Одеський «Набукко» та моноопери: iмпресії ХVІІ фестивалю оперного мистецтва імені Cоломії Крушельницької

132
Share Button

Оперну класику та сучасні моноопери представили на львівському фестивалі одесити – трупа Одеського національного академічного театру опери та балету й ансамбль Senza Sforzando

Цьогорічний Фестиваль багато в чому став унікальним та особливим. Звісно, що запрошені артисти на таких акціях – річ традиційна. Але щоб до Львова з’їжджалися великі оперні театральні трупи зі своїми оркестрами, хорами, солістами, диригентами, декораціями – три великих постановки з Києва, Одеси та Вроцлавської опери – річ для Львова нечувана! Антиномічні контрасти камерності та грандіозності, насиченість різноплановими подіями показали Василя Вовкуна і як видатного майстра у режисурі драматургічного концепту тривалого багатоденного проекту.

Імпресія третя: Джузеппе Верді “Набукко”. На шляху до свободи

 Потрясінням, яке викликало чимало думок, емоцій, вражень стала постановка “Набукко” Джузеппе Верді Одеським оперним театром у режисурі Василя Вовкуна. Її прем’єра з велетенським успіхом пройшла  минулого року на сцені Одеси, а цьогоріч львів’яни мали змогу побачити нове й оригінальне прочитання однієї з перших та найзнаменитіших опер великого італійця. До творчості Верді Василь Вовкун уже звертався, зреалізувавши колосальний, дослівно з дзефіреллівсько-голівудським розмахом “Бал-маскарад”, який став окрасою репертуару Львівського оперного театру імені Соломії Крушельницької.

 Що ж, а саме з іменем Джузеппе Ведрі тісно пов’язана і доля патронеси Львівської опери та соленізантки Фестивалю. Крушельницька і Верді – ця тема могла б стати основою фундаментальної монографії. Ще на зорі своєї співочої кар’єри в кінці першого року навчання у консерваторії (1892) молоденька, заледве 20-річна Крушельницька отримує перші перемоги за сольні конкурсні виступи з аріями вердіївських опер – Амелії з “Бал-маскараду” та Леонори з “Трубадура”. Згодом українська Діва уславиться в цілому світі як неперевершена Аїда, Дездемона, Леонора, Амелія, Ельвіра, Єлизавета, а італійці вважатимуть її живим втіленням вердіївських жіночих образів, трактуючи Крушельницьку як власний національий скарб. Іноземка з невідомої Галичини, яка так пишалася своїми українським походженням та культурою, підкоривши чи не всі континенти світу, упродовж свого легендарного життя найбільше вболівала за долю рідного народу, а її “зашкальний” патріотизм може слугувати прикладом для багатьох поколінь мистців і артистів. О, як це було співзвучно італійцям, котрі впродовж цілого ХІХ-го століття криваво виборювали свою національну незалежність! Адже не у ліричній драмі, комедії чи навіть трагедії великий Верді робить свій перший рішучий крок на музичній карті світу – це була мілітарно-ораторійна героїчна опера національного здвигу. Вона подарувала італійцям один з наймогутніших визвольних гімнів – один із символів довгожданної свободи. І показовий старозавітний сюжет про визволення юдеїв з вавилонської неволі, актуальний для багатьох народів світу донині – в тім і українців –– став першопочатком оперного шляху геніального митця.

Два вечори поспіль на львівському фестивалі оперного мистецтва одесити мали змогу демонструвати свій високий рівень оперної майстерності, свою непересічну творчу інспірацію, свій високий мистецький потенціал. Що ж, для львів’ян стало справжнім одкровенням не лише надзвичайна самовідданість і натхненність у творенні безперечно складного і гіпернасиченого (аж до пересади, як це часто буває в творах молодих композиторів) оперного полотна, але й колосальної зіграності, можна сказати – комплементарності музично-сценічної єдності, яку було осягнено всією масштабною постановочною трупою під керівництвом надзвичайного дуумвірату майстрів найвщої проби – диригента-постановника Олександру Самоїле та режисера-постановника Василя Вовкуна. Маючи за плечима сотні тисяч постановок цієї опери багатьма театрами світу, цей тандем митців видав на базі Одеської опери настільки оригінальне та яскраве полотно, яке безперечно конкурентноздатне до демонстрації на міжнародних оперних  аренах.

