота (Werk, Маві Горбіґер) та Віра (Glaube, Фальк Рокштро), яка цього разу – звичайний Домський священник, який відправляє Ім’ярека до Бога молитися. Чеснота і Віра стають на перешкоді Чорту (Грегор Блеб), який прийшов за душею Ім’ярека і своїм зухвалим сарказмом посіяв на театральних підмостках зерно чорного гумору.

Але як з’являється найперша і найголовніша алегорія? Смерть проходить ще до початку вистави глядацькою залою – тихо, повільно, нечутно, наче несе ритм вічності. Згадався Дон-Жуанівський Командор. Але тут Він-Смерть – сіра скульптура у срібному плащі швидко оживає перед Ім’яреком, гордо демонструючи перед ним оголений татуйований торс і зухвало, без краплі жалю проповідує власні інтереси. Відомий німецький актор Петер Льомейер подіяв майже гіпнотично грою з інтонаціями, тембрами, рухами. Його хореографія нагадувала містичний ритуал конвекції з духами потойбічного світу. Цікаво, що Ім’ярек, перед тим, як лицезріти Смерть, чує музику – пронизливі тривожні кличі синтетичних звукоутворень. Зустріч зі Смертю випереджає звук, голос, шепіт, крик – перша звістка, що пронизує мозок біллю, розколює самовпевнене єство багатія, залишивши уламки дорогих меблів і розкішної вілли. Клич Смерті стає його першим болючим досвідом, самотність – другим, звернення до Бога – третім і останнім.

«Великі оперні історії» з погляду великих режисерів

Вибір конкретних мистців для актуальних проектів Зальцбурзького фестивалю інтендант мотивує театральним досвідом колег у сфері архаїки, античності, міфу. Наприклад, «Саломею» ставив у минулому році знаменитий італієць Ромео Кастелуччі – творець нових ритуалів, який вміє слухати, про що говорить каміння. Йому завжди вдається вловити важливі повідомлення з безодні міфічних прачасів та спроектувати на людину сьогодення. Також вже не перший рік у фестивалі бере участь американський режисер Пітер Селларс. На Gesamtkunstwerk як спосіб протидії мистця політичним і екологічним катастрофам його вже вдруге надихає В. А. Моцарт. У 2017 році на сцені Фельзенрайтшуле разом з оперою «Милосердя Тита» вирішувався конфлікт з біженцями. А фраза інтенданта на прес-конференції 2019 року «Моцарт передбачив насильство моря» натякала вже на новий оперний проект Селларса – «Ідоменей», постановка якого стала номінальним еко-символом Зальцбурзького фестивалю 2019 року.

«Ідоменей» В. А. Моцарта як візія екологічної катастрофи

Про розвиток теми смерті у новій постановці опери В. А. Моцарта «Ідоменей» (в інтерпретації незмінного зіркового дуету Селларс/Курентзіс) доводиться судити з програмних буклетів, інтерв’ю інтенданта та постановочної групи. Квитки на прем’єру для представників міжнародної преси були лімітовані запрошенням лише одного музичного критика з Пермі (як відомо, грецький диригент Теодор Курентзіс припинив роботу в якості художнього керівника Пермського театру опери та балету, але залишився художнім керівником Міжнародного дягілевського фестивалю, а також оркестру і хору «musicAeterna»).

Пост-прем’єрний вибух неоднозначної критики все-таки визнав постановку «Ідоменея» непересічною подією фестивалю, а Пітера Селларса сміливим фундатором ідеї трансформувати ранній шедевр Моцарта на ритуал загибелі сучасної «пластикової» цивілізації. У фіналі завдяки візуальним ефектам Георга Ципіна кам’яна куліса Фельзенрайтшуле разом з діючими персонажами і глядачами перетворюється на морське дно. Океан затоплює землю. Головний протагоніст нового «Ідоменея» – Нептун і його царство – Море, котре як жива істота страждає, хворіє, терпить знущання людей над собою, нарешті, протестує і жорстоко мстить кривдникам. Так і ображена Медея мстилася Ясону. Але Море вбиває не двох дітей – а ціле невдячне людство. Тема смерті в «Ідоменеї» з точки зору Селларса маніфестує елементарну еко-мораль – екологічна катастрофа планети неминуча, тому «бережи природу», «позбався пластикового сміття»! Цю ідею режисер черпає з неосяжного «моря» геніальності Моцарта, який, як стверджують інтендант і режисер, передбачив в опері «Ідоменей» наслідки сучасного «насильства» людини на навколишнім середовищем. Герої Селларса діють в останні часи тих кардинальних змін клімату, свідками якого ми вже стали, навіть якщо теперішнє покоління тільки починає спостерігати за його небезпечними наслідками. «У нашій інтерпретації «Ідоменея», – розповідає Селларс, – ми торкаємося теми глобального потепління, щоб показати небезпеку підвищення рівня води у морі. Ми повинні говорити з Нептуном, богом морів про майбутнє наступного покоління (…), на сцені ми показали, як прямує на нас всіх приливна хвиля, здатна змити з лиця землі ціле місто, цілий світ».

«Медея» – опера, кіно, психотриллер

За наступним проектом зі сфери «великих оперних історій» Гінтергойзер звернувся до австралійсько-швейцарського режисера Саймона Стоуна. Опера «Медея» Луїджі Керубіні – другий досвід режисера роботи з міфом про жахливу помсту Медеї, молодшої дочки царя Колхіди Еета, котра вбила власних дітей, щоб помстися невірному чоловіку Ясону. Стоун вже інсценував «Медею» Еврипіда в театрі, але «широкий формат» сцени Зальцбурзького Фестшпільгауса втягнув режисера в улюблену стихію кіномистецтва.

Стоун створив оригінальний гібрид кіно-опери, що поєднала жанри мелодрами і кримінального серіалу. Міф перетворився на оперний психотриллер. Дії Медеї у відповідь на невірність чоловіка – сутичка з поліцейськими державної прикордонної служби, сплановане вбивство суперниці і чоловіка, викрадення дітей, амок зі смертельним фіналом. Адже героїня Стоуна – горда сучасна жінка. Питання, яке намагався розв’язати режисер, стосується, в першу чергу, мотивів, які штовхнули Медею підпалити себе і дітей на автозаправці. Він досліджує за допомогою двох майстерно сформованих паралельних просторів (великого екрану кіно і театральної сцени) причини і наслідки психологічного розладу свідомості сучасної Медеї. Стоун не тільки переніс дію опери Л. Керубіні у світ люксового буття багатої європейської сім’ї, в якій закручується банальний любовний трикутник, а й запропонував оригінальний метод сюжетної імпровізації, названий театральними критиками неопалімпсестом. Завдяки синхронному розгортанню подій великого і малого плану, минулого і сучасного, реального і підсвідомого смисл, закладений в оригіналі, стає близьким кожному пересічному глядачеві. Повагу викликає і той факт, що радикальні сценічні експерименти Саймона Стоуна обходяться без втручаннь у партитуру Л. Керубіні. Адже, наприклад, постановки Селларса/Курентзіса і Ромео Кастелуччі славляться численними купюрами речитативів, з якими музикознавці, зрозуміло, не погоджуються.

Томас Генґельброк – німецький диригент нової постановки – детально відпрацював з оркестром і солістами французьку редакцію «Медеї» Л. Керубіні. Психологізм, ситуативна логіка, відмінна орієнтація у складній для солістів просторовій покадровій сценографії, при цьому – гнучкість реакцій і миттєвих включень в ансамбль на різних «поверхах» сцени стали можливими завдяки вокалістам високого професійного класу: Медея (Єлєна Стіхіна), Ясон (Павел Чернох), Креон (Віталій Ковальов), Неріс (Аліса Колосова), Дірце (Главка, Роза Феола).

Опери для дітей – «Спів чарівного острову» і «Медея Camp»

Постановка Саймона Стоуна – не єдина «Медея» цьогорічного Зальцбурзького фестивалю. Команда мистців за активної підтримки спонсорів проводить серії дитячих опер, концертів і театральних перформансів. Честь відкриття фестивалю належала не «великим оперним історіям», а прем’єрі дитячої опери «Спів чарівного острову» за мотивами сюжету про чаклунку Альчіну (з епосу Людовіко Аріосто «Несамовитий Роланд»). Сюжет про магічну силу володарки чарівного острову осучаснив, а точніше, переписав наново молодий німецький композитор і лібретист Маріус Фелікс Лянге з неабияким знанням дитячої психології. Чудове режисерське і сценічне втілення опера отримала з легкої руки двох професіоналів – Андреаса Вайріха (режисер) і Каті Ротрекль (сценограф). Відомий львів’янам німецький режисер Анреас Вайріх вже давно зарекомендував себе як експерт з питань гештальту сценічних дивосвітів – від замкових (Свірзький замок – «Алкід» Д. Бортнянського) та алегоричних (Дерево – «Розбитий глек» В. Ульмана) до космічних (Місяць – «Спів чарівного острову»). За сюжетом нової дитячої версії генделівської опери «Альчіна», також представленої на Зальцбурзькому фестивалі, всі учасники дійства летять до місяця на Гипогрифі.

Відносно подробиць постановки чарівної опери про землю і космос, про польоти Альчіни і її веселої компанії уві сні та наяву режисер обіцяв детальніше розповісти в інтерв’ю. Тому перейдемо відразу до «дитячої» «Медеї». Початкова реакція відторгнення такого «сюжету для дітей» зрозуміла: якщо інтерпретація міфу про острів чаклунки Альчіни знаходить адекватний відгук у дитячій психології з любов’ю до казок, дивацтв, перевтілень звірів, людей, природних стихій, то дитячий інтерес до постановки «Медеї» викликає здивування і неабиякий інтерес. Як можуть реагувати діти на таку жахливу історію з давньогрецької міфології? Як може вмістити дитячий розум той факт, що матір вбиває власних дітей з помсти, з відчаю і ревнощів? На це питання вирішили відповісти професійна команда мистців проекту «Медеа Camp»: керівниця проекту – Ганне Мутшпіль-Пайєр, музичний керівник – Рафаель Шлюсельберґ, режисерка – Анна Бернрайтер, сценографи і художники костюмів – Ганна Йоллінґер і Манфред Райнер, керівник хору Ульріх Перманшлягер. Організація проекту австрійською компанією Musikvermittlung у галузі класичної музики проявилася на найвищому рівні.

Діти, задіяні у проекті «Медея Camp», разом зі своїми наставниками і мистцями були відкомандировані на цілий тиждень у замок Аренберґ. За п’ять днів треба було не тільки вивчити ролі, виготовити власними руками костюми і декорації, а й розробити концепцію цілої вистави. Строга дисципліна часу репетицій (хто вчить діалоги, хто проводить сценічні, оркестрові та хорові репетиції і т.д.) поєднувалася з вибухом креативу і реалізацією спонтанних ідей самими дітьми. Репетиції оркестрових груп проводили музиканти оркестру Віденської філармонії. Ось так за один тиждень була створена 40-хвилинна композиція під назвою «музично-театральний коментар Medea Camp», котра ввела у події опери Л. Керубіні. Як вже згадувалося, постановку «Медеї» для дорослих здійснили лауреат Nestroy-Theaterpreises (2018) Саймон Стоун і лауреат Herbert von Karajan Musikpreis Томас Генґельброк. Керівники дитячого проекту після прем’єри поділилися результатами цікавого творчого експерименту: фінал «Медеї Camp» діти мусили створити самостійно. Діти, як і сучасні режисери, не дотрималися джерел і завершили твір по-своєму. Вони врятували і Медею, і її дітей. Античний хор бере дику чаклунку під свою опіку. А діти залишаються жити як разом з Медеєю, так і з Ясоном та Главкою. Після розлучення і виснажливої боротьби батьки починають мирно будувати кожен своє майбутнє, піклуватися про спільних дітей і народжувати нових.

На роль Медеї керівники проекту залучили професійну сопраністку Клаудію Гьобель. Дитячий оркестр виконував фрагменти з опери Л. Керубіні у колі музикантів оркестру Віденської філармонії, котрі багато років поспіль здійснюють спільні проекти зі Зальцбурзьким фестивалем та австрійськими музичними школами. Фінансову підтримку для організації літніх дитячих оперних таборів надає зальцбурзький філіал American Austrian Foundation.

Дев’ята симфонія Малера – Пісня вічної любові про Землю і кульмінація Зальцбурзького фестивалю 2019

Справжньою кульмінацією і розв’язкою теми смерті Зальцбурзького фестивалю став концерт Оркестру Віденської філармонії під орудою шведського диригента Герберта Блумстедта. В інтерпретації Дев’ятої симфонії Ґ. Малера диригент відкрив новий світ, який несподівано провів арку з дитячими проектами фестивалю. Симфонічний концерт довершив і підтримав найкращі надії майбутнього покоління – і тих дітей, що літали на місяць разом з Альчіною, шукали загублені речі та втрачені спогади дитинства, і тих, що переконували нещасну жінку у новій версії «Медеї» не боротися, не вбивати, а жити, шукати щастя, творити добро, радіти землі.

Відвідати Зальцбурзький фестиваль варто було навіть заради цього єдиного концерту, щоб вслухатися і зрозуміти, як диригент з висоти власного досвіду і віку (92 роки) розуміє і тлумачить передостанню симфонію великого Майстра. Коли Арнольд Шенберґ казав: «ті, хто написав свою Дев’яту, наблизилися до потойбічного світу», він мав на увазі Бетховена, Брукнера, Гартмана. І Малер піддався забобонам, не пронумерувавши свою фактично дев’яту симфонію. Він дав їй назву «Пісня про землю». Але за наступною Дев’ятою симфонією слідувала Десята, хоч Малер і не встиг її завершити.

Для Герберта Блумстедта головна тема симфонії не пов’язана з потойбічним світом. В його інтерпретації ми не почуємо жодного натяку на смерть як драму, прощання, тугу, тим паче – скепсис, страх чи усамітнення. Навпаки, фінал нагадує миротворчий заповіт хоровим кредо «Обійміться, мільйони» Дев’ятої симфонії Бетховена, тільки інакший, зовсім позбавлений пафосу, натомість вражаючий відчуттям гармонії, спокою і єднання зі світом.

Герберт Блумстедт озвучував різні образи радості – екстатичний, танцювальний, дієвий, зосереджений, інтимний, наче ця музика – це його власна рефлексія переживання краси життя у всіх його проявах і формах. Не було у трактуванні Маестро безпристрасних звуків арфи, які мали би «відраховувати години життя і поступово набувати рис похоронної ходи», не було і «спроб вирватися зі світу брехні і лицемірства». Всі книги, що описують чи детально аналізують симфонії Малера, варто переписати наново після інтерпретації Герберта Блумстедта. Маестро також нагадав слухачам, що знаковість порядкового номеру Симфонії №9 не така й важлива. Дев’ята Симфонія Малера могла бути останньою, але не стала нею. Своє завершальне слово Густав Малер притримав все-таки для Adagio Симфонії №10.

Дев’ята Малера для Герберта Блумстедта виявилвся суголосною відчуттям Альбана Берґа, який стверджував, що її музика – «найкраще, що написав Малер, (…) вираз нечуваної любові до землі, пристрасне бажання жити на ній у цьому світі, ще й ще раз до глибокої глибини насолоджуватися нею, природою – аж поки не прийде смерть». Але фінал Берґ все-таки назвав «протоколом вмирання». В інтерпретації Блумстедта дивовижно зникає відчуття туги, смутку і прощання. Про «гротескний вальс, прискорений до дикого, «експресіоністського» вихору» немає й мови. Тривале фінальне згасання звуку і зачарована тиша – лише віддалення за межі певного життєвого горизонту, який є нескінченним. Візія умиротворення і споглядання цих безмежних обріїв розчинялася у нескінченній тиші. Затамувавши подих, слухачі довго не наважувалися порушити цей стан оплесками. Герберт Блумстедт по-своєму відповів на питання композитора «про що говорить мені смерть?». Для Маестро у цій музиці йдеться не про смерть, а про зачарованість життям, про шляхетність, невибагливість, інтуїцію, глибоку правдивість музики Малера. Якщо ж говорити про наближення смерті, диригент розшифрував цей заповіт Дев’ятої Симфонії Майстра умиротворено, ре-мажорно, у тональності божественної любові до природи і її краси. Адже смерть, за неперевершеним висловом А. Шопенгауэра, «подібна заходу сонця, що лише здається поглиненим у ночі. Насправді, будучи джерелом всякого світла, воно горить безперервно, приносить новим світам нові дні».

Аделіна ЄФІМЕНКО

Фото – Ruth Walz, Erika Mayer, Marco Borrelli