Вже у вересні Open Opera Ukraine та Академія давньої музики Леополіс за підтримки Українського культурного фонду представлять проєкт «Березовський/Рачинський: нові звукові ландшафти». Це будуть онлайн-презентація диску, концерт, публікація партитур восьмиголосних хорових концертів Андрія Рачинського та Максима Березовського
Проєкт прикметний взаємодією двох українських колективів, що давно і цілеспрямовано працюють в царині історично інформованого виконавства – вокальних ансамблів «Partes» (Київ) під орудою Наталії Хмілевської та «A cappella Leopolis» (Львів), яким керує Людмила Капустіна. Аудіозапис диску здійснювався у храмах Києво-Печерської лаври.
«Музика» поспілкувалася з науковою консультанткою проєкту – докторкою мистецтвознавства, професоркою кафедри теорії музики Львівської національної музичної академії імені М.В.Лисенка Ольгою Шуміліною, котра є відомою дослідницею української музики ХVIII cтоліття. Як зазвичай це буває з фахівцями, що активно працюють в архівах, знаються на джерелах і глибоко занурені у матеріал, бесіда вийшла чимось схожа на подорож стежками квесту з пошуку скарбів – нотних рукописів, поголосників з хоровими партіями, загублених через значну віддаленість у часі. Також осмислення життєвих шляхів та внеску в історію музики українців Андрія Рачинського (1729 – бл. 1800) та Максима Березовського (1745 – 1777) неможливе без уявлення про культурно-історичний контекст епохи – часу змін, коли з багатого ґрунту партесної співочої традиції проростав новий стиль, простору, де перетиналися імена видатних діячів та музикантів.
-Ми досить мало знаємо про Андрія Рачинського.
-Дуже цікава і мало досліджена постать. Зазвичай постать композитора починають вивчати з його творчості, і лише потім переходять до біографії. А твори Андрія Рачинського довший час були невідомі, згадувалося лише, що він започаткував новий стиль у духовній музиці. Відповідно, не вивчались біографічні подробиці. У монографічних роботах про українських композиторів доби класицизму, що виходили друком у 1970-80-х роках, ім’я Рачинського взагалі не згадувалося. У підручнику Лідії Корній про нього написана одна сторінка тексту – зазначені факти його біографії (до речі, точні) і назви хорових концертів. На момент написання і виходу підручника (це 1998 рік), відомо було про чотири концерти, але аналізувати музику не було можливості, оскільки не можна було укласти партитури, у комплектах поголосників бракувало окремих партій. Першим, хто написав про концерти Рачинського, був Мстислав Юрченко. Саме він знайшов у Києві голосові книги з партіями концертів, у яких було зазначено авторство Рачинського. Там були дві партії від одного концерту і три партії від іншого. Дотепер немає окремої наукової публікації, яка б узагальнювала все, що ми на сьогодні знаємо про цього композитора.
В тому, що відомості біографії Рачинського, які подіє Лідія Корній, є точними, я мала можливість пересвідчитися завдяки матеріалам справи про дворянство роду Рачинських, що зберігаються в одному з історичних архівів Санкт-Петербурга, де зібрані дворянські справи всіх мешканців Російської імперії (Рачинський став ним, коли переїхав у 1753 році зі Львова до Глухова – столиці Гетьманщини, яка на той час була у складі Російської імперії). Це не оригінали XVIII cтоліття, а завірені копії документів, які подавали діти Рачинського для надання дворянства. Там є виписки з документів про народження з точною датою і місцем, про шляхетське походження, про місце роботи і посаду, яку він обіймав у Львові. Зазначено період його перебування у Глухові, далі – його діяльність вже як державного посадовця у Новгород-Сіверському (з 1763 року). Згадуються посади, які він обіймав (спочатку він був сотником, а потім – суддею на посаді Голови другого департаменту верхньої розправи Новгородського намісництва), відзнаки, які отримував. Це теж цікаво, оскільки жоден з представників українського музичного класицизму не залишав музичну діяльність задля державної служби. Поки що не вдається встановити точну дату смерті Рачинського. Є припущення, що це сталося після 1796 року, що випливає з щорічних публікацій списків посадовців Новгород-Сіверського намісництва – у 1796 році прізвище Рачинського у цих списках було вказане востаннє, і це означає або його відставку, або смерть.
