Bregenz-centre

Цього року в Україні розпочав діяльність Мистецький дискусійний клуб «CRESCENDO» (куратори Олена Садівнича та Юрій Чекан). У рамках його другого онлайн-засідання відбулася бесіда учнів мистецьких шкіл України з британським оперним режисером Девідом Паунтні.

Сер Девід Паунтні – відома постать у сучасному театральному світі. Його творчий доробок нараховує понад п’ятдесят постановок, що були представлені на провідних оперних сценах світу. Значне місце серед них займають твори композиторів ХХ століття: Альбана Берга, Олександра фон Цемлінського, Майкла Типпета, Робіна Хелоуея, Бенджаміна Бріттена та інших. За значні мистецькі досягнення Девід Паунті відзначений нагородами: він – Командор Ордену Британської імперії та кавалер французького Ордену Мистецтв і літератури.

Упродовж 2003–2014 років сер Девід був художнім керівником Брегенцького фестивалю, одного з найбільш масштабних та унікальних оперних форумів. Під його режисерською орудою на фестивалі у 2013 році була поставлена опера Вольфганга Амадея Моцарта «Чарівна флейта». І, нагадаємо, саме цю постановку розглядали українські діти, учасники засідань першого сезону Мистецького дискусійного клубу «CRESCENDO». Тому, закономірно, бесіда учнів і спеціального гостя була присвячена цій виставі. Окремі її фрагменти «Музика» пропонує своїм читачам.

Зазначимо також, що діалог, як і саме засідання», відбувалося у двомовному форматі (українська та англійська мови), а модераторами та перекладачами заходу були учні мистецьких шкіл Олександр Довгаль, Павло Курочкін і Петро Григорян. Окрім того, більшість інтерв’юєрів ставили питання серу Паунтні англійською мовою.

Маріам Тертерян (ДМШ №10 м. Києва): Сере Паунтні, чим є для Вас опера «Чарівна флейта»: більше казкою чи філософською притчею?

Девід Паунтні: Перш за все, я хочу висловити захоплення щодо усіх думок про Брегенцську постановку, що прозвучали під час цієї зустрічі. Я вітаю вас! Це неймовірно – чути усе те, що ви побачили у цій виставі!

Що ж до Вашого запитання, то найцікавіше, що ця опера є водночас і казкою, і філософською притчею. На мою думку, у цьому і полягає секрет її успіху. «Чарівна флейта» – це не просто якась безглузда історія, в опері йдеться про дуже серйозні речі, але говориться це легко і жартома.

Особливість Брегенцської постановки визначає ідея створення ідеального правителя. Ми всі знаємо, що стати гарним правителем дуже важко, тому сенс нелегкого шляху Таміно полягає саме в опануванні навичок мудрого правління. Також у виставі стверджується думка про те, що бути гарним правителем чоловік може лише тоді, коли поряд із ним є жінка.

В опері ми маємо двох представників старої системи – Царицю Ночі і Зарастро. На мою думку, вони негативні герої. Навіть якщо Зарастро співає дуже натхненно, особисто для мене він не є уособленням добра. Ця пара втілює старі релігійні ідеї, які не покращують життя народу. Особливо важливий кінець вистави, де Таміно і Паміна, об’єднавшись, змінюють старих лідерів. Вони залишають їх позаду, на сцені, і виходять уперед до глядачів у костюмах із зображенням веселки, яка символізує осяяння, появу чогось нового. І ця нова просвітлена, розумна влада має здійснюватися саме чоловіком і жінкою, між якими є рівність.

Петро Григорян (КДМШ №2 ім. М. І. Вериківського): Як Вам вдалося поєднати у своїй постановці серйозні ідеї та складний сюжет опери, з одного боку, і розважальність та видовищність, з іншого?

Д. П.: Аудиторія Брегенцського фестивалю – це не звичайні оперні глядачі, це особлива публіка, яка чекає на яскраву подію, «івент». Одну оперну виставу фестивалю дивляться сім тисяч глядачів. Щороку нову постановку показують 25 разів. Тож, за два роки «Чарівну флейту» подивилося майже чотириста тисяч глядачів. Кількісно ці люди скоріше нагадують футбольних уболівальників, аніж глядачів опери. Водночас вони потребують і шоу-розваг, і гарної музики, і цікавих ідей. Відтак докладається чимало зусиль, аби зробити оперні вистави на озерній сцені видовищними. І саме тому, наприклад, було б украй нерозумно не розпочинати сценічну дію до початку опери, вже під час увертюри. Адже ніхто з глядачів не захоче дивитися на порожню сцену впродовж десяти хвилин, навіть якщо у цей час звучатиме такий прекрасний музичний матеріал, як увертюра до опери «Чарівна флейта» Моцарта.

Тому актори у Брегенці зобов’язані бути жвавими та багатофункційними, а сцена має постійно рухатися. Також задля втілення усіх режисерських задумів необхідно враховувати велику відстань між глядачами та озерною сценою.

Єлизавета Литвинюк (КДМШ №3 ім. В. С. Косенка): Сере Девіде, які сцени в опері «Чарівна флейта» подобаються Вам найбільше? Над якими з них Вам, як режисеру, було працювати найскладніше: як у суто технічному, так і в філософськи-смисловому аспектах?

Д. П.: Мій найулюбленішій момент у цій опері – епізод, коли Цариця Ночі через своїх Трьох Дам показує Таміно зображення Паміни. Цю сцену я вважаю одним із показових прикладів того, над чим треба було серйозно замислитися, здійснюючи цю постановку. Брегенцська величезна сцена розрахована, як я вже казав, на аудиторію у сім тисяч осіб. Тому, якщо у звичайних постановках Дами показують Принцу портрет Паміни, даючи йому медальйон (предмет дуже маленького розміру), то для глядача Брегенцської сцени самі актори видаються не набагато більшими за такий медальйон! Через це традиційні сценічні рішення на озерній сцені не спрацьовують: ніхто не помітить медальйона, ніхто просто не зрозуміє, що відбувається. Отож ми мали створити щось на зразок «тривимірного медальйону» – зображення Паміни у скляній коробці, що пропливає на черепасі по озеру навколо сцени. Таке рішення і стало прикладом інтерпретації ідеї опери, втіленої у надвеликому сценічному просторі.

Наведу ще один приклад, показовий для Брегенцської сцени. Це поява Трьох Дам на птеродактилях. Навіть учні, які сьогодні виступали, у своїх презентаціях звертали на це увагу.

Якщо на звичайних сценах режисери спонукають акторів ставати якомога ближче один до одного для кращої взаємодії, то на озерній сцені режисер, навпаки, змушений розташовувати співаків на великих відстанях. Адже на такій великій сцені дистанція між акторами грає на користь сценогорафії. Але якщо актори знаходяться далеко один від одного, вони не будуть сприйматися як цілісний ансамбль, а тріо Трьох Дам має бути цілісним і злагодженим. У Брегенцській постановці Трьох Дам зображали три великі ляльки, кожну з яких приводили у рух троє людей. А озвучували ляльок вокалісти, які знаходилися позаду сцени у тому ж приміщенні, що й оркестр.

Три Дами

Дарина Шостак-Примха (КДШМ №1): Як Ви гадаєте, чи пов’язаний успіх «Чарівної флейти» з тим, що Моцарт написав її саме як зінгшпіль, а не, наприклад, як оперу-seria?

Д. П.: Так, насправді, «Чарівну флейту» Моцарт написав для комерційного театру «Ауф дер Віден», яким керував Емануель Шиканедер – автор лібрето і перший виконавець ролі Папагено. Справа в тому, що акустика оперних театрів не зовсім підходить для зингшпілю: адже у цьому музично-театральному жанрі, окрім співу, присутні ще й розмовні діалоги. Тому зингшпіль мав бути поставлений у театрі особливого типу, призначеному головним чином для розважальних заходів.

Марія Гордіца (Переяславська мистецька школа ім. П. Сениці): Розкажіть, де саме проходили репетиції Брегенцської «Чарівної флейти»: безпосередньо на озерній сцені, чи десь в окремому приміщенні?