Імпресія четверта: моноопери

Кардинально новаторським та дійсно контроверсійним став наступний показ на камерній сцені Дзеркальної зали, запропонований сучасними вітчизняними та зарубіжними композиторами. Це низка міні-моноопер, написаних для одного виконавця – австрійського баритона Руперта Берґмана (Австрія).  Чотири новели на вірші Карла Марії Кінскі “Відблиски втомленого поп-стару” Юлії Гомельської (Україна/Одеса), “Гомін води” Мацуо Басьо на поезію Ріки Нарімото (Японія), “Морська примара” Цвєти Дімітрової (Болгарія-Австрія) на текст Гайнріха Гайне та “Цим вечором Борис Годунов” Кармелли Цепколенко (Україна/Одеса) на лібрето Крістіне Торквіст (Австрія) прозвучали у виконанні ансамблю “Senza Sforzando” під керуванням Олександра Перепелиці.

Співак, актор та мім в одній особі Руперт Берґман достоту заволодів симпатією публіки, яка, дещо “на німо” (у програмах не було текстів, тому варто для таких концертів все ж подавати короткий зміст творів або навіть лібрето – в даному випадку вони коротенькі) відчитувала сенс і зміст композицій. Блискуча міміка, колосальне володіння голосовим потенціалом проявилися не лише в аспекті sprechstimme (характерної виконавської техніки сучасної музики – мовоспів чи співомова із задіянням усіх виразових можливостей людського голосу від шепоту до крику, в тім – і застосування фонем звичайного розмовного тексту). Берґман спробував відтворити елементи автентичного порядку, наприклад, видобування горлових звуків японських заклинань або ж навіть ще більше – заглибитися в імітативну природу первістків звукотворення як то звуки тваринного світу чи голосів природи. У деяких моментах на думку спадала Іма Сумак з її безмежним талантом звуконаслідування-імітації.

Відзначу і не менш віртуозне володіння тілом, пластику цього артиста, яка не поступалася голосовій гнучкості. Цей театр одного актора приніс справжнє професійне задоволення, адже не часто побачиш настільки виразну акторську (звісно, дещо гіперболізовану з огляду на експансивний та доволі дисонантно-хижий характер музики цих творів) гру вокаліста. Чотири мікро-моноопери чотирьох жінок-композиторок, хоч і були вирішені відверто поставангардовими, постекспресіоністичними засобами, виказували далеко не сентиментально-жіночну ауру. Навпаки – в силі характеру, глибині прочитання обраних тем, енергетичному посилі відчувався весь драматизм існування в сучасному урбаністичному світі людини, за яку ці амазонки здатні боротися, і яку здатні відстояти. Адже їх виконавець не цурався якнайскладніших надвіртуозних перебігів, що відображали такі ж непрості психологічні (подекуди й психоделічні) стани.

І знову неможливо не згадати Соломію Крушельницьку. Її допитливість, прогресивність, відкритість до нового, навіть в певному сенсі артистично-музичний універсалізм дозволяли примадонні вільно оперувати різноманітними стилями і напрямками сучасної музики першої половини ХХ-го століття. Не йде мова про радикальні експериментальні пошуки, та все ж – у її репертуарі було багато сучасної музики: насамперед це італійці-веристи П’єтро Маскан’ї, Руджеро Леонкавалло, Франческо Чілєа, Джакомо Пуччіні, але й “Саломе”. “Електра”, “Без вогню” Рихарда Штрауса, які донині сприймаються як моторошно-експресіоністичні викличні оперні полотна.

     Та і в камерній царині Крушельницька співала твори Гуго Вольфа, Яна Галля, Олександра Гречанінова, Клода Дебюссі, Маріо Кастельнуово-Тедеско, Мануеля де Фалья, Рихарда Штрауса, Ігнація Падеревського, Ільдебрандо Піцетті, Моріса Равеля, Сергія Рахманінова, Отторіно Респігі та багатьох інших – чималий послужний список сучасників. Що й казати: виготовлена в золоті і сріблі медаль Сальоме-Крушельницької було визнанням її найкращою виконавицею цієї ролі опери Рихарда Штрауса. І саме Крушельницька прем’єрувала у надскладній двохгодинній драмі німецького експресіоніста образ Електри.

   З огляду ж на відмінну спортивну форму Руперта Берґмана варто згадати і про завжди відмінну спортивну форму Соломії Крушельницької, яка фізично виносила кожну свою роль, рухалася, граючи чи то Саломею (вона єдина зі співачок, яка сама тацювала знаменитий “Танець семи покривал” причому, виконувала його у східній манері), чи то божевілля Манон і Електри. Але її Брунгільда – вкрай смілива, яка стрибала по декораціях-скелях зі справжніми металевим щитом і списом, що заставляло публіку завмирати від страху і захвату. Не кажучи про досконале володіння великої артистки безмежним арсеналом пластики, міміки, жестикуляції. Однак, будуючи той чи інший образ, вона керувалася високим почуттям міри і доцільності…

     Що ж, завдання, поставлені композиторками перед Рупертом Берґманом у міні-монооперах вимагали досить значних саме артистичних перевтілень. Зупинюся на останньому, найбільш вражаючому творі Кармелли Цепколенко, який на відміну від попередніх був костюмованим та обставленим відповідним театральним реквізитом. Образ Актора, який приміряє на себе різні оперні ролі (вибір автора впав на “Бориса Годунова” Модеста Мусорського) – царя Бориса, радника Шуйського, Юродивого – стає свого роду саркастичною пародією на внутрішньо байдужу, вкрай приземлену, споживацьку людину. В силу своєї професії, вона приміряє роль царя, невміло скидаючи з себе стилізовані царські шати (імітація оперного костюму) та завелику “шапку Мономаха”, згодом перевдягаючись у припасований бюрократичний костюмчик Шуйського (політика чи бізнесмена) та затісні чоботи. При цьому актор висловлює свої роздуми та філософські судження. А приміряння актором шкарпеток – синьої і жовтої – викликало неоднозначну реакцію. Ймовірно, обігруючи тему російського царя, постановники хотіли показати зрадництво та запроданство певної категорії артистів, для яких не існує нічого святого крім грошей і вигоди. Врешті, на нервовому підйомі, Берґман зодягається у ще один образ – дурня-Юродивого, залишаючись на сцені у несвіжому неґліже та зі смітниковим відром на голові замість корони. Актора тричі викликають в гримерну, що стає сигналом до кожного нового акту перевтілення. Запах кави і курочки-гриль врешті перемагає всі “пориви благородні” і, натягнувши спортивні штани, шльопанці, кепочку й футболочку, вклавши у торбинку смажену курочку і штучні квіти (символ артистичних тріумфів?), здобуваючи врешті своє справжнє лице примітивного обивателя, типового сповідника культу пластикової попси – Берґман у темпі presto гасає залом, роздаючи свої фото і автографи, ініціюючи гіперактивність всюдисутнього шоуменчика, який, як не тепер, то в четвер, як не цього, то іншого вечора, примірятиме президентське чи парламентське крісло…

Засоби такого дещо маскарадного типу сатири, балагурства, паяцкування-пародіювання, натуралістичного побутовізму викликало аналогії до брехтівського зонґ-театру чи примітивних пролеткультівських вахтангівсько-мейєрхольдієвських комедій, а чи й експериментального курбасівського “Березолю” (в зворотньому напрямку часу стає зовсім не смішно, навпаки, страшно, оскільки “сон розуму породжує чудовиськ” і доля вірнопідданих системі гвинтиків стала кривавим металоломом на смітнику системи). Кармелла Цепколенко крізь призму ніби-то й невибагливої гротескної імпровізації лише одного актора порушила численні болючі точки, заставила задуматися, ба, й дала справді вартісний зразок сучасної музично-сатиричної комедіографії, немов протиставляючись тотальному масовому морально-духовному зубожінню, що прогресує під гаслом “розсміши смішного”. Але це глобальна проблема цілого світу, який невпинно скочується у споживацько-комфортну прірву. Було б дуже весело, якби не було так сумно…

Доскональна дикція актора, феноменальна гра й міміка були надзвичайно відповідно “припасовані” до звукової доріжки інструментальної ансамблевої партії. Назва ансамблю «Senza Sforzando» у даному випадку дещо протирічила собі, адже виконавці в досить жорсткій манері якраз і акцентували, почасти й форсували звукові ідеї, закладені авторами. Зазначу при тім дуже високий фаховий рівень інструменталістів, які вільно володіють засобами “нової мови”, цікавими виконавсько-сонористичними прийомами, відмінною збалансованістю та відповідно представленою математично-технічною точністю у відтворенні складних партитур. Вражала і колосальна докладність співдії усіх компонентів не лише суто інструментального порядку, а й творення отого цілісного простору в доволі непростій фактурі моноопери. Тонко і точно відповідаючи на кожну інтонацію, репліку, навіть пластичну реакцію соліста, який працював навзаєм чутливо з оркестром, артистам у сумі вдалося осягнути просторово-часову субстанціональну вимірність власне театральної акціональності.

Лілія ШЕВЧУК-НАЗАР

Фото – Олена ХРАМОВА

Share Button