-Він мав іще якусь освіту, окрім музичної, що зміг перейти до іншої сфери?
-Про це ми нічого не знаємо. У 1749-му, тобто у віці 20-ти років, Рачинський почав працювати у львівського єпископа Лева Шептицького на посаді капельмейстера капели греко-католицького кафедрального собору Св.Юра – керував оркестром і хором. Це означає, що він уже мав добру освіту як музикант, що в цілому було звичною практикою, оскільки навчання музиці починали рано, у дитячому чи підлітковому віці, і провадили в колегіях, в академіях. У Львові, до речі, існувала єзуїтська колегія (нині це Львівський університет), у якій задовго до того навчався Богдан Хмельницький. У ній міг навчатися і Рачинський. Але щоб робити припущення, треба піднімати історичні документи. Тому де саме здобував освіту Рачинський і що саме це була за освіта – наразі невідомо. І коли на початку 1753 року Кирило Розумовський запросив його у Глухів як капельмейстера, Рачинський вже був відомим, досвідченим музикантом, обізнаним із європейським музичним стилем. Гетьман Кирило Розумовський, як відомо, був пристрасним меломаном. Він отримав освіту у Європі, багато подорожував, знався на найрізноманітнішій і найновішій музиці. Йому потрібен був фахівець, який би міг не лише диригувати оркестром у театральних постановках і хором у храмі, а й оновлювати репертуар як композитор, осучаснювати його музичну стилістику.
Великої потреби писати інструментальну музику для капели Розумовського не було, оскільки ноти у переважній більшості замовлялися і купувалися у Європі (нині це фонд славнозвісної нотної колекції бібліотеки Розумовських). Рачинський розучував з музикантами ці твори і виконував їх для гетьманських музичних розваг. Інша річ – хорові концерти у новому стилі на канонічні тексти православної церкви, які би навряд чи створив іноземець. Рачинський, хоч приїхав з Речі Посполитої, етнічно був українцем, оскільки його хрестили в греко-католицькій церкві. Він був обізнаний з хоровою музикою, зокрема з практикою виконання партесів. У Львові вона була дуже поширена, на що вказує велика кількість партесних творів, зафіксованих у реєстрі нотних зошитів бібліотеки Львівського братства 1697 року. Знався Рачинський й на інструментальній музиці, оскільки керував і хором, і оркестром собору Св.Юра. Тож за своєю підготовкою, володінням різними музичними стилями він відповідав усім вимогам Розумовського.
Твори Рачинського виконувалися у Санкт-Петербурзі, куди він приїздив разом зі своїм патроном і гетьманською капелою. Ці концерти викликали захоплення публіки. На такій музиці виховувався і Максим Березовський: він був тоді яскраво обдарованою дитиною і починав навчання музиці у Глухові.
–Власне, в якій точці життєпису Рачинського відбувся перетин з Максимом Березовським?
-Це відбувалося в Глухові, у період капельмейстерства Рачинського. Він не навчав дітей (цим займалися інші місцеві фахівці), але пізніше в його обов’язки входило відбирати найкращих учнів для Придворної імператорської капели у Петербурзі. Крім того, особливо обдаровані й успішні діти долучалися до виконання дискантових і альтових партій у написаних ним концертах. Перебуваючи в Глухові, Березовський міг співати дискантові партії в хорових концертах Рачинського, оскільки після переїзду у Петербург, коли він потрапив у склад оперної трупи Малого імператорського двору в Оранієнбаумі, він співав дискантові партії в італійських операх (наприклад, партію Пора в опері «Олександр в Індії» Ф.Арайї у 1758 році). Композитори писали такі партії для високих чоловічих голосів, тож їх співали хлопчики-дисканти або жінки-сопрано.
