Ніна Герасимова-Персидська: «Музика, що завжди звучить навколо нас…»

4
Share Button

Ніна Олександрівна Герасимова-Персидська – доктор мистецтвознавства, професор, завідувачка кафедри старовинної музики Національної музичної академії України імені Петра Чайковського, академік Націо­нальної академії мистецтв України, член Міжнародного музичного товариства (IMS), Європейського товариства культури (SEC), член Ради Конгресу «Musica Аntiqua Europae Orientalis» (МАЕО, Польща), заслужений діяч мистецтв України, кавалер почесного знака «За заслуги перед польською культурою» Міністерства культури і мистецтва Польщі, лауреат Премії імені Миколи Лисенка, Великої золотої медалі Національної академії мистецтв України, Срібної медалі «За досягнення в ХХ столітті» Міжнародного біографічного центру (Кембридж, Велика Британія), звання «Жінка року 1992–1993» (Міжнародний біографічний центр, Кембридж, Велика Британія) тощо. Не раз виступала з доповідями на наукових форумах і лекціями в Україні, Росії, Польщі, Німеччині, Італії, Іспанії, Франції, США, Швейцарії та інших країнах. Автор понад 140 робіт, серед яких – монографії з історії і теорії партесного співу в Україні та Росії, нотні видання партесних концертів і мотетів, музичний каталог партесних концертів Інституту рукопису Національної бібліотеки України імені Володимира Вернадського, статті з проблем простору й часу в сучасній музиці тощо. У 2012 році вийшла друком книга «Музика. Час. Простір»

Наприкінці 2012 року видатний український учений-музикознавець Ніна Герасимова-Персидська відзначила ювілей. Наша бесіда відбулася невдовзі після цієї події. Спілкуватися з Ніною Олександрівною невимовно цікаво. Час зупиняється, зовнішні події зникають, а ти поринаєш у справжнє життя – емоційно піднесене, інтелектуально наповнене, насичене музикою і роздумами про неї. Зустріч була вельми тривалою, а для мене – наче одна мить, ловила себе на бажанні, аби тільки вона ніколи не закінчувалася! Розповідь Ніни Олександрівни про своє становлення як науковця, погляди на роль музики в сучасному світі я й пропоную до уваги читачів. Хотілося передати у цьому друкованому тексті ту живу інтонацію мови, яка завжди так захоплює слухачів її лекцій і співбесідників

 На уроці у Левка Ревуцького. 1955 р.

На уроці у Левка Ревуцького. 1955 р.

Я вважаю, що найважливішими, поворотними подіями в моєму житті були: перше – вихід на тематику української барокової музики, що змінило моє життя, погляди і взагалі мою сутність як музикознавця; а друге – звернення до сучасної музики, – я зацікавилася творчістю моїх колег по консерваторії, студентів, аспірантів. Це зовсім, начебто, не співмірні явища, але вони дуже суттєві.

Що стосується партесної музики, якою я займалася, то це було абсолютно для мене несподівано. Готувалася конференція, присвячена старовинній музиці. Організовувала її професор Онисія Яківна Шреєр-Ткаченко, яка відіграла величезну роль у створенні умов і постійному стимулюванні молодих музикознавців до вивчення української давньої музики. Вона написала підручники, видала хрестоматії. Саме завдяки їй, на мою думку, виникла школа музикознавців-україністів.

Тож я опинилась у рукописному відділі нашої Центральної наукової бібліотеки імені Володимира Вернадського (так вона тоді називалася). Навіть не уявляла собі, які там скарби зберігаються, не могла передбачити, що з цього буде, бо зовсім не знала того матеріалу. Нам не викладали партесну музику – її взагалі нібито не існувало! Партитур не було, а те, що десь лежать ці рукописи, – ми не знали.

Я абсолютно не знала як до рукописів підійти. Я не знала цього типу запису. Дуже важко було читати скорописи XVII–XVIII століть, ще й мова церковнослов’янська, я вже не кажу про те, що абсолютно не знала тих текстів. Тому для мене читання мовного тексту було, може, чи не найскладнішим, бо я намагалась розшифрувати там, так би мовити, різні руки. Сидиш і думаєш: «Боже, ну що це за літери? Що це може бути?» Але втяглась я в ту роботу. Не буду її описувати, тільки зазначу, що це величезний культурний пласт. Хоч у нас в Україні насправді дуже мало рукописів, – порівняно з тим, що зберігається у Росії, це просто мізерна частка. Утім, гадаю, і добре, адже інакше взагалі у тому можна було потонути.