Д. П.: Так, репетиції справді відбувалися під відкритим небом, на озерній сцені, навіть, коли було дуже спекотно. Але, звісно, якщо йшов дощ, ми були вимушені репетирувати у приміщенні. Вцілому, зважаючи на усі особливості будови сцени, дуже важливо, щоби репетиції відбувалися саме на ній. Адже усі наші оперні співаки мають навчитися легко та невимушено долати величезні відстані, звертаючи увагу на всі небезпечні місця у конструкції сцени. Тому за будь-якої нагоди ми репетирували саме на воді.

Дзвенислава Свірська (ДМШ №39 м. Київ): Сере Девіде, скажіть за якими критеріями Ви обирали акторів для участі у оперних постановках Брегенцського фестивалю? І чи брали участь у цих постановках артисти з України (не обов’язково в постановці «Чарівної флейти», можливо, в інших виставах на Брегенцській сцені)?

Д. П.: Тут вирішальними є кілька факторів: по-перше, усі артисти мають бути вокалістами світового рівня, по-друге – вони повинні бути мобільними, мати гарну фізична підготовку. Бо, наприклад, виконавець ролі Папагено увесь час повинен швидко пересуватися то вгору, то вниз по сцені. Також важливо не мати жодних фобій, бо співачка, яка виконує партію Царицю Ночі у постановці піднімається на дуже велику висоту.

Щодо того, чи задіяні в Брегенцських постановках українські співаки. Думаю, що так. Я знаю, що в нас багато росіян співають у хорі. Щодо українців – я не впевнений на сто відсотків, але, гадаю, що там точно є й українці. Зрештою, зараз багато гарних українських музикантів працюють по всьому світі!

Назар Гриценко (КДМШ №7 ім. І. Шамо): Сере Девіде, кому спало на думку зробити Папагено хвіст з пластикових пляшок і приладнати дорожній знак до його шлему? Це була ідея дизайнерки Марії-Жанни Лечче, сценографа Йоганна Енґельса, чи Ваша?

Д. П.: Це була моя ідея! Ми міркували так: Папагено просто намагається бути схожим на птаха, і тому він додає собі в костюм якесь пір’я, бо щиро вважає, що таким чином птаха спіймати буде краще. Але насправді Папагено не найвправніший птахолов. Для ловлі пташок він використовує різні підручні засоби, як, наприклад, пластикові пляшки. Тож було дотепно показати як Папагено може «маскуватися», вдаючи птаха.

Принагідно хочу висловити свої думки щодо Вашої презентації. Під час виступу Ви зі своїми колегами стверджували, що Цариця Ночі, якщо вже вона так прекрасно співає, не може бути злим персонажем. Але, на жаль, я мушу спростувати цей аргумент. І Зарастро, і Цариця Ночі де факто – дуже злі герої. Вони, як більшість політиків красиво говорять, багато обіцяють, але нічого з обіцяного не справджується. Тобто, по-суті, і Цариця Ночі, і Зарастро – брехуни. Згадайте як Цариця Ночі нібито благала Паміно врятувати її доньку, «давила на жалість» цього молодого чоловіка. І він їй повірив. Тож, попри прекрасні оперні здібності обох правителів, чинять вони недобре.

Павло Курочкін (КДМШ №3 ім. В. С. Косенка): Моє питання стосується карт таро. Я помітив у лібрето опери та безпосередньо у Вашій постановці деякі алюзії на кабалу, зокрема через символіку карт таро (Демонструє презентацію: Цариця Ночі – Верховна Жриця, Зарастро – Верховний Жрець, Таміно і Паміна – Закохані, Папагено – Дурень, Три дами – Трійка пентаклів, Три хлопчики Генії – Трійка кубків).

Д. П.: Насправді, я нічого такого не помічав до того, як Ви мені це не показали. Ми підбирали костюми за загальними характеристиками персонажів. Тим не менш, мене зацікавила Ваша концепція!

Коли ми створювали, наприклад, візуальний образ Зарастро (перш за все його костюм), то зверталися до різноманітних окультних речей, зокрема, шукали культ, у якому зневажають чи, навіть, ненавидять жінок. Саме з цієї причини ми надали Зарастро настільки екстравагантного зовнішнього вигляду. Але наголошую, ми не орієнтувалися на якесь одне