Якщо взяти концерт «Не отвержи» Рачинського, там є розгорнуті дискантові і тенорові соло, але взагалі немає альтових соло. Це означає, що в капелі не було вправного співака-альта, якому можна було б доручити таке соло. А дискант був, і ним, імовірно, був юний Березовський.
-Які саме концерти увійшли до проєкту?
Восьмиголосні концерти Рачинського («Не отвержи», «Скажи ми, Господи» і «Возлюблю тя, Господи») та Березовського («Внемлите, людіє», «Тебе, Бога, хвалим» і «Всі язици, восплещите руками»). Концерти Рачинського ближчі до восьмиголосних, а Березовського до двохорних.
-В чому різниця між восьмиголосними і двохорними ?
– У двохорних зіставляються два хори. У Рачинського немає такого, що спочатку матеріал викладається у партіях першого хору, потім він перевикладається у другого. Коли були знайдені три партії концерту «Не отвержи» і дві від концерту «Скажи ми, Господи», вважалося, що це концерти на чотири голоси, адже більшість концертів доби класицизму мають мішаний склад і написані для одного хору (ознака, яка протиставляється бароковим партесним концертам на 8, 12 голосів). Фінальна фуга з концерту Рачинського «Не отвержи» була реконструйована Мстиславом Юрченком як частина чотириголосного концерту (була достворена відсутня партія тенора) і прозвучала на конференції з нагоди 250-ї річниці з дня народження Березовського. А потім виявилося, що голосів там більше, бо у фінальній фузі лише в експозиційних проведеннях теми голоси поєднуються по два (перше і друге сопрано співають в унісон, перший і другий альт – в унісон і так далі). А в інтермедійних побудовах унісонів немає. І в обох початкових частинах – по вісім голосів.
– Ви згадували про дискантові соло в концертах Рачинського. І водночас – те, що не всі партії були у наявності, і це стосувалося також сольних фрагментів.
-Спочатку була віднайдена партія другого дисканта (було написано Soprano secondo), вона починалася з другого такту. Партія баса починалась з першого такту і думали, що голосів чотири і соло у баса. А там було соло в першого сопрано, цю партію вдалось розшукати пізніше. Потім був знайдений повнотекстовий комплект партій – поголосники, як в партесах. Концерти Рачинського виявлено виключно в поголосниках, партитури ще тоді не укладались, вони почали з’являтися в 1790-х роках. Як виняток, є одна датована хорова партитура 1780 року концерту Бортнянського з латинською транслітерацією церковнослов’янського тексту, яка зберігається в Національній бібліотеці Австрії, але її було укладено для віденської Хофбург-капели, де вже існувала традиція партитурного запису хорової музики. Українські співаки в той час все ще користувались голосовими книгами, незважаючи на перехід до нового стилю. Перші концерти нового стилю ще записувалися квадратною нотацією разом із партесами. Але коли було накопичено достатньо нового матеріалу, композитори і копіїсти перейшли на італійську нотацію. У рукописні збірки нового репертуару, зафіксовані італійською нотацією, іноді потрапляли і партесні концерти пізнішого часу.
– Тут ми підходимо до питання про джерела концертів, що задіяні у проєкті. Вони взяті з рукописних збірок, написаних італійською нотацією?
-Так. Перша така збірка середини 1770-х років зберігається у Києві, куди вона потрапила з Німеччини; укладена була, найімовірніше, у Санкт-Петербурзі. Вона містить концерти Бальдассаре Ґалуппі (цей італійський композитор венеційської школи з 1765 до 1768 року служив при дворі Катерини ІІ, і окрім оперних постановок та інструментальної музики написав хорові твори для православної церкви) та Максима Березовського. У рукописному джерелі ці концерти значаться як анонімні, їх атрибуція була здійснена згодом за паралельними джерелами, каталогами, виданнями (наприклад концерти Ґалуппі були відомі за виданнями Дмитра Бортнянського, який у 1817–1818 роках друкував твори свого вчителя). Цікаво, що в архівному описі назва цього джерела значиться як «Благообразний Іосиф», за першим твором. І довгий час вважалося, що це єдиний твір збірки і що він розписаний за голосами на кількох десятках аркушів. Якби на ці рукописні книги не подивилися фахівці, мабуть ми б так і не дізнались, що далі у київській збірці, починаючи з 10-го номера, – твори Березовського.
Комплект є неповним і має шість голосових книг з восьми. Шести партій цілком достатньо для дослідницької, музично-аналітичної роботи. Але для виконання потрібні усі вісім партій, щоб скласти повну партитуру. Тож виникла необхідність шукати додаткові джерела нотного тексту. Одним з них став рукописний комплект голосових книг духовних концертів, зафіксованих італійською нотацією, який зберігається у Москві. Він був укладений 1779 року і теж є неповним. Серед анонімних концертів вдалося виявити авторські зразки, включаючи один з концертів Березовського, який співається в проєкті. Концерти «Возлюблю тя, Господи» і «Не отвержи» Рачинського, зокрема, теж зафіксовані у цій збірці. Але проблема в тому, що там наявні не всі партії.
Двома вказаними пам’ятками коло джерел оригінального нотного тексту концертів Березовського, які ми співаємо у проєкті, не обмежилося. По шість партій кожного з концертів було взято з київської збірки, партію першого альта концерту «Внемлите, людіє» – з московського комплекту. Інші партії, яких бракувало, довелося шукати додатково, передивляючись рукописні збірки та окремі голосові книги духовної музики другої половини ХVІІІ століття. Оскільки практично всі вони пізнішого часу, концертів Березовського там вже майже не було. Тоді я вирішила пошукати в партесних комплектах пізнішого часу, в які вписувався ранньокласичний репертуар. На моє здивування, саме в них вдалося виявити деякі партії концертів Березовського, яких бракувало в київській рукописній збірці. Вони були зафіксовані київською квадратною нотацією, без тактових рисок, знаків при ключі, позначень темпу, поділу на частини та всіх інших атрибутів духовних концертів доби класицизму, і їх було практично неможливо відрізнити від партесних концертів. У квадратній нотації було виявлено дві відсутні партії концерту «Вси язици» і півтори відсутні партії концерту «Внемлите, людіє» Березовського. Дві партії концерту «Тебе Бога хвалим» розшукати не вдалося, тому їх довелося відновити.
–Яким чином можна зрозуміти, що у творі має бути саме вісім голосів, а не чотири? Окрім випадків, коли у комплекті наявні шість партій.
– Зрозуміти дуже легко – партії перших і других голосів мають відрізнятися. У цьому я переконалася, коли почала робити інципітний каталог (ред. – каталог, що містить назви і початкові такти музичних творів) київської збірки. Виписавши початки концертів, побачила, що в трьох концертах партії перших і других голосів різні. У 4-голосних концертах – навпаки, вони були однакові, відрізнялися лише побудовами, де з’являлися соло. Я зрозуміла, що ті три концерти – не чотириголосні, а восьмиголосні, і що треба розшукувати партії, яких бракувало. Частину з них вдалося знайти у Москві. Все це автентичні партії, написані Березовським, копійовані переписувачем.
–А з яких джерел взяті концерти Рачинського?
-Концерти Рачинського свого часу були дуже популярні, і є чимало джерел, де вони зафіксовані, але майже всі вони анонімні. Зокрема, у Києві є рукопис Михайлівського Золотоверхого монастиря, де в партіях вказано авторство Рачинського. На жаль, там неповний комплект партій, знову довелося активно шукати. Їздити в Росію, переглядати різні комплекти голосових книг, бо за описами було не зрозуміло, які саме твори там можуть знаходитися. Вказано, наприклад, «середина XVIII століття», замовляєш – а там зовсім не те, що потрібно. Наступне замовлення приносять тільки наступного дня, час втрачається. А буває – замовляєш і відразу натрапляєш на потрібне.
Повнотекстові варіанти концертів Рачинського знайшлися в партесних комплектах. Їх виявили російські дослідники, які робили інвентаризацію партесного фонду. Вони натрапили на рукописні джерела пізнішого часу, в яких твори нового стилю були записані квадратною нотою. Концерт «Не отвержи» Рачинського був знайдений саме в такому джерелі, як власне і «Скажи ми, Господи». А «Возлюблю тя, Господи» трапляється у різних варіантах нотації і в двох варіантах тональностей, залежно від нотації: квадратною нотою він записаний у тональності ре мінор без ключових знаків, італійською нотацією – в до мінорі, зі знаками при ключі; до-мінорний варіант буде звучати у проєкті.
–У проєкті колективи виконуватимуть ці твори за партитурами, які Ви уклали?
-Так.
–Чи вони видавалися?
-Поки ні. Але в межах проєкту буде презентація видання партитур «Рачинський/Березовський: двохорні концерти» – з переднім словом, перекладом текстів, копіями сторінок рукописів.
– З хронологією появи хорових концертів у творчості Рачинського все більш-менш зрозуміло. А як щодо хорової спадщини Березовського, зокрема концертів, що будуть виконуватися у проєкті? Коли вони були написані? І як вони підсвічують постать Березовського? Адже з огляду на нові дослідження (зокрема, і Ваші) Березовський більше постає як світський музикант: оперний співак, інструменталіст. Власне, і на італійське стажування він поїхав як світський музикант.
-Скоріше за все, ці концерти були написані Березовським після італійського стажування. У мене колись була інша гіпотеза, висловлена в одній зі статей: оскільки вони восьмиголосні, я вважала, що це більше пов’язує їх з партесною традицією, а отже, вони відносяться до раннього періоду творчості, який дослідники називають першим петербурзьким. Зараз у спілкуванні з колегами я прошу не посилатися на ту статтю, тому що в процесі подальших досліджень я встановила, що ці концерти мало що пов’язує з партесами, а часом їхньої появи має бути другий петербурзький період, коли Березовський повернувся з італійського стажування.
Чому саме після, а не до поїздки в Італію? Джерелом такої часової атрибуції стали навчально-методичні праці вчителя Березовського, видатного італійського педагога Джованні Батіста Мартіні. В нього є двотомний трактат з контрапункту, і друга частина трактату присвячена тому, як навчати майбутніх композиторів мистецтву написання фуги (або, як пише сам падре Мартіні, фугованому контрапункту). Матеріал викладений у послідовності від двоголосних зразків до восьмиголосних. Восьмиголосні фуги, які мають бути частинами двохорних концертів, падре Мартіні вважав найвищим рівнем майстерності. У трактаті надано рекомендації щодо тематизму фугованого контрапункту (фактично – фуги) й описано три типи музичних тем. Якщо взяти фінальні фуги у двохорних концертах Березовського, стає зрозумілим, що тема кожної з них написана за однією з моделей, пропонованих падре Мартіні! У трактаті йдеться також про принципи утворення багатоголосся, ведення голосів, зіставлення хорів, і все це знаходимо у фактурі початкових частин двохорних концертів Березовського. Все це дає підстави зробити висновок, що концерти написані після навчання контрапункту у падре Мартіні і представляють не ранній, а пізній період творчості.
Цікавим є фінансовий та інституційний аспект стажування Березовського. Під час перебування в Італії він отримував від петербурзької театральної дирекції зарплатню згідно зі штатним розписом посади інструменталіста придворного оркестру, який входив у структуру італійської опери. Саме з тієї посади Березовський відбув на стажування. Театральна дирекція платила також і за приватні заняття падре Мартіні. Консерваторії тоді не існувало, уроки були приватним. Щодо Болонського філармонійного товариства, воно в той час було атестаційною установою, що могло перевіряти рівень майстерності, навченості музиканта. Складалися відповідні іспити, і товариство видавало документи, маючи які можна було влаштуватися на певні посади. Власне, по приїзду в Санкт-Петербург Березовський і влаштувався на посаду другого капельмейстера в штат придворних театральних службовців, хоча в статусі Maestro di cappella, наданому Болонською філармонійною академією, міг претендувати на посаду першого.
Гіпотеза про те, що двохорні концерти були створені Березовським після повернення з Італії, підтверджується інформацією з описів подій тогочасного музичного життя Санкт-Петербурга відомого німецького академіка Якоба Штеліна, який 1774 року описав скандал навколо концерту, створеного «придворним капельмейстером», не вказуючи автора концерту. Суть полягала в тому, що в одній з частин концерту було сопранове соло, написане спеціально для італійської співачки Габріелі, однак вона відмовилась його виконувати, тому що воно начебто коротке і їй не підходить. Ім’я Березовського в цій історії не вказане, однак зрозуміло, що це був саме він, бо інший тогочасний придворний капельмейстер, італієць Томмазо Траетта духовної музики на церковнослов’янські тексти не писав. На сопранове соло під супровід баса натрапляємо в двохорному концерті «Всі язици», і це означає, що йшлося саме про цей твір.
Іще один концерт, «Тебе, Бога, хвалим», був написаний на честь військової перемоги Російської імперії у конфлікті з Оттоманською портою. Святкування відбувались влітку 1775 року в Москві, концерт виконувався величезним складом хору, на Красній площі і під звуки гарматних пострілів.
З приводу впливів світської музики. Хоча концерти є духовними і написані для хору Придворної співацької капели, світський компонент проявляється в них через присутність ознак нового стилю, яких не було в партесах. Вони були взяті з музики світської, яку Березовський дуже добре знав передусім як виконавець. Серед таких ознак – утвердження розвиненої дволадової системи з чітким усвідомленням ладових функцій акордів, застосування засобів внутрішньоладової альтерації та переходів з тональності в тональність, поява розгорнутих вокальних соло, циклізація форми, затвердження фуги як окремої частини концертного циклу. Опанувавши цю стилістику, Березовський збагатив нею свою духовну музику. Початок цього процесу в його творчості припадає на 1760-ті роки, коли в духовній музиці православної церкви виникла потреба перейти на нову стилістику. Березовському, безумовно, допомогло те, що він мав можливість ознайомитися з духовними концертами Андрія Рачинського у Глухові та Бальдассаре Ґалуппі вже в Петербурзі – обидва ці автори започаткували новий стиль.
-З усього сказаного можна зрозуміти, що і твори Рачинського, і Березовського – це європейська музика, написана у класицистських тенденціях ХVIII cтоліття. Якою мірою проявлений у ній український компонент?
-Українське проявлено досить опосередковано, оскільки нормативність класицизму, італійська школа Березовського не передбачали цитування фольклору чи алюзії на фольклорний матеріал. Тому інтонаційно українське начало чітко не відслідковується (як, до речі і російське). Безумовно, і Рачинський, і Березовський були знайомі з українською народною пісенністю, враховуючи те, що вони формувалися і зростали в українському середовищі. З іншого боку, у наспівності, мелодійності сольних побудов, поєднується італійська та українська манера співу, ведення звуку. А драматизм, який виникає в окремих фрагментах у зв’язку з текстом, відсилає до барокової риторичності партесів. Тут більше можна говорити про тяглість традицій української вокально-хорової школи, вихованцями якої були Рачинський та Березовський – музиканти, що перебували у постійному контакті із західноєвропейською музикою.
Підготувала Юлія ПАЛЬЦЕВИЧ
Фото Руслана Сингаєвського та надане Ольгою Шуміліною