Тут я мушу зупинись. Що собою являють рукописи партесних творів, – ті, що у нас зберігаються? Партесні композиції створювали для восьми або дванадцяти партій. Але ці партії ніколи не зводилися в партитуру, вони записувалися в окремих книжках, так званих поголосниках. Так, комплект під одним шифром складається з тієї кількості книжок, скільки є партій. Тобто, якщо ви хочете отримати ціле, ви мусите з кожної книжки виписати партії і скласти партитуру. Звичайно, є такі випадки, коли один і той самий твір записано в різних зібраннях, але ми його не можемо оминути, тому що зафіксувати слід усе і ми ніколи не знаємо, що на нас чекає далі.

Кафедра теорії музики Київської консерваторії (зліва направо): стоять Фредеріка Кінзбрунер, Гліб Виноградов, Людмила Хіврич, Віктор Самохвалов, Всеволод Задерацький, Валентина Радзівон, Ніна Герасимова-Персидська, Валентин Кучеров; сидять Євгенія Столова, Надія Горюхіна, Зінаїда Кулевська, Сергій Павлюченко, Фріда Аерова, Людмила Грисенко, Олександра Шольп. Кінець 1960-х рр.
Кафедра теорії музики Київської консерваторії (зліва направо): стоять Фредеріка Кінзбрунер, Гліб Виноградов, Людмила Хіврич, Віктор Самохвалов, Всеволод Задерацький, Валентина Радзівон, Ніна Герасимова-Персидська, Валентин Кучеров; сидять Євгенія Столова, Надія Горюхіна, Зінаїда Кулевська, Сергій Павлюченко, Фріда Аерова, Людмила Грисенко, Олександра Шольп. Кінець 1960-х рр.

Через якихось три, так напевно, через три роки я склала так званий інципітний каталог. Це означає, що на окремому аркуші виписані початкові такти кожного твору: всі голоси, зі всіма вказівками (якщо є автор, то автор, назва і шифр). Звичайно, що я не зробила стільки партитур, це й непотрібно. Та головне – я просто не уявляла, що там буде. Навіть не зрозуміла що відкрила, я просто цей факт констатувала, коли виявилося: Микола Дилецький, відомий з історії музики як теоретик, ще й композитор! Він володів майстерністю просто фантастичною, але щоб того дійти, потрібні були десятиліття, я постійно поверталася до його творчості й, звичайно, все глибше і глибше її розуміла.

Отже, я вважаю, це насправді змінило уявлення про українську музику, бо ніхто не думав, що в Україні могли існувати твори такої високої мистецької досконалості. Я не буду зараз їх характеризувати. Скажу тільки, що цей шар музичної спадщини входив у виконавську та наукову практику поволі. Властиво, тільки через тридцять років він насправді став доступним широкому загалу. І не тому, що я недостатньо працювала. Я не припиняла роботи – їздила і до Москви, й до Петербурга, і за кордон, шукала паралелі, знаходила, одночасно мене цікавило іще щось… Просто є речі, які потребують часу.

Першу збірку великих, переважно дванадцятиголосних партесних творів було видано 1976 року. Досить давно. А в 1978-му вийшла моя книжка «Хоровий концерт на Україні в XVII–XVIII ст.», я захистила докторську дисертацію саме по цій проблемі – там уже робилися узагальнення, висувалися певні ідеї. Чому це так було важливо для мене? Тому, що то був такий собі, знаєте, штурм – мозковий штурм невідомої мені фортеці.

Із Мілошем Велімировичем. 2005 р.
Із Мілошем Велімировичем. 2005 р.

