Час невблаганний у швидкоплинності. Нещодавно в календарі 2025 року промайнула дата – 24 травня. Це рубікон, який відділив 2 роки з моменту відходу із земного життя Валерія Матюхіна – диригента, піаніста й засновника Національного ансамблю солістів «Київська камерата»
Кожному, хто його очно чи заочно знав, він запам’ятався, але кожному по-своєму. Комусь повним набором музикантських «ролей», декому – окремими гранями іміджу. Але, що абсолютно беззаперечно, до анналів історії української культури він увійде як засновник і багаторічний керівник (директор, художній керівник і головний диригент) «Камерати», яка через 2 роки відзначатиме 50-річчя. Причому з цього півстолітнього «пробігу» колективу маестро керував ним 46(!) років (від 1977-го), і 30 із них оркестр мав державний статус!
У рік смерті Валерія Матюхіна (2023) «Київська камерата» вже без нього відзначала 30-ліття утвердження її як державного оркестру. Під цю святкову дату відбулася серія концертів зі слоганом на афішах «“Камераті” – 30! Пам’яті Валерія Матюхіна». Але, як я вже зазначила, історія долі й творчого шляху «Камерати» набагато глибша, довша і, звісно, багатша, адже перші 16 років із моменту заснування вона існувала на умовах антрепризи в почесному та престижному амплуа – як Ансамбль камерної музики Спілки композиторів України. В архівних сховищах збереглися навіть деякі афіші концертів тих часів.
«Камераті» був присвоєний «державний лейбл» у 1993 році за напрацьований 16-річний стаж головного промоутера української музики. 1997-го вона стала лауреаткою Премії імені Миколи Лисенка. А ще крутішу вершину взяла 2000 року, коли за величезний внесок у розвиток української культури удостоїлася звання «національного» колективу. Під назвою Національний ансамбль солістів «Київська камерата» ми її знаємо й зараз. Саме тоді дещо трансформувався «іміджевий статус» Валерія Матюхіна – він став генеральним директором оркестру.
Про «Камерату» та її фундатора я написала вже багато статей, тому зараз докладно розкривати цю тему не буду. Зацікавленим особам можу порекомендувати матеріали, що вийшли за останні 2 роки, вже після смерті митця. Їх можна знайти через пошукову систему Українського інтернет-журналу «Музика», на платформі якого оприлюднено й пропоновану статтю. У них подаються і біографічні відомості про маестро Матюхіна, і дані про його багаторічну творчу діяльність, висвітлено також історичні факти про «Камерату» часів його керівництва.
Композитор Золтан Алмаші був одним із тих, кого сама доля звела з Валерієм Матюхіним. Молодий музикант розпочав кар’єру під патронажем диригента. Його композиторська творчість активно стартувала з моменту приходу в «Камерату» у 2000-му. Для нього цей оркестр став паличкою-виручалочкою, підмогою, так скажімо, плацдармом в озвучуванні, прем’єрному показі та розкручуванні нових творів. Спеціально для «Камерати» Алмаші написав і вперше представив слухачам під орудою диригента Матюхіна понад 30(!) оркестрових опусів.
А ще Золтан виступав із «Камератою» як соліст-віолончеліст. Тобто тут, у цьому колективі він отримав від маестро Матюхіна повний «пакет» різноманітних преференцій. І, до речі, ніколи не соромився про це говорити, усвідомлюючи важливість особистості маестро у власному житті. Та й сприймав Матюхіна не просто як керівника-роботодавця, а своєрідного духовного наставника. У відповідь Матюхін ставився до нього, як і до всіх інших музикантів колективу, з батьківською турботою, увагою.
Тут, знову-таки, не хочу вдаватися до самоповторення, оскільки окресленню портрета Алмаші-композитора і різноформатного музиканта, а також тандему Матюхін – Алмаші останнім часом приділила багато уваги на сторінках періодики. Нашу із Золтаном крайню розмову зафіксовано у статті «Валерій Матюхін – профіль маестро в презентації композитора Золтана Алмаші», приуроченій до дня народження Валерія Олександровича – 12 березня (див. публікацію інтернет-журналу «Музика» від 8 березня 2025 року). То був матеріал на тему їхнього людського багаторічного творчого «дуету».
Зізнаюся, наша бесіда тоді тривала довго – понад 3 години. Переривати її, обмежувати питаннями лише певного ракурсу не хотілося. Вона була невимушеною, без жорсткого тематичного контролю з мого як інтерв’юера боку. Ядром обговорення стала, звичайно ж, постать Валерія Матюхіна, але ми торкалися безлічі інших музичних і навколомистецьких проблем.
Оскільки у Золтана завжди на все є відповіді й певна точка зору, а судження його доволі оригінальні, то переривати зустріч не хотілося. Зрозуміло, що весь наш діалог апріорі не міг уміститися в одній публікації. Тож його частина вже побачила світ у вище згаданій статті, а текст нинішньої зараз, напередодні оприлюднення, був доповнений лише деякими уточненнями і є повноцінно новим матеріалом. Утім водночас його можна сприймати і як продовження попереднього.
Якщо тодішня публікація зосереджувалася практично на темі Валерія Матюхіна та «Камерати», то цю вибудовано за принципом рондальності. Рефреном, до якого ми періодично повертаємося як співбесідники, звичайно ж, є постать Валерія Матюхіна у зв’язці з «Камератою», адже до дати його смерті, нагадаю, і приурочено новий допис. Ну, а в епізодах висвітлюються питання творчості Золтана, його погляди на різні музичні явища, події, персоналії тощо.
Можливо, якби на місці Алмаші був інший композитор, такий підхід до розмови сприймався б дивним і незрозумілим. Але саме тому, що візаві Золтан, – усе на своїх місцях. Адже переважно в «Камераті» він сформувався й у певному сенсі був вихованцем Валерія Олександровича. Тому його світоглядні судження, у тому числі щодо власної музики, виглядають як продовження дискурсу «Матюхін – “Камерата”».
Тож, напевно, не потрібно замислюватися: чого більше в нашому спілкуванні – Золтана з його міркуваннями чи чітко окресленої теми «Матюхін – “Камерата”»? Не ставилася мета збереження балансу у вельми вільному обміні думками саме тому, що тандем «Матюхін – “Камерата”» у даному разі може виглядати по-різному. Він деколи проступає явно, а часом присутній латентно. Отже…
– Золтане, «Київська камерата» під керівництвом Валерія Матюхіна працювала 46 років. Протягом цього часу, від 1977-го (дати заснування оркестру) до 2023-го (рік відходу маестро у засвіти), відбувалося активне «розкручування» сучасної української музики колективом під його орудою, майже півстолітнє наполегливе просування національного музичного контенту. Як ти вважаєш, українська музика стала нині надбанням широкого слухацького кола чи так і залишається вузьким сегментом зацікавлення елітарного прошарку публіки? Тобто розширилися межі її звучання та розуміння масами реципієнтів?
– І так, і ні. З одного боку, вона досі перебуває у статусі елітарного мистецтва – не для мас. Але з іншого – процес іде. Зараз українська музика однозначно звучить частіше, у збільшених обсягах і з географічно ширшим охопленням, порівняно з ситуацією 20–30-річної давнини. Я спостерігаю позитивну динаміку: музика лунає в різних містах, обласних центрах, вона присутня у постійному репертуарі оркестрів.
Коли зараз «Камерата» гастролює містами України, то я бачу доброзичливу реакцію публіки. Слухачі зацікавлено сприймають український музичний контент. 20 років тому такої реакції не спостерігалося.
– Гаразд, збільшився, розширився хронотоп звучання української музики. А стала вона зрозумілішою слухачам?
– Напевно, так. Люди почали осягати її сутність. Я в цьому плані оптиміст. Мені здається, що проблема з поширенням української музики, її розумінням – у промоції. Багато хто дивується: «Вау! Чого я раніше того не знав?»
– Отже, тільки зараз ти спостерігаєш таку небайдужу реакцію слухачів, які відкривають для себе українське музичне мистецтво? Насправді, неприємно це чути, тому що «Камерата» перебуває на мапі України багато років і пропагує українську музику близько півстоліття. А слухачі тільки тепер кажуть: «Це круто!» Тобі не здається це дивним?
– Люди, які хочуть пізнавати українську музику, існували за всіх часів, але нині їхня кількість примножилася і продовжує рости. Та робота, яку стільки років провадила «Камерата», тільки тепер, на мою думку, дає повноцінні результати. Тому що освоювання слухацької ниви – складне завдання, реалізація якого потребує поступовості. Тож ефект не може бути швидким, – мені здається, на це було б навіть безглуздо розраховувати. Але він є. Головне – не зупинятися.
Основний чинник успіху, повторюся, – в промоції. Адже ми живемо в світі, де реклама відіграє вирішальну роль. А в «Київській камераті» маркетинг донедавна був слабким місцем, на моє переконання. Пам’ятаю концерт нашого класика Валентина Сильвестрова у Будинку актора, де присутніх у залі, включно з автором, налічувалося близько десяти.
– Це про який рік ідеться?
– 2017-й – ювілейний для автора! Концерт присвячувався його 80-літтю. Причому в Київській консерваторії (Національна музична академія України імені Петра Чайковського) тоді теж відбувся авторський вечір митця і був аншлаг. Я веду до того, що люди просто не знали про «камератівську» імпрезу.
– Можливе й інше пояснення: у консерваторії завжди є студенти, педагоги, виконавці, тобто цільова аудиторія слухачів, тож заповнити зал простіше.
– Не в цьому справа! Туди прийшла купа різношерстої публіки. А молодь, до речі, не так часто відвідує концерти.
– Але постать Сильвестрова, гадаю, мала заохотити й студентів. Невже консерваторія займається промоцією концертів? Так, друкуються афіші, а от якоїсь суперактивної реклами немає. Мабуть, усе ж причина в тому, що там більше представників професійно орієнтованої спільноти, людей фахового профілю, яких концерти в принципі цікавлять…
– Ну, згоден! І стосовно, як ти кажеш, потенційних слухачів, та й розташування консерваторії теж має чимале значення. Вона знаходиться у гарному місці – в самісінькому центрі Києва, тому, ймовірно, і публіки більше. Однак, наполягаю: промоція вирішує практично все, – великі банери, афіші тощо.
– Вона важлива, але, я вважаю, не тільки від неї все залежить. Тут діє комплекс чинників. По-перше – цільова аудиторія, по-друге – локація закладу, по-третє, афіші. Утім слід враховувати ще один фактор. Подія у консерваторії відбувалася безкоштовно, а в Будинку актора – за квитками.
Візьмемо, приміром, концерти «Київ Музик Фесту» чи фестивалю «Київські прем’єри сезону». Бували роки, коли на їхніх заходах не спостерігалося аншлагів, як, приміром, на ряді імпрез цьогорічних «Київських прем’єр сезону». Але здебільшого фестивальні форуми проходили при повних залах, і приклад такого – крайній «Київ Музик Фест-2024». Причому публіка збирається дійсно дуже різна. Тож вільний вхід на імпрези теж відіграє значну роль.
Знаєш, у кожному конкретному випадку спрацьовують якісь свої важелі, іноді, на перший погляд, незрозумілі. Як ти, наприклад, поясниш те, що часом при рівних умовах проведення концертів (наявній рекламі, безоплатному вході, тих самих локаціях) відвідування буває різним?
– Ось це для мене загадка! Не можу відповісти. Я не соціолог-маркетолог.
Цьогоріч на фестивалі «Київські музичні прем’єри-2025» мені не вдалося побувати скрізь. Та в концертах, у яких я брав участь, – «Перегуки поколінь» «Київської камерати» (30 квітня, Концертний зал НСКУ) і моєму сольному проєкті «Зламана тиша» (1 травня, зал той самий) особисто мене кількість слухачів цілком влаштувала. З одного боку – людей достатньо, з другого – повітря було свіжіше й більше простору.
– Тобто тобі не важливе число людей в аудиторії? До речі, на концерті «Перегуки поколінь» зал був практично повний, чого не скажеш про твою сольну імпрезу «Зламана тиша».
– Та безумовно чисельність публіки має значення! Просто, коли на фестиваль вхід «на шару», то можна розслабитись, обійтися без «агресивної реклами». А за наявності комерційної складової – починаєш хвилюватися.
Якщо ж розглядати ситуацію з екзистенційно-філософської точки зору, то для мене й одна людина є важливою. Я заради неї однозначно гратиму концерт. Кожен індивідуум – всесвіт.
– Воно, звісно, правдиво щодо неповторності будь-якої особи. Але світом править комерція, і ми живемо у суспільстві далеко не з філантропів і пасіонаріїв.
Нині спостерігається наступне: щоб зібрати публіку на концерт з українською програмою, потрібно докласти чимало зусиль. Слід створити рекламу в соцмережах і загальному медійному просторі, попри те, що український музичний контент сприймається, за твоїми спостереженнями, з ентузіазмом. А от вічна класика не потребує активної реклами. Люди й так прийдуть, причому концерти відбуватимуться практично солд-аут.
Вічна класика, як-от музика Вівальді, Телемана, Баха, Моцарта, Бетховена, практично всіх романтиків, тобто композиторів із розряду невмирущих геніїв, не потребує зусиль для промоції. Тож виходить: як не крути, а класичну музику розуміють, шанують, люблять все одно більше, ніж українську. І нічого з цим не поробиш. Хоча українська музика має солідний власний фонд усталеної, «відфільтрованої» класики, та й у виконавському обігу вона перебуває вже багато років.
– Ну, так і є. Звичайно, послухати «Пори року» Вівальді знайдеться більше охочих, ніж мої «Пори року» (Concerto grosso № 4), тому що це – світовий шлягер. Але все одно не слід впадати у відчай. На мою думку, коли в залі збирається 50-100 людей, це теж непогано. Кожен слухач цінний, адже він прийшов не просто так, він бажає почути саме мою музику чи твори моїх українських колег. Тобто є для кого працювати.
– Тобто ти не за «кількісну», а за «якісну» публіку, якщо можна так висловитися?
– Звісно, хочеться, аби народу на концертах прибувало. Але я в цьому плані не категоричний чоловік. Українська музика – не для мільйонів. Це елітарне мистецтво, як академічна музика взагалі. То просто треба визнати як факт.
Однак це не заперечує необхідності різними способами розповсюджувати інформацію про сучасну українську музичну культуру. Важливо усвідомлювати свою цінність. А те, що деякі люди категорично не хочуть сприймати сучасне мистецтво чи українську музику, то вже їхні проблеми, як кажуть. Проте не всі ж такі, тому й не треба орієнтуватися на тих, кому академічна культура в принципі не цікава.
Через маркетинг можна долучити ширше коло шанувальників. Слід працювати над креативною промоцією – це окремий вид мистецтва. Реклама має бути веселою, нестандартною, яскравою.
– Твої твори виконуються в Європі. За яким принципом там структурують програми?
– У Європі поєднують усіма визнаний класичний репертуар (це приблизно дві третини) із сучасним – невідомим чи мало відомим контентом (ще третина). Мені здається, що це гарний спосіб залучення публіки.
– Тобто заохочуються слухачі різних уподобань. Одні прийдуть на класику, а інші – задля знайомства з сучасною музикою. При цьому всі слухатимуть як класичні, так і нові твори.
– Точно. І, можливо, хтось із табору шанувальників класики зненацька для себе відкриє сучасне мистецтво. То може стати справжнім потрясінням, змінити життя. Я по собі суджу, адже таке відбулося зі мною, коли я в перший раз почув Серенаду для струнних Валентина Сильвестрова, так вона мене вразила!
– Але ж ти музикант і по-іншому сприймаєш музику. Для тебе кожен твір – це своєрідне пізнання чогось нового!
– Ні, далеко не кожен.
– Я маю на увазі не тільки враження з ефектом «вау!», а зацікавленість чимось свіжим. Адже ти, як композитор, мабуть, слухаєш з активною увагою, проникаєш у сутність «кухні» іншого автора. А у простого обивателя все інакше…
– Обивателі теж бувають різними. Є освічені інтелігентні люди – інженери, лікарі, науковці, яким цікава академічна музика, зокрема й українська. Це не численний прошарок соціуму, але дуже цінний. Ми працюємо саме для таких слухачів, поціновувачів культури, мистецтва, які розвивають людство своєю ініціативністю. Поп-музика – це справді для обивателя, а от у нас – інше завдання.
– Ти маєш на увазі, що мета академічної музики одухотворяти людство?
– Так. Це треба усвідомлювати.
– Добре. Ти пишеш помітні пости-спічі в акаунті Фейсбуку, анонсуючи виступи власні й колег, а також «камератівські» події. Твої тексти своєрідні, оригінальні, у кожному є родзинка. Читаєш і розумієш, що їхній автор має схильність до літературного викладення думок. Однак у них присутня певна хайповість. Це твій стиль словесного вираження? Тобі органічно притаманна така манера висловлювання чи це спеціально обрана подача матеріалу?
– Я роблю це навмисно – з використанням сучасного сленгу, елементів епатажу, місцями й обсценної лексики.
– Вважаєш, що саме подібний тон потрібний, бо «працює» краще, ніж традиційний? Невже проблема промоції української академічної музики стоїть настільки гостро, що слід вдаватися до хайпових, іноді тролінгових прийомів, грубо кажучи, «опускатися» часом до рівня розважального «трешу», – і все це з метою привернути увагу? Тобто публіка, як кажуть, вимагає «хліба й видовищ»?
– У відповіді кілька рівнів. Перший аргумент. Нічого поганого не бачу у хайпі. Іронічність для мене – прояв стилістики постмодерну. До тролінгового тиску я звертаюсь нарочито, вважаю це у певному сенсі мистецтвом.
Аргумент другий! У хайповості є випереджена ідея. Я так роблю, щоб донести до більшої кількості людей свої думки. В «опусканні» до хайпу мене виправдовують кілька моментів: це робиться артистично – по-перше, і, по-друге, – мені так подобається, а то для мене дуже важливо. Розглядаю пости (рекламу) як певний акт мистецтва, творчу інтенцію. В них я такий, який є – справжній. І, по-третє, я в цей спосіб розважаюсь.
– Виходить, що традиційна реклама вже не діє, тому й потрібно вдаватися до хайпової манери?
Поясню запитання. Соцмережі – це певною мірою «загальний базар», у якому – суміш найрізноманітнішого зі знаками плюс і мінус. Людство зараз існує у контексті хайпу, тролінгу, «джинси», якими заповнено медійний простір. Тож і тобі доводиться співвідноситися з цим «соціальним усесвітом», як визначають соціологи, «тік-токової», «інстаграмної», «фейсбукової» культури, щоби бути зрозумілим для багатьох, говорити дотепною мовою сучасного реципієнта? Адже тепер акцептори соцмереж – це великий прошарок, ціле покоління, виховане на подібній «продукції», а також різноякісному блогерському контенті ютуберів…
– Я зрозумів твою думку. Десь, можливо, і так. Але, повторюся, що не переступаю через себе, а роблю так, як мені цікаво, хочеться й імпонує.
Колись мені довелося прочитати інтерв’ю попсових композиторів-аранжувальників, які зі снобістською інтонацією казали, що вдома слухають музику Арнольда Шенберга, а от «такі речі», – йшлося про аранжування, – робляться для мас, «піпла». Таку позицію я відкидаю, вона викликає в мене огиду.
– Однак, можливо, деяка зверхність тих музикантів і викликана ситуацією, навколо якої точиться наша дискусія, – поділом музичного мистецтва на елітарне (академічне), яким цікавиться дуже вузький у процентному вираженні прошарок людства, та попсове (масове). Своїм висновком вони лише підкреслюють маргінальну роль академічної музики в суспільстві, що, на жаль, – правда…
– До слова, хочу сказати, що пишу пости для елітарної публіки, бо не кожен зрозуміє та оцінить мою іронію, «палімпсест». Мої тексти можна сприймати як розвагу, але така подача інформації працює. Є люди, які прочитали ті спічі, а згодом прийшли на концерт. Я не хвалюся, але далеко не раз чув зізнання в тому від наших шанувальників. Це дуже круто й було для мене відкриттям!
Наразі відбулася зміна слухацьких поколінь. І ось такі інформаційні штуки стимулюють нових меломанів відвідувати концерти й знайомитися з серйозним мистецтвом. Це ж клас!
– Та я акцентую на тому самому – своєрідній ротації аудиторії! Але свіжа публіка потребує вже розважального продукту. Більше того, навіщо напружуватись і йти на концерт, коли чимало записів можна за необхідності прослухати вдома біля комп’ютера чи зі смартфона?
– Так, поки не існувало ютуба, соцмереж, тобто інтернет-медіа, нові твори академічної музики вдавалося почути виключно на концерті. Однак, як це не цинічно, але публіка, яка складалася з меломанів старшого, попереднього покоління, вже практично вимерла. Тепер, щоб заманити на концерт, потрібна саме агресивна реклама. Але мені не подобається визначення «агресивна». Краще – винахідлива, творча, коли промоція сприймається як частина мистецького заходу.
– А тобі не здається, що інформаційний вінегрет медійного простору, з його різноякісною «продукцією» соцмереж і ютуба, в якому існує поточний слухацький контингент, дезорієнтує людей, тобто потенційних відвідувачів академічних концертів? Зараз уже не існує, так би мовити, ціннісної шкали загальномистецьких констант: професійне – непрофесійне, оригінальне – банальне, прогресивне – консервативне тощо. Веду до того, що нині за рахунок реклами, якою тотально наповнений медійний всесвіт, можна «впарити» все що завгодно, видавши за якісний мистецький продукт (у широкому розумінні цього поняття). І дезорієнтовані люди не завжди розуміють, де дійсно артефакт, а де симулякр…
– Це занадто складні питання, котрі потребують ретельного аналізу. На них неможливо відповісти однозначно. Тому скажу так: пропорція людей зі смаком і без нього завжди приблизно однакова.
– Не думаю, що це насправді так. Ну, добре, якщо ти трактуєш рекламу як акт мистецтва і наполягаєш на певному розважальному її концепті, то на яку аудиторію розраховані твої спічі? На кого робиш ставку – молодь чи старших?
– Якщо чесно, про таке не думаю. Це експромт, боротьба з екзистенційною тугою тощо.
– Тобі не здається, що певна частка читачів дійсно у захваті від твоїх звернень, але далеко не всім вони можуть «зайти», адже містять елементи сарказму, епатажу, незвичних ідіом?
– А от це мені взагалі байдуже! Головне, щоб самому подобалось. Як «вільний митець» можу собі дозволити не «фільтрувати» розмову.
– У тих постах більше власних почуттів, рефлексій, трохи біографічних спостережень, – інформативної складової практично немає. Тож ти береш дописувачів емоціями. Не вважаєш, що комусь потрібні відомості про концерт, подію, твори тощо, якщо йдеться про рекламу?
– Так, згоден, у моїх дописах мало інформації. І що? Я не ставлю перед собою якоїсь мети. Пости – це експромти.
– Я розумію. Тож хтось слідуватиме за емоціями, а кому бажані змістові нюанси, звернуться до академічних анонсів. Медіапростір надає можливості на різні смаки й уподобання.
А коли ти усвідомив необхідність саме такого алгоритму подачі реклами? Адже, напевно, то вийшло не одразу? Я – пасивна відвідувачка, не фанатка і не завсідниця соцмереж. Тому не помітила, коли саме ти почав писати спічі…
– Це сталося, щойно я зайнявся організацією фестивалю камерної музики «Гольфстрім». Плюс-мінус то був 2013 рік. Я стрибнув у воду, вирішивши, що або навчуся плавати і врятуюся або мені капець.
Скажу дещо цинічно. Виступаючи у статусі працівника «Камерати», я ніби у ролі «інфантильної дитини», за яку все вирішує керівництво. Я просто приходжу на репетиції, концерти і беру в них участь, – тобто не дію самостійно, а виконую чужу волю, – працюю і отримую за це зарплату. Для мене головне, щоб її виплатили вчасно, давали премії, організовували цікаві гастрольні подорожі, селили у гарних готелях тощо.
До речі, Валерій Матюхін так і ставився до підлеглих, – як до дітей: дещо поблажливо, прощав багато, заплющував очі на неприємні речі.
– Саме так…
– А от коли сам стаєш керівником будь-якого процесу, то виходиш на зовсім інший рівень відповідальності за те, що відбувається. Вже не можеш пливти за течією.
– Організатор має виявляти креатив.
– Так. Однак я це зрозумів, коли почав організовувати фестиваль «Гольфстрім». Я замислився над тим, як привернути увагу публіки до концертів. Тоді й подумав приблизно так: в мне є сторінка у фейсбуці, значить, щось писатиму там. То справді був головний стимул.
– І що, одразу запрацювала твоя реклама? Зараз у тебе, як мені здається, назбиралося чимало фанатів, котрі «клюють» на твої пости, чекають на них…
– Це круто! Отже, я досяг своєї мети. Однак не помітив коли саме став популярним у соцмережах, все відбувалося непомітно, поступово.
– А ти міг би писати великі пости чи свідомо обмежуєшся рамками малих форм?
– Є таке! Знаєш, написати короткий текст набагато складніше, ніж великий.
– Не хотів би проявити себе ще й у вербальному жанрі?
– Так, волів би. Насправді я у певному сенсі універсал. Пишу музику, займаюся виконавською практикою, причому на професійному рівні, і не лише в оркестрі, а й із сольними проєктами. Композитор, музикант, організатор фестивалю…
Ця тема тягне на окрему розмову. Я гадаю, що зараз настає час універсалів. Чим далі, тим більше з’являється мультипрофільних постатей, які круто роблять багато справ.
– А можеш навести приклади, імена сучасників?
– Приміром, Віктор Рекало. Він хороший віолончеліст, а також, я вважаю, один із найкращих сучасних поетів. Більше того, він хороший композитор. У нього не так багато творів, але вони професійні. А ще – імпровізатор. Максим Коломієць – композитор, гобоїст, імпровізатор, перформер – організатор різних музичних проєктів. Ігор Завгородній – скрипаль, альтист, актор, вокаліст (рок-вокаліст), композитор, теж перформер. Уся команда «чорнобильдорфу». Із них – Ілля Разумейко, Роман Григорів. Вони – композитори, режисери, виконавці, організатори, менеджери. Насправді, зараз це вже норма.
Свого часу Йоганн Себастьян Бах був таким самим: композитором, продюсером, керівником, педагогом, диригентом, хоча тоді не існувало, власне, професії диригента. Бах зажив слави одного з найкращих виконавців на багатьох інструментах – клавесині, органі, скрипці. Так само – Моцарт і Бетховен, які були не тільки композиторами, а ще й піаністами, скрипалями, диригентами. Тобто нині повертаються традиції минулого, коли універсалізм був стандартом.
– Тому в мене й виникають запитання стосовно твого бажання писати літературні твори.
– Я мрію самотужки створити лібрето для опери, але поки пошуки сюжету не увінчалися успіхом.
– У тебе вже є камерна опера «Пеніта»…
– Так. Лібрето написала українська драматургиня і сценаристка Тетяна Киценко, причому вона сама мене знайшла.
– А до нової опери про Тараса Шевченка «ТГШ. Подорож у часі» хто складав лібрето? До речі, в ній ідеться про земний шлях Кобзаря чи вона створювалася за мотивами його оповідань?
– Лібрето української поетки Олени Павлової, а замовив мені оперу Харківський національний театр опери та балету. До речі, прем’єра відбулася цьогоріч 25 квітня.
– Цікава назва – незвична, нетрафаретна.
– Вона мені подобається. У ній знищується навіть натяк на пафос та офіціоз.
– Згодна. А то навколо подібних сюжетів і тем завжди багато нарочитості, адже Шевченка заїздили вздовж і впоперек. Стільки на його вірші існує творів, що вже складно сподіватися почути щось нове, свіже. Отже, опера про життя поета? А про що саме? На скільки дій вистава?
– Там 13 картин. Фрагментарно події – із різних періодів буття Кобзаря, але основний акцент зроблено на його перебуванні у товаристві так званих «мочиморд». Це його дружбани-поміщики, які любили попиячити. Разом вони утворили братію «мочиморд», ну, і там виголошували всяку крамолу на кшталт тостів про майбутню Українську республіку. Лінійного ж сюжету немає, усе подано, скоріше, в символічному ключі.
– Нетривіально, та й факт біографії Шевченка – такий собі, двозначний…
– Але він був. За основу лібрето, до речі, взято незакінчену повість письменника Гео Шкурупія. Це – 1920-ті роки, «розстріляне відродження».
– Ясно. Повернімося до ідеї створення власного оперного лібрето. Як ти зможеш її реалізувати? Адже працюєш, і не раз наголошував на цьому в наших попередніх бесідах, на умовах замовлень, особливо щодо великоформатних творів, таких як симфонія, опера чи балет? У цих випадках здебільшого вже є певна тема й заздалегідь обраний, приміром, режисером-постановником, лібретист.
– Я думаю, тут ітиметься про якісь паралельні рухи. Наприклад, якщо лібрето викристалізується в моїй уяві, то я його, звісно, напишу, і потім запропоную гіпотетичним замовникам. Бо вони теж бувають різні. Є й такі, що чекають ідей від мене… Але ми розмірковували про особистостей-універсалів.
– Давай продовжимо, якщо хочеш…
– Розвиваючи цю тему, наголошу, що Валерій Матюхін – красномовний доказ мого раніше висловленого твердження. Він був не тільки знаним диригентом, керівником і засновником «Київської камерати», а й чудовим піаністом, тобто – універсалом. Я взагалі назвав би його унікальною людиною.
– І в чому це полягало?
– Коли кажуть, що постать унікальна, то вона обов’язково харизматична. Харизма Матюхіна виявлялася в його особистих рисах. Без неї він не об’єднав би навколо себе таку купу людей і не зміг стільки років утримувати їх поруч.
– А в диригентському амплуа то було помітно?
– Ну, я не можу сказати, що він ставав за пульт – і спостерігався ефект «вау!» Він – диригент не такого типу. Але і в такій ролі був виразним, яскравим.
– До слова, ми вже обговорювали з тобою питання прояву його харизми як диригента в нашій попередній бесіді (див: «Валерій Матюхін – профіль маестро в презентації композитора Золтана Алмаші» за 8 березня 2025 року в Українському інтернет-журналі «Музика»).
– Так, тож зараз лише доповню: його харизматичність виявлялася також у суто людському аспекті – він був унікальний і своєрідний.
– Ти говорив, що Матюхін – чудовий піаніст. Добре знав його у цьому плані? Адже прийшов працювати в «Камерату» у 2000-му, коли Валерій уже все менше грав на роялі, поки зовсім перестав і цілком переключився на диригентську практику…
– Я кілька разів слухав у концертах, як він виконував фортепіанні твори Валентина Сильвестрова. Стверджую зі стовідсотковою переконливістю, що Матюхін грав цю музику так, як ніхто зараз. Навіть розкручені першокласні світові піаністи не можуть із ним зрівнятися. Це втрачений світ, який пішов із ним у небуття. Не знаю, чи збереглися записи його сольних виступів. Але записи – то записи, а от живе виконання – неперевершене. Насправді добре грав не тільки Сильвестрова, а й романтичну музику, приміром, твори Людвіга (Луї) Шпора. Шкодую, що він цей різновид діяльності полишив.
– Валерій, до речі, виконував як соліст фортепіанні опуси Валентина Сильвестрова, а також Олега Ківи, Євгена Станковича, Ярослава Верещагіна, Володимира Зубицького (солював у його Другій камерній симфонії), Ірини Кириліної, Володимира Загорцева (в його камерних концертах) та інших. Причому багато композицій названих авторів – уперше.
На підтвердження твоєї характеристики Матюхіна як майстерного піаніста й інтерпретатора фортепіанної музики Сильвестрова наведу життєвий приклад. Пригадується 2013 рік, наша подорож влітку до Литви. Він виступав там у дуеті зі скрипалькою Богданою Півненко саме з творами для скрипки і фортепіано Сильвестрова.
Імпрези відбувалися у Меморіальному будинку-музеї Мікалоюса Чюрльоніса у Друскінінкаї та Будинку-музеї Мікалоюса Чюрльоніса у Вільнюсі. Після концерту у Вільнюсі, дізнавшись, що я дружина Матюхіна, до мене підійшов слухач (людина мистецтва, якщо не помиляюся, кінематографіст) і сказав: «Ваш чоловік – геній! Так грати Сильвестрова!»
До речі, цей випадок не поодинокий, були й інші…
– Тож і я про це! Валерій Олександрович був феноменальним трактувальником музики Сильвестрова. До слова, знаю, ще одного прекрасного виконавця. Це – мій педагог Юрій Ланюк із класу композиції і гри на віолончелі Львівської консерваторії (тепер Львівська національна музична академія імені Миколи Лисенка. – А. Л.). Він абсолютно розкішний, блискучий музикант, вищий за всіх українських віолончелістів на три голови. Такого, як він, у нас більше немає.
– Але ж його в такому амплуа ніхто не знає…
– На жаль, це правда! Його мало хто чує, тому що він грає тільки у класі, не виступає в концертах. Якось я був у Львові, зіграв перед ним його віолончельну Сонату «Чекання», а також твори Вітольда Лютославського.
– Хочу поточнити. Йдеться про сонату «Чекання» для віолончелі, фортепіано та 4-х мелодичних голосів, тобто вокалістів?
– Так, про неї. Абсолютно правильно названо склад виконавців. Ці голоси можуть бути як фонограма або й живий хор, який однак десь захований, щоб його не бачили.
Я попросив Юрія Ланюка проконсультувати мене щодо цієї сонати. Він сів, узяв мою віолончель і зіграв буквально пару нот. У той момент я вкотре переконався, що між мною і ним – прірва, як, до речі, й іншими сучасними віолончелістами. Я, звичайно, намагаюся досягти такого ж рівня у виконавстві, але до цієї планки не дотягую. Ланюк має унікальний дар володіння інструментом, однак принципово не виходить на сцену у такій іпостасі. А я не розумію чому? Мабуть, є в нього певний внутрішній бар’єр.
– Повернімося до розмови про Матюхіна-піаніста. Можливо пригадаєш конкретні події, концерти з його виступами? Чи, приміром, якісь цікаві деталі, що запам’яталися?
– Хочу розповісти про один епізод, який закарбувався в свідомості на все життя. То був початок нульових, я вже працював у «Камераті». Йтиметься таки про Сильвестрова. Я на той час чув його музику у виконанні кількох піаністів. Це – Йожеф Ермінь і його найкращі студенти, а ще Євген Громов, Дмитро Таванець та інші. По записах – Олексій Любимов.
І тут якось я прийшов на концерт, де Валерій Матюхін виконував вокальний цикл Сильвестрова «Ступені» для сопрано і фортепіано на вірші поетів-класиків. Вокалістку не пам’ятаю, але мушу сказати що це, як не парадоксально, було й не важливо для мене, бо… Щойно Матюхін торкнувся клавіш, я – завис! Такого звуку в музиці Сильвестрова ще не чув і був шокований. Це була для мене дуже велика подія і потрясіння! Я всім кажу – краще від Матюхіна Сильвестрова не грав ніхто! І тепер не грає. Він знав якийсь секрет.
– Валерій виконував цей цикл зі співачками Людмилою Войнаровською та Іриною Даценко.
– Так, тоді була саме Ірина Даценко.
– Ти згадав твір, який мені подобається. А от вокальний цикл Сильвестрова «Тихі пісні» на вірші поетів-класиків для баритона і фортепіано сприймаю важко, в мене він не викликає такого ентузіазму, як у інших. У його розлогості, музичній медитативності – певна фішка, але важко тримати увагу протягом, так би мовити, «тривалої одноманітності» (понад годину – в циклі 24 пісні!). А от у «Ступенях» більше сконцентровано смислів, внутрішньої енергії при зовнішній статичності, яскравіше визначено динамічність музичної виразності. А які твої враження від цих циклів? Я ж знаю, що ти поціновувач музики Сильвестрова…
– Я не фанат жодного з них. Вони для мене задовгі. Якби не Матюхін, то я на тих «Ступенях» знудився б.
– Тож, виходить, справа у виконавцях. На мою думку, музику Сильвестрова треба вміти і грати, і співати. Є такий вираз – «поспішати повільно». Так от: він доречний щодо музики цього композитора. При всій неквапливості потрібен стрижень динамічного просування уперед, до певної мети – ідейної кульмінації. Тоді цикли не розвалюватимуться за формою і змістом, утратять звукову одноманітність і натоміcть набудуть певної концентрованої округлості, статика стане змістовною, зрозумілою і логічною…
Ось ти серед виконавців фортепіанної музики Валентина Сильвестрова назвав Олексія Любимова. Він нібито вважається асом у цій сфері. Сильвестров не раз казав, що Матюхін – це український Любимов. Загалом я проти таких порівнянь. Вони певним чином принижують оцінку піаністів, бо кожен – це індивідуальність, тож і сприймати їх слід автономно.
– Згоден. Зіставлення некоректне. У ньому закладено певну меншовартість. Матюхін – то Матюхін. Любимов, я вважаю, до нього не дотягує. По-перше, такий унікальний оркестр Любимов не створив. А, по-друге, твори Сильвестрова Валерій Олександрович краще виконував – це беззаперечний факт.
– Добре. А ще які та чиї саме твори пригадаєш у його інтерпретації?
– Пам’ятаю розповідь Матюхіна про сонату Олега Ківи.
– Маєш на увазі Другу?
– Напевно. Так от, він говорив, що на концерті йому власна гра дуже сподобалась, а коли отримав запис, то… забракував. Був аж занадто вимогливий до себе.
– До речі, ймовірно мало хто знає, що Олег Ківа Другу фортепіанну сонату під назвою «Романтична» присвятив саме Матюхіну. Він був її першим виконавцем, та і Першої сонати композитора теж.
– Коли я прийшов працювати в «Камерату», то Валерій Олександрович, на жаль, уже вельми рідко виступав як піаніст. Окрім творів Сильвестрова, я чув його тільки у Септеті Шпора. Це було дуже якісно. Але Сильвестров… Я вважаю, що музику цього композитора у світі добре виконують лише дві людини – сам автор і Матюхін.
– Він іще гарно грав доволі складну фортепіанну партію у Квінтеті для фортепіано, арфи, скрипки, альта і віолончелі до мажор Дмитра Бортнянського. Також – сольні фортепіанні партії у концертах (Другому, Третьому, Четвертому, П’ятому) Володимира Загорцева, теж класно, із влучним, стовідсотковим «потраплянням» в авторський стиль. Виконував і твори Євгена Станковича – Сонату для фортепіано, Сонату-piccolo для скрипки і фортепіано, Триптих «На Верховині» у версії для скрипки та фортепіано, його ж Квазі-сонату «Танці на квітах. Дюймовочка» за казкою Ганса Крістіана Андерсена для флейти і фортепіано та й інші опуси.
Додам, що твори Сильвестрова і Станковича були в програмі виступів Матюхіна 2013 року в Українському культурному центрі у Парижі (разом зі скрипалькою Богданою Півненко й флейтисткою Богданою Стельмашенко). Тоді він гарно презентував себе як піаніст, попри те, що, начебто, вже завершив сольну кар’єру. Грав ці композиції у дуетах із солістками й тут, у Києві, щоправда, не часто – кілька разів, та й не супроводжувалися ці виступи гучною рекламою, тому пройшли тихо, практично непомітними.
Якщо продовжити розмову про Матюхіна і музику Сильвестрова, то, на мій погляд, йому вдавалися не тільки фортепіанні композиції митця, а й камерно-оркестрові. Так, як «Камерата» виконувала під батутою Валерія сильвестровські твори, ні в кого іншого не виходило і не виходить.
– Погоджуюся.
– Він передавав музикантам оркестру емоції, ставлення до музики, відчуття, які вміло відтворював. Оркестранти заряджалися емоційно-енергетичними флюїдами, які від нього струменіли. Матюхін транслював власне розуміння звуковідтворення, нюансів фразування, адже Сильвестрова вкрай важко грати. Бували різні виконання його творів під орудою Матюхіна – більш чи менш вдалі, але навіть тоді, коли виходило не на сто відсотків, усе одно під його батутою «Камерата» інтерпретувала краще, ніж інші.
– Це правда. З іншими диригентами, зізнаюся, усе було не те, що потрібно.
– У Сильвестрова – особлива вібрація звука, дихання. Здається, що всі ті позначки, які композитор проставляє над кожним звуком, – безглузді, їх надто багато. Це безліч різних засобів виразності у партитурах. Не розумієш, як можна виконати твір з урахуванням усіх цих авторських ремарок. Але потім доходиш висновку, що й не треба намагатися до дрібних нюансів це відтворювати. Сильвестров проставляє їх для того, щоб направити музикантів на правильну стежку сприйняття своєї музики. Йому важливо, щоби виконавці вловили суть думки.
Матюхін мав тонке інтуїтивне відчуття творчості Сильвестрова, розумів усі «ієрогліфи» текстів композитора. І ця магма музики, яку можна порівняти з живою істотою, дихаючим організмом, повинна правильно звучати, до неї потрібен певний ключ. Матюхін його мав.
– Знаєш, у мене виникло відчуття справжньої катастрофи, коли я почув виконання «Вечірньої серенади» Сильвестрова на врученні Нобелівської премії у Стокгольмі (Швеція) 2023 року. Запис гуляв по фейсбуку…
– Це – частина циклу «Тиха музика». А що тебе шокувало?
– Твір виконував першокласний оркестр, але він просто грав якусь романтичну музичку з інтонаціями Шуберта. То не був Сильвестров. Звучала така собі вторинна, кітчева п’єса епохи романтизму.
– Музику Сильвестрова слід правильно подавати, адже дуже легко можна скотитися до вульгарності.
– Його опуси вишукані, витончені, тендітні.
– Так, але якщо їх виконувати без урахування позначок, які розписує в партитурі композитор, то музика стає сентиментальною банальщиною. Ось цей шар романтичної примітивності треба «піднімати», одухотворювати, а інакше… Мистецька сутність творів Сильвестрова – в особливому звуковидобуванні, динамічних і тембрових градаціях, тобто певній тембровій, ритмічній, динамічній драматургії. Це – музика нюансів.
– Я ще скажу одну страшну річ. Популярність Сильвестрова, можливо, й базується на тому, що люди чують саме цю банальність і вона їм подобається. Музика Сильвестрова входить до одного ряду з музикою, приміром, італійського композитора Людовіко Ейнауді та інших представників неокласики. Вона видається слухачам простою і доступною для розуміння.
– Але ця її особливість має як позитивний, так і негативний аспекти. Однак підемо далі. У попередніх бесідах ми вже говорили про ту роль, яку відіграли «Камерата» й Матюхін у твоєму житті, зорієнтувавши тебе по вектору створення камерної музики, хоча ти маєш із десяток симфонічних творів також.
– Це правда, хоча партитури деяких, на жаль, утрачено, – наприклад, Першої симфонії для великого симфонічного оркестру. Чесно кажучи, вважаю, що симфонічних опусів у доробку сучасного композитора взагалі не повинно бути багато.
– Судячи з кількості написаної тобою камерної музики, а це чимало, складається враження, що ти все-таки більше любиш саме цю жанрову сферу…
– Питання складне. Тому що між симфонічним і камерним жанрами все дуже відносно. Я би спокійнісінько міг писати симфонічні твори, але створювати їх украй невигідно. Симфонічний оркестр – це дорога конвеєрна машина. Зіграв мій твір один раз, і все – до побачення.
Звичайно, симфонічних опусів у моєму доробку значно менше, ніж камерних. Але, по-перше, я залежний від замовлень, а по-друге, не в числі справа.
– Тож, як ти вже раніше констатував, добре, що вдалося потрапити за запрошенням Валерія Матюхіна у «Камерату», реалізуватися тут, стати і солістом-віолончелістом, і композитором, який завжди мав і має під руками власний оркестр. Тобі ніколи не доводилося ламати голову над тим, хто виконає твої нові композиції, подовгу шукати, як буває з іншими авторами, оркестр, готовий для співпраці. А це – ті проблеми, які психологічно дуже вимотують і відволікають від творчості…
– Авжеж, ніхто не знає, що і як склалося б у моєму житті, якби не було «Камерати». Крім камерно-оркестрової музики, у мене безліч творів для ансамблів, сольних інструментів. Насправді, вважаю, що великий симфонічний оркестр – це рудимент минулого. І ми це з тобою раніше обговорювали.
– От я і хочу продовжити цю дискусію, однак у трохи іншому ключі. Ти вважаєш, що історичне майбутнє за камерною музикою, мобільними складами?
– Справа в тому, що симфонічний оркестр – це продукт романтичної доби. Звернімося до симфоній Йозефа Гайдна. Вони ж для камерного оркестру! А вже Людвіг ван Бетховен почав експлуатувати великий симфонічний склад. За ним – Гектор Берліоз, Луїджі Керубіні та весь романтизм загалом. Усі симфонічні оркестри заточені саме на музику романтичної доби. А камерний оркестр – це продукт наступної епохи, нової естетики, тобто XX–XXI століть. Хоча перші ластівки камерної музики спостерігалися раніше. Приміром, – «Сюїта у старовинному стилі» («Із часів Хольберга») Едварда Гріга…
– Так, вона була написана у 1884 році. Ще раніше з’явилися на світ «Зігфрід-ідилія» Ріхарда Вагнера (1969), Серенада для струнних Петра Чайковського (1880), потім Серенада для струнних Едварда Елгара (1892). Справжній феномен – Фелікс Мендельсон-Бартольді. У 12–14 років (1821–1823) він створив 13 струнних симфоній! А от XX століття дійсно запропонувало нову парадигму онтології мистецтва, оновлений погляд на нього, але, як не парадоксально, з поверненням до традицій музикування минулого…
– Саме так. Раніше вважалося, що камерні оркестри, камерна музика – це доля лузерів, котрим із якихось причин недоступний великий симфонічний склад. У XX столітті поняття змінилися полярно. Камерний оркестр нині – організм, якому потрібне нове мистецтво. І зараз я у «Камераті» реалізуюся у передовому сегменті.
Чимало композиторів авангардного вектора пишуть для ансамблів сучасної музики шенбергівського типу. Наприклад, в Україні – це колектив «Рикошет», для якого я створив чимало композицій. У мене є опуси і для камерного ансамблю «Нострі темпоріс». Тож усе йде правильно.
Якби я не працював у «Камераті», то для мене могла скластися трагічніша ситуація. Я б продукував твори для великого симфонічного оркестру і роками не чув їхнього виконання, або, навпаки, обмежився дуже локальним сегментом камерної сфери – сольні інструменти й ансамблі.
– А завдяки «Камераті» вийшов той самий «золотий стандарт», коли є камерні твори для різноманітних складів, ще й симфонічні опуси…
– Авжеж. Зауважу: в Європі доступ до великого симфонічного оркестру мають лише одиниці – супер розкручені композитори, яким спеціально замовляють музику. І то, навіть у цих випадках опуси виконуються один-два рази, а іноді й узагалі відправляються в архів. Для мене це тригерна, якщо не сказати катастрофічна ситуація.
– Зрозуміло. Саме тому в тебе не так багато творів для симфонічного оркестру.
– Я вже казав, що не маю особливого бажання писати музику для великого оркестру. Всі мої симфонічні твори створені на замовлення. Наприклад, за Симфонію № 2 я отримав гонорар від Польського інституту в Києві. За власною ініціативою можу написати, приміром, невеличку п’єсу для віолончелі чи струнний квартет тощо. Але складати оперу чи симфонію стану тільки за умови контракту.
– До речі, тобі належать понад 100(!) опусів на поточний момент. Тільки для «Камерати» їх більше 30-ти, що теж рекорд. Виходить, ти весь час перебуваєш у процесі створення музики: напевно, одне закінчуєш і одразу починаєш нове?
– Не можу сказати, що в мене жодного дня без ноти, але процес більш-менш постійний. У голові дійсно весь час щось відбувається. Іноді не явно. Лінія компонування музики хвилеподібна й різноманітна.
– У попередніх бесідах (див: «Золтану Алмаші – 50! “Твори для Камерати”, або Меседжі від автора» за 20 січня 2025 року та «Валерій Матюхін – профіль маестро в презентації композитора Золтана Алмаші» за 8 березня 2025 року в Українському інтернет-журналі «Музика») ми торкалися ще однієї теми – твоєї творчої реалізованості, відчуття себе у статусі успішного композитора. І ти мені відповідав, що нібито не розумієш, що таке успішність. Тоді я не стала розкручувати це питання, а зараз хочу все ж таки зосередитися на ньому.
Ми живемо у соціумі, де, хочемо того чи ні, але складаються певні понятійні норми, й успішності в тому числі. Більше того, фактор бачення себе на тлі інших теж ніхто не відміняв, поки ми існуємо в соціальному середовищі. Тож невже ти зовсім не почуваєшся реалізованим автором?
– Певною мірою – усвідомлюю, що у нашій музичній тусовці я відомий композитор. Можливо, й у Польщі також мене добре знають. Потроху моя музика, причому все частіше, виконується у різних європейських країнах. Але думаю, що вважатиму себе успішним, якщо мої твори більш-менш регулярно звучатимуть на всіх континентах. Ось саме такий мій критерій успішності із загальнолюдської точки зору.
– Ну, це надто амбітна й максималістська позиція. То, виходить, ти реалізувався або ще в дорозі?
– На шляху – саме так правильно казати. Але позитивна тенденція все ж спостерігається. Мені зараз частіше замовляють твори. Хоча, наприклад, якщо порівнювати з популярністю нашого класика Валентина Сильвестрова, то, зрозуміло, мені ще є куди рости.
– У чому феномен Валентина Сильвестрова – як тобі здається? Не вважаєш, що на його популярність у світі спрацювала гарна «розкрутка» на Заході та ще й те, що він на хвилі неабиякої зацікавленості авангардом у другій половині минулого століття (у нас, в Україні, це були 1960-ті) створював у контексті тих часів новаційну, прогресивну музику?
– По-перше, він дуже сильний автор.
– Це беззаперечно, але не він один видатний. Приміром, Євген Станкович – не менш потужний. Проте рівень їхньої популярності у Європі все-таки різний: музика Станковича у цьому плані «програє» творам Сильвестрова. Можна для прикладу навести прізвища інших хороших українських композиторів…
– Так і є, на жаль. Свого часу Сильвестровим зацікавилося чимало музикантів. Його виконували скрипаль Гідон Кремер, піаніст Олексій Любимов та ще багато крутих метрів. Це й відіграло позитивну роль у розкрутці імені та визнанні його музики. Ну, а далі вже «пізній стиль» творчості композитора, який, на мою думку, дещо неправильно розуміють слухачі, приніс йому ту величезну славу, про яку ми зараз говоримо.
– Хочу продовжити ці міркування, адже тема цікава. Не здається тобі, що у випадку з Сильвестровим відіграла чималу роль і випадковість. Поясню: композитор з’явився з авангардними творами саме тоді, коли у радянському союзі впала «залізна завіса», був період «хрущовської відлиги» і його мистецтво виглядало як зовсім нова естетика. І на Заході композитора стали сприймати як дисидента, проголошувача нової культури «союзної» (комуністичної) країни, ідеологічно і ментально прямо протилежної європейським державам, що й привернуло тоді увагу.
Не вважаєш, що Сильвестров деякою мірою є «комерційним проєктом», коли, як кажуть, він потрапив у потрібне місце в потрібний час? І знайшлися люди, котрі посприяли його розкручуванню на Заході. Йдеться про видання творів за кордоном, купівлю видавництвами авторських прав на видання нот і, як слідство, розголос про його музику серед зарубіжних виконавців…
– Думаю, що все разом мало місце, нічого б відкидати не став.
– Я намагаюся розглянути цей феномен із різних позицій, задаючись питанням: невже творчість Сильвестрова привабливіша для європейського контексту, ніж, припустимо, Євгена Станковича, Юрія Ланюка, Ганни Гаврилець? Чим він бере?
– Йому дійсно пощастило більше, ніж іншим українським композиторам. Велику роль відіграли шляхи, якими він досяг популярності, – ти їх назвала, та ще є й інші. Однак вони насправді пролягали поза Україною. Я переконаний, що саме рідна країна має дарувати композитору славу, а не зарубіжжя. На батьківщині повинні бути потужні видавництва і хороша промоція. Композитор мусить стати відомим насамперед у своїй державі, тут йому слід здобути повагу і шану. А вже далі визнання нехай розростається і до світового рівня, а не навпаки. У Сильвестрова ж усе розвивалося в протилежному напрямку: спочатку набув ім’я за кордоном, а вже потім в Україні.
– Можливо, ще відповідь і в тому, що музика Станковича складніша для розуміння, більш інтелектуально вагома, багатошарова в змістовому сенсі. А у Сильвестрова вона легша в цьому плані. Ми ж із тобою вже обговорювали феномен його популярності й любові слухачів до композитора, особливо пізнього періоду творчості.
– Мабуть, і так. Припускаю, що музика Станковича на Заході здається трохи старомодною, а Сильвестрова – сучаснішою. Але, гадаю, у Станковича головне щодо світової популярності й розуміння його авторської естетики ще попереду. Твори митця виконуються за кордоном.
– Безумовно. Але ми ведемо розмову про, так би мовити, кількісний показник рейтингу, і він не на користь Станковича та інших авторів…
– Думаю, що проблема міжнародного визнання музики для більшості українських композиторів усе ще чекає на розв’язання. Промоція – це таке складне питання! Мені здається, чим багатша, впливовіша країна у світовому вимірі, тим вище шанси стати відомими її композиторам.
– Згодна з тобою. Тож є над чим працювати.
– Безумовно. Але ми почали з теми успіху, а переключилися на феномен популярності у світі музики Сильвестрова.
– Ні, означена тема залишається. Ми згадали Сильвестрова саме в ході її обговорення, адже розмірковували про його успішність на міжнародній арені…
– Так. Пригадую, що ти в попередніх інтерв’ю мене запитувала: почуваюся чи ні реалізованим композитором? дійсно треба їхати за успіхом до Європи? Напевно, повторюся: не знаю чи успішний я композитор в Україні, але – відомий.
– Однак відомий і успішний – не те саме…
– Отож і воно. Вважаю, ніхто не знає якими критеріями виміряти цю проблему. Є об’єктивні фактори успішності, які я вже раніше називав: багато виконань, гарні гонорари, наявність замовлень щодо написання нових композицій і публічне визнання, коли, наприклад, у ютубі є мільйон переглядів роликів із твоєю музикою.
– А якщо композитор не потрапляє в означені пункти, але при тому всім зрозуміло, що він – професіонал і яскрава, цікава особистість, то сам факт існування такої людини – успіх чи ні? Напевно, в кожного є свої параметри успішності. Для когось – це тисячі переглядів у ютубі, для іншого – хвалебні коментарі, кількість лайків, для третього – оселитися в Європі чи Америці й потрапити в модну течію зарубіжного музичного мейнстріму, для четвертого – отримувати замовлення та гонорари, для п’ятого – зібрати якомога більше позначок про різні лауреатства й звання…
А хтось трактує як успіх просто народитися творчою індивідуальністю, стати композитором, тобто виконати цю програму життя. Можна й далі продовжувати. Приміром, для певного автора успіх – написати крутий твір і зрозуміти, що абсолютно адекватно втілив у ньому ідею.
Більше того, якщо оцінити успіх із філософської точки зору, скажімо, езотеричної, то, приміром, твоє народження й реалізація у професії композитора, яка тобі до душі, – це і є справжній успіх. Адже добре, коли людина справджує власне призначення. Тож питання у тому – хто на що «ставить» у цьому житті…
– Погоджуюсь. Поки ти тут живеш, повинен борсатися. Йти, падати, здійматися… Ось «шахед» пролетів повз, адже перебуваємо у стані війни! Ну, то слава Тобі, Господи, – пронесло! Тож далі робимо свою справу. Так виникають почуття гордості за себе, внутрішня свобода, які звільняють від наносних факторів. Тоді дійсно соціальні речі відступають на другий план: є, приміром, звання, популярність – добре, ні – ну, і так нормально.
– Для когось – це самоціль. Коли людина в молодому чи зрілому статусі, то ще зрозуміло, – амбіції «грають», хочеться визнання, адже соціум заточений на показові, декларативні мірки успішності. Але дивують люди похилого віку, котрі не вгамовуються, а продовжують збирати «зірочки на погонах». Складається враження, ніби планують жити два чи три земних життя.
До речі, соціальні ознаки успішності в тебе вже є. Але ставити знак рівності між ними й реальним визнанням – не завжди правильно. Хоча соціум якраз саме на таке «заточений» і «купується», – мовляв, має звання заслуженого, народного чи «якогось» лауреата або героя, то вже, виходить, «видатний»… Дуже смішна, насправді, ситуація: виходить, поки митець без «ознак відмінності», то він, так би мовити, ніхто, другорядний, а от щойно здобуває якусь «зірочку», «значок», – одразу стає «статусним», шанованим, маститим тощо.
– Так, у мене є певні звання і, вважаю, цілком заслужені, як і різні лауреатства. Але я з цим не «ношуся», ти ж сама бачиш. Усе це мене трохи матеріально підтримало/підтримує, і на тому дякую. Це, власне, і є головне у цирку суєти. Ти ж розумієш суть моєї поведінки на сцені?
– Маєш на увазі оформлення власних концертів як перформансів?
– Авжеж. Це моя іронія над «поважністю»!! Мені огидні оці «надування». Хочеться в усе добавити трохи життя та щирості. Коли розумієш цінність якоїсь справи, то стає пофіг на лайки, репости та інші дрібниці. Однак важливо саме ПО-СПРАВЖНЬОМУ зрозуміти важливість того, що робиш.
– Добре, підемо далі. Отже, «Київська камерата» розквітла у той період, коли українську музику мало хто виконував і взагалі знав. Тому колектив зайняв унікальну нішу в українському мистецтві. Навколо «Камерати» у певному сенсі крутилося культурне життя України, адже Матюхін зміг згуртувати навколо себе українських композиторів і виконавців. Так тривало 46 років (із 1977-го). Нині ж усі колективи грають українську музику – цим уже нікого не здивуєш.
– Хочеш сказати, що ми втратили унікальність?
– А тобі так не здається?
– Я це вважаю об’єктивним процесом. Хоча українська музика тепер дійсно звучить часто, ми можемо використати інші важелі.
– Ну, хіба що якість виконання.
– Це по-перше. Але є й другий аргумент.
– Який?
– Грати українську музику більше за інших.
– Ти впевнений, що цим зараз можна «взяти» слухача?
– А чому ні? У цьому й полягатиме наша особливість.
– Можливо… Золтане! Ти буваєш за кордоном, слухаєш різну музику, знайомишся з творчістю зарубіжних композиторів, тож знаєш процеси зсередини. Як зараз сприймають на Заході українську музику? І друге запитання щодо українських композиторів, які поїхали за кордон. Вони намагаються складати музику в руслі європейських течій, пристосовуючись до світових культурних процесів, щоби прижитися і стати виконуваними?
– Саме так. Я їх називаю конформістами, вони справді прагнуть підхопити світові тенденції і писати у руслі європейського мейнстріму, взоруючись у творчості на кон’юнктуру. Однак яскрава індивідуальність завжди стане помітною, не загубиться у загальній масі. Щодо до самої української музики, то вона викликає зацікавлення у зарубіжної слухацької аудиторії.
– А як вважаєш, є сенс українським композиторам виїжджати за кордон на постійне місце проживання, щоби ставати вже європейськими авторами? Чи не здається тобі, що вони там губляться? Можливо, набувають матеріального забезпечення, але не популярності. Виходить, ті, які поїхали, і тут майже забуті, і за кордоном не здобули визнання.
– На мій погляд, українські митці, що виїхали за кордон і оселилися там, користуються привілеями, які їм надаються, – деколи виконуються, десь працюють, мають певну фінансову стабільність. Але вони «рухаються» серед багатьох у загальноєвропейському музичному контексті.
– Тож, виходить, не досягають вершин європейської популярності, а просто існують серед подібних? Але це фіаско.
– Десь так. Думаю, що ситуація в нашій культурі багато в чому провокує від’їзд, – композитори не бачать тут перспектив.
– Чому? Багато авторів «тусуються» на одній території?
– Ні. Просто в нас немає музично-комерційної індустрії.
– Поясни…
– Бракує системи постійних замовлень, тому й важко виживати. Наприклад, диригенти старшого покоління вважають, що коли зіграли твір молодого автора, той повинен бути їм надзвичайно вдячним, підлещуватися в надії на майбутні виконання. Це ненормальна і неприємна ситуація. Тому дехто ухвалює рішення виїхати з країни в надії отримати сприятливіші умови для творчості, розкрутки власного імені та музики.
– Однак, якщо я правильно тебе розумію, на Заході доводиться підлаштовуватися під канони попиту й моди, європейського мейнстріму. Тож це пряма загроза втратити авторську самоідентичність, індивідуальність…
– Так, це проблема. Дійсно на Заході багато хто пристосовується до кон’юнктури, тенденцій європейського мистецтва, мімікрує, втрачає себе в якомусь сенсі. Наступають вони собі на горло чи ні – невідомо.
Існує таке поняття, як «мовчання Сібеліуса». Колись фінський геній Ян Сібеліус вирішив не писати музику, тому що вважав, ніби робить це старомодно. Трагічна ситуація. Те саме було з Сергієм Рахманіновим, який за кордоном не міг працювати повноцінно. А от Ігор Стравінський, навпаки, прижився за межами батьківщини.
– Стосовно Сібеліуса… Так, маестро справді припинив творчий процес в останні 30 років життя. Цей феномен ще називають «мовчанням Ярвенпяа» (невелике місто, де знаходилася вілла Айнола Сібеліуса, – приблизно в 40 км від Гельсінкі). У щоденниках композитора є записи, в яких він жалівся на старість, самотність і незатребуваність, що музику йому писати важче, ніж у молоді роки. За ті вислови зачепилися мистецтвознавці. Однак то – одне із гіпотетичних пояснень.
Насправді тоді, коли творив Сібеліус, у Європі на повну розгортався авангард з його атональною системою мислення, додекафонією та іншими технічними новаціями. А він явно не вписувався у той контекст. Проте все одно так і не ясно, чому він перестав складати музику. Є припущення, що хотів піти з Олімпу на піку творчих досягнень, яким стала його Сьома симфонія. Взагалі – загадкова, суперечлива й дуже цікава постать у світовому музичному мистецтві, розкішний симфоніст і своєрідний мелодист, до того ж масон…
Стравінський – це зовсім інший музичний вимір. Він був композитором-хамелеоном, так би мовити, «пристосуванцем» під модні течії ХХ сторіччя, умів ідеально підлаштовуватися під різні умови мистецького життя. Космополіт до мозку кісток – ось сутність його натури, світогляду й ментальної психології…
– Так, він був модерністом, що передбачає особливе світосприйняття. Тому справді ідеально пристосовувався до умов життя за кордоном. Це – по-перше. А по-друге, він ще й сам задавав моду, тренди, тобто був трендсеттером. Є композитори, які пристосовуються під вже існуючі рамки та лекала моди, а є ті, які їх самі створюють…
– У Стравінського був нюх, він дуже добре зчитував порядок денний, розумів, що потрібно в конкретній ситуації, тому його натура і допомагала йому виживати в будь-яких умовах. Він «видавав» у музиці те, чого потребував «часовий контекст», історично-ситуаційний момент. А Рахманінов народився і залишався романтиком за світоглядом, тому йому було складно пристосуватися до незвичних умов життя…
– А от зараз, у ситуації постпостмодернізму, коли все дозволено, то можна писати так, як хочеш. От я й дотримуюся власного шляху та естетики, не мімікрую, не придушую себе. І це – найголовніше. Мені важко сказати, яким би я був за кордоном, якщо чесно.
– Але ми вже про це в одному з попередніх інтерв’ю теж говорили (див: «Золтану Алмаші -50! “Твори для Камерати”, або Меседжі від автора» за 20 січня 2025 року в даному інтернет-виданні). Ти мені розповідав, що відвідував конкурс-фест Gaudeamus (Амстердам) у 2003 році, де потоваришував і мав мистецькі бесіди з голландським композитором, кларнетистом, професором Амстердамської консерваторії Тео Лювенді. Там ти переслухав багато музики місцевих авторів, і вона тобі не сподобалася, а отже дійшов висновку, що наші композитори, особливо ті, у яких ти навчався, – Юрій Ланюк і Євген Станкович, набагато цікавіші, талановитіші особистості в принципі…
– Так, можу це повторити ще раз.
– Хочеш сказати, що, приміром, залишившись жити в Голландії, ти втратив би індивідуальність?
– Важко відповісти. Хто це знає? Однак для мене точно важливе музичне середовище, вірніше, ПЕВНЕ музичне середовище. Тобто я хочу бути серед тих музикантів, композиторів, виконавців, діячів, яких вважаю крутими. Мені потрібно від них живитися енергією, імпульсами, талантом, збагачуватися за рахунок обміну музичними ідеями. І мої вчителі – це ті люди, від яких можна черпати безупинно.
– Отже, тут, у рідній країні, ти взяв і береш більше, ніж міг би на Заході?
– Однозначно.
– А потім, коли у 2008 році ти стажувався в Польщі за стипендією Gaude Polonia у композитора Александра Ласоня, – з ним як?
– Він цікавий митець, спілкування з ним мене збагатило.
– Гаразд. А чим загалом відрізняється українська музика від європейської?
– Мені здається, що наша музика вільніша від догм, ніж західна. Я вже про це трохи розповідав в одній з наших попередніх бесід. За кордоном жорсткіші рамки, чіткішій поділ на композиторські угруповання, так би мовити, секції. Ти, наприклад, мінімаліст, тож лізь у цю скриньку, з таким-то ярликом.
– Своєрідний клуб за інтересами?
– У певному сенсі. А в нас анархія зі знаком плюс. Тут багато свободи для творчої реалізації. Можеш писати як хочеш, у будь-якій стилістичній манері, не замислюючись про наслідки, не оглядаючись на модні тенденції. Тобто можна експериментувати, комбінувати – свобода повна. Дихається вільніше.
– А тобі не здається, що в українській музиці дуже сильним був і є романтичний струмінь, попри різні пертурбації, які переживало українське музичне мистецтво? Адже в твоїй музиці теж відчутна романтична спрямованість, вона – складова твого авторського самовідчуття, просто не так плакатно акцентована, більш завуальована.
– Так, у мене присутні романтичні й неокласичні тенденції, а також інші, але вони пропущені крізь мою індивідуальність. Що стосується загальної музичної картини, то я згоден: романтичність притаманна нашій національній культурі.
– Навіть український авангард у його більш-менш жорстких проявах розвивався під знаком романтизму, адже він не такий вихолощений, як у європейських композиторів. За приклад можна взяти музику Сильвестрова періоду 1960-х років: інтонаційна структура його авангардних опусів, якщо її розщепити, має романтичну генетику.
– І рання творчість теж пов’язана з романтизмом.
– Якщо ти усвідомлюєш прояви різних стилістичних ознак у своїй музиці, то вважаєш власний композиторський стиль цілісним? І загалом прослідковуєш у себе певну творчу еволюцію?
Ставлю такі питання, бо кілька років тому, в рамках «Київ Музик Фесту-2022» прозвучав твій твір «Сивим по сивому» (Фантазія для голосу та віолончелі) на вірші Віктора Рекала. Це, до речі, була світова прем’єра (співала Діана Зябченко, мецо-сопрано, ти виконував віолончельну партію), а концерт відбувся 28 вересня у Концертному залі Національної спілки композиторів України. Прослухавши цю композицію, я подумала, що вона засвідчує твій пошук чогось нового у творчості…
Мені опус видався нарочито інтонаційно кострубатим, «загостреним» у мелодичному сенсі. Якщо вдатися до аналогії з живописом, то твір нагадав картини кубістів. Припускаю, що то – лише перше враження. Для більш ствердного висновку слід було б ще кілька разів прослухати музику. Тож це був експеримент зі стилем, пошук іншої естетики? Чи поезія продиктувала таке рішення?
– Частково то підказано поезією, яка, з одного боку, лірична, а з іншого – фантасмагорична, іронічна, панківська. Взагалі, коли працюєш із поезією, вона й диктує музику. Музика сидить у поезії, як у шкаралупі. Про це й Сильвестров якось говорив. І я згоден із його думкою. Коли музика і поезія починають взаємодіяти, то щоразу виникають нові зв’язки та контакти між ними. Як вихід – музика нової якості. Саме тому й цікаво працювати із поезією.
– Зрозуміло. Переглядаючи твою творчість загалом, я не побачила схильності до різких стрибків і зрушень. Усе в тебе просувається досить плавно. Принаймні, так здається…
– Безумовно, якась еволюція у мене все ж таки є, але голосно це проголошувати я не став би. Адже вона не прямолінійна. Можна вдатися до метафори походу в ліс, тобто з власного побутового життя.
– О! Це цікаво!
– Я маю приблизний маршрут походу в ліс, але нерідко там гублюся. Шукаю гриби, бачу, що, просуваючись певною стежкою, їх не знаходжу. Тоді починаю пошуки в іншій стороні, по ходу можу заблукати чи вийти зовсім в іншому боці, ніж спочатку намічав. Ось ця метафора характеризує і мою творчу еволюцію, та й творчий процес як такий. Це – пошук грибів: можу їх знайти, а можу і ні.
– Тобто, починаючи писати твір, ти не знаєш, чим це закінчиться?
– І таке буває. В принципі, найчастіше я знаю завершення твору, але шукаю шлях до цього фіналу. Втім буває і так, що навіть гадки не маю, чим увінчається задум. Цим і приваблива творчість, що ніколи не впевнений, що чекає далі на шляху.
– А яким вийде майбутній твір за стилем, тобі зрозуміло? Чи все складається у процесі писання музики?
– Стиль диктує музичне зерно. Ну, це і є похід за грибами, коли загальні параметри закладені. Наприклад: серпень, пройшов дощ, сосновий ліс, а в ньому мають у цей час бути гриби. Тобто є певні орієнтири маршруту, які допомагають зорієнтуватись, але приходиш у ліс, а білих грибів немає. Тоді йдеш розчарований додому і раптом заходиш у листяний перелісок, а там – бац(!), повно сироїжок. Звичайно, це не те, на що спочатку розраховував, але ти назбирав повний кошик інших грибів. І вони теж смачні та гарні.
А буває так, що йдеш лісом без жодної мети, просто прогулятись. Наприклад: листопад, уже пройшов сніг і розтанув, холодно. А ти гуляєш. І тут раптом – купа опеньок, а ти з собою навіть торби не взяв.
Творчий процес можна також порівняти і з риболовлею. Закинув вудку, – клюне або ні, чи спіймаєш рибку, – не знаєш…
– Твоя творчість мені нагадує зіркову мапу, адже ти пишеш у полістилістиці. У тебе навіть в одному творі намішано різне.
– Я взагалі фанат полістилістики, тому що постійно перебуваю в пошуках універсального стилю. Вважаю, що авангард у свій час виконав величезне завдання: неймовірно розширив темброві, технічні можливості музики. І ці знахідки тепер я абсолютно легітимно можу використовувати у поєднанні з романтичною або квазікласичною мелодією. А ще можу по ходу «впхнути» акорд-Карабістр, – я так називаю цей прийом.
– А що це?
– То не мій термін, а письменника Данієля Хармса. Між двома людьми відбувається предметний діалог і от раптово вторгається персонаж Карабістр і каже щось зовсім незрозуміле, безглузде, не по темі. Це і є ефект Карабістра.
– Цікаво! Тож ти синтезуєш усе у власному композиторському світовідчутті, навіть, «карабістровий епатаж»…
Підсумуємо нашу бесіду, треба вже фіналити. Тож логічно, що завершимо розмову про маестро Матюхіна та «Камерату». За його керівництва оркестр переважно виконував музику його ровесників, сучасних йому авторів. Як вважаєш, на що слід зараз орієнтуватись, – продовжувати грати сучасників Матюхіна або переорієнтуватися на плюс-мінус молоде покоління?
– Правильне рішення – виконувати твори різних за віком композиторів і, звичайно, молодих. Успіх концертів залежить від подачі, побудови програм і загального контексту. Багато залежить від того, де пройде імпреза, а ще й реклами, про що в нас уже йшла розмова.
Для прикладу! Льоша Войтенко, композитор моєї вікової генерації, написав твір «Parabasis» на замовлення скрипаля Олексія Яська. Складний твір – це треба визнати. Однак він уже близько 15-ти років лежить у портфелі автора і не виконується. Тож чому б не зіграти? Там – скрипка, віолончель, фортепіано, струнний оркестр, орган і жіночий хор.
– Я знаю цю історію. Але ж замовлення композитору було не від Валерія Матюхіна, а, як ти сказав, від скрипаля Олексія Яська, який певний час працював у «Київській камераті» на посадах директора-розпорядника і соліста-скрипаля. Він не попередив Матюхіна про те. Тож на яких умовах усе відбувалося? Обговорювався склад, на який автор орієнтувався? Адже це головна причина, через яку твір так і не виконувався «Камератою» і Матюхіним.
Поясню. У партитурі є орган і хор! А це передбачає домовленість із залом, де є орган, – приміром, Національним будинком органної та камерної музики, потребує оплати оренди на час проведення концерту. Далі – слід домовлятися з органісткою як запрошеною солісткою, котрій теж належить оплата за роботу. Наступне – жіночий хор! Необхідно шукати певний колектив і знову вирішувати фінансове питання. Отже, виникає купа організаційних моментів. Ніхто ж не працюватиме безкоштовно, на добровільних засадах.
Свого часу Валерій Матюхін проводив для багатьох композиторів авторські концерти й тоді повністю відповідав за всі умови – від організаційних питань до фінансових. Тому композитори почувалися дуже комфортно у співпраці з ним. Їхнім завданням було прийти на репетиції, висловити свої побажання і зауваження та й відвідати імпрезу. Але в комерціалізованих умовах такі акції проводити стає все важче.
Матюхін, попри все, допомагав багатьом молодим авторам із виконанням їхніх опусів. Разом із «Камератою» він не раз виконував твори Любави Сидоренко (до речі, провів її авторський концерт), Олега Безбородька, Богдана Кривопуста, Олександра Шимка, Дмитра Щириці, Тетяни Яшвілі, Михайла Шведа та багатьох інших. Озвучував разом із «Київською камератою» у рамках фестивалю «Музичні прем’єри сезону» випускні іспити молодих композиторів-випускників, проводив концерти з творів молодих композиторів класу знаних митців – Євгена Станковича, Ганни Гаврилець, Ігоря Щербакова тощо. Тож дорікнути йому в певній упередженості ніяк не можна.
Якщо б хтось – чи Олексій Войтенко як автор, чи замовник твору Олексій Ясько, коли ще працював у «Камераті», – узяв на себе організаційний і фінансовий аспекти у виконанні обговорюваного твору (наприклад, знайшов спонсорів), то, зі свого боку, Матюхін усе підготував би з оркестром у рамках звичайного робочого процесу. Тож вважаю, що це питання вичерпано.
До речі, пригадую твір Олексія Войтенка «Можливість острова» для фортепіано і струнних, який виконував Матюхін разом із «Камератою». Цікавий, неординарний за авторським задумом, дещо, так би мовити, естетський опус. Озвучувались також інші його композиції. Класну музику грав оркестр із маестро й Віталія Вишинського – ще одного учня, як і Олексій Войтенко, Юрія Яковича Іщенка. Це були «Похорон мух» для скрипки, контрабаса й струнного оркестру та «Додескаден» для струнних і ударних. Зараз обидва автора більше себе виявляють у музикознавстві, як я розумію…
– Я б на Войтенкові як авторі хрест не ставив. Він – насамперед композитор і, до того ж, хороший. Упевнений, що через років 70 всі рватимуть на собі волосся: як же ж так, «гєнія прозєвалі»!
– Та якось не помітно, щоби хтось «рвав на собі волосся» з приводу, приміром, таких «прогавлених геніїв», як Олег Ківа чи Ярослав Верещагін. Як виконання, так і музикознавчі дослідження їхніх творів, – поодинокі «постріли»…
Однак – про Матюхіна… Зараз, коли пройшло два роки, як він полишив земний світ, можна оцінити його постать із більш-менш віддаленої дистанції. Яким ти нині його сприймаєш? Щось змінилося в уявленні про нього? Адже іноді корегуються певні моменти, коли людини вже немає. Разом із ним пішли в небуття його піаністичні й диригентські вміння. Тільки дітище маестро «Камерата» залишилася, але тепер вона йде своїм шляхом…
І ще таке запитання. Чому так швидко людей забувають, навіть таких, які були на публіці постійно, тобто соціально екстравертних, як Матюхін, котрий багато чого зробив для української культури? Забуття – це така собі «невблаганна неминучість», якщо можна так висловитися, котра чекає на кожну людину?
– Відповім по порядку. Я сприймаю його так, як і за життя, особливої зміни в ставленні не відчуваю. Щодо другого питання, то поки в мене немає відчуття, що його забули. Я і мої колеги в «Камераті» постійно його згадуємо. А в чому ще має виявлятись пам’ять? Це до тебе запит.
– Те, що його згадують «камератівці», – ніби нормально. Якщо було б не так, то це вже, на мою думку, засвідчувало наявність катастрофічної ситуації знецінення людини, яка чимало зробила для колективу і музикантів.
Але його знало далеко за межами «Камерати» дуже багато людей, з якими він спілкувався, товаришував, дружив. Причому люди мистецтва різних поколінь. Композитори, музикознавці, виконавці могли б його згадувати в постах у соцмережах, публічних виступах, коли є для цього привід, а також у статтях про виконавство в Україні тощо. Далеко ж не всі пішли з життя, хто його знав. Так, стара гвардія поріділа, але є серединне, зріле покоління музикантів, яке його досить добре пам’ятає. Ось така моя відповідь.
– Тож у нас узагалі мало хто пише в принципі.
– Останнє запитання. Яким шляхом, на твою думку, просувається зараз «Камерата» вже без Матюхіна?
– Яка «Камерата» без Матюхіна? По-перше, вона збереглась! І зараз – «на коні»! Все-таки – найкращий оркестр 2024-го року! Матюхін Там нами пишається. Думаю, він би переживав, якби все зійшло «на пси». «Камерата» часто їздить на гастролі за кордон та по Україні, виступає на престижних сценах. Одним словом – розвивається. І українську музику продовжує грати. Тож я бачу позитивну динаміку…
Анна ЛУНІНА
Фото надані авторкою матеріалу