Завдяки партесному концерту я познайомилася з надзвичайними особистостями, вченими, переважно літературознавцями: Ліхачовим, Панченком, Робінсоном, Нічик, Крекотнем. Бувала на конференціях і в Петербурзі, і в Москві, і в Польщі, і в Америці, і в інших країнах. Це просто вершини наукової думки! Усе захоплювало, хотілося до всього дійти, все зрозуміти – і палеографію, і рукописи, і закономірності появи помилок… Я вже не кажу про те, який світ історії відкрився, наскільки яскравішими постали події в Україні та Росії і, звичайно, зв’язки із Заходом. Це було таке стрімке розширення, – як Великий вибух, коли наш Всесвіт утворився!

Але людина еволюціонує. Дедалі більше я усвідомлювала, що в цій музиці стикнулися культури монодична, початків багатоголосся і високорозвиненого багатохорного співу венеціанського типу. Це дало можливість виявити закономірності, що, як це завжди буває, проявляються ширше, і не тільки в музиці. Так поступово виходиш на все більш узагальнюючі, цікавіші явища – тобто цей процес просто неможливо зупинити…

Співати почали цю музику доволі пізно, тому що диригенти боялись виконувати її протягом десятків років через релігійний зміст і церковне призначення. Зрушення почалися наприкінці 1990-х років. Властиво, вперше цілісно представив цю творчість Микола Гобдич, котрий започаткував серію «Тисяча років української духовної музики». І перший монографічний комплект дисків був із партесним концертом і Дилецьким зокрема. Хор «Київ» дуже гарно співав. На той час це було просто чудово! Знаєте ж, коли співають, аж …мурашки по шкірі пробігають. А ця музика – так, нарешті вона звучить! Боже, як це було гарно! Це було в костьолі Святого Олександра, коли Гобдич витягнув мене до хору, і я стояла серед співаків, знаєте, наче в якомусь гаю, – і все звучить, все! Просто неможливо, як гарно!..

Спочатку партесний концерт мене зовсім не захопив. Зовсім! Але коли стільки пишеш гарячково, щоб усе скласти в дванадцятиголосну партитуру, – швидше, швидше, з однієї книжки, з іншої, і ці партії, партії вписуєш. І потім приходить Музика! Спочатку ви ж не знаєте, що буде.

З Інною Барсовою. 2009 р.
З Інною Барсовою. 2009 р.

Чим далі, то все цікавіше стає. А порівняння із західною музикою, народною піснею? А пошуки витоків саме такої фактури, бо, хоч все, безумовно, виросло на майстерності й техніці західноєвропейських композиторів, але ж у партесній музиці є якась така принадливість, що вона залишилася саме цією музикою, з саме оцими інтонаціями. А такі речі як співвідношення tutti й ансамблів? Як побудовані ансамблі, які голоси обираються? Це було зроблено дуже цікаво саме у нас, у православному загалі, й зберігало свою оригінальність.

І все ж таки, коли подивитись і порівняти, скажімо, витоки, тобто венеціанський стиль, а це друга половина XVI століття, з Шютцем, потім Шютца з поляками, а потім – на Україну, то бачиш, що в Україні були ближче до першоджерела, у більш чистому вигляді постає цей стиль.

Іще можна багато про це говорити, але я хочу зупинитись і перейти до другої позиції, про яку я сказала на початку, до сучасної музики.

Властиво новою музикою я почала цікавитися раніше, ніж партесною. Наприкінці 1950-х – початку 1960-х я багато спілкувалася з нашими молодими композиторами Сильвестровим і Грабовським. А пізніше – Станковичем і Карабицем. Яскравим відкриттям стала «Варшавська осінь» 1963 року. Надзвичайна насиченість подіями протягом фестивалю, приголомшливе враження від дуже оригінальної і несподіваної музики, від фантастичних виконавців, від присутності великої кількості композиторів із різних країн: Штокгаузена, Мадерни, Пендерецького, Лютославського, Пярта, Денисова та інших.

Але це все було відсунуте партесною музикою, і тільки наприкінці 1990-х років сучасна сфера знову захопила мене. Це, напевно, тому, що в самому русі музичної культури взагалі і, звичайно, в нашій країні, все більше виступали і усвідомлювались процеси, які змінювали наше уявлення про сучасну музику. Можливо, моє нове розуміння значення музики як частини культури певного історичного періоду склалося внаслідок роботи з партесною музикою XVII сторіччя і в контексті культури того часу.

Кафедра старовинної музики НМАУ (зліва направо): стоять Ганна Гадецька, Ольга Шадрина-Личак, Ірина Чижик, Світлана Шабалтіна; сидять Євгенія Ігнатенко, Ніна Герасимова-Персидська, Олена Шевчук. 2008 р.
Кафедра старовинної музики НМАУ (зліва направо): стоять Ганна Гадецька, Ольга Шадрина-Личак, Ірина Чижик, Світлана Шабалтіна; сидять Євгенія Ігнатенко, Ніна Герасимова-Персидська, Олена Шевчук. 2008 р.

Оцінюючи ситуацію, яка склалася сьогодні в музиці, маю сказати, що ми й справді пройшли якийсь рубіж. Минуле століття можна назвати епохою боротьби, неспокою, агресії і, безумовно, опозиції. Однак наприкінці його в суспільстві запанували настрої ностальгічні, сумні, передчуття завершення чогось. Між тим, із початком ХХІ століття, беззаперечно, атмосфера дуже оновилася. Цікаво було побачити віддзеркалення цих процесів і в музиці.

З’явилося нове відчуття часу й оточення. Змінились, як мені здається, взаємостосунки людей. Вони стали м’якшими та дружніми. І це не могло не позначитися на мистецтві, особливо на музиці, яка спирається на емоцію. Музична тканина загалом набула нової краси звучання і саме цій якості здебільшого приділяють увагу композитори, тому що й слухач хоче чути якраз таку музику – зрозумілу для нього, котра базується на досвіді. Знову зали наповнилися публікою, яка із задоволенням слухає не тільки музику класико-романтичної доби, але також і старовинну, і сучасну.

Отже, можна говорити, що ми увійшли в нову добу, і в мистецтві відбувається процес зближення типів музики, що протистояли один одному в ХХ столітті. Можливо, попереду на нас чекає новий тип, у якому об’єднаються риси попередніх. Ці процеси проходять надзвичайно швидко і, я так думаю, важливо споглядати їх зблизька. Тобто потрібно вивчати й досліджувати музику, котра твориться зараз. Наприклад, сьогодні слід аналізувати композиції 2010–2013 років. Це може допомогти нам визначити шляхи, якими рухатиметься мистецтво, з одного боку, а з другого – порівняти те, що відбувається у творчості в Україні, у середовищі молодих композиторів, і в інших музичних культурах. Так стануть зрозумілішими закономірності, котрі діють у суспільстві в найширшому сенсі цього слова. Таке спрямування досліджень відповідає сучасності, для якої характерна багатоплановість і, як видається, єдність законів, що керують різними сферами нашого буття…

Дуже приємно було виявити те, що поруч із нами, в нашій музичній академії працюють не тільки знані митці з великим досвідом, але й молоді українські композитори (переважно аспіранти і студенти), які демонструють оцю нову тенденцію наближення до слухача. І музика наших авторів, безумовно, є сучасною в найкращому розумінні цього слова. Вона спирається на загальновідому техніку, різноманітну й добре опрацьовану. Ця техніка водночас не пригнічує образності, яскравості музики, а залишається на своєму рівні – засобу, яким користується композитор для втілення задуму.

Наші молоді композитори не лише професійно освічені, а й мають схильність до філософського осмислення світу, що відображується у їхній музиці. Зацікавлення визначними ідеями, пошуки нових способів віддзеркалення світосприйняття – усе це надихає нас оптимізмом і вірою в те, що музичне мистецтво житиме завжди. Воно модифікуватиметься відповідно до змін часу, але залишатиметься мистецтвом людини і для людини. І я думаю, що це відчуття оптимістичного настрою важливо передати нашим учням, слухацькій аудиторії, – пояснити їм, на якому етапі еволюції музичного мистецтва, а значить і еволюції сприйняття людиною світу, ми зараз знаходимось.

Ірина ТУКОВА

Друковану версію матеріалу див.: Ірина Тукова. Ніна Герасимова-Персидська: «Музика, що завжди звучить навколо нас…» // Музика. – 2013. – № 2. – С. 8–11.

Share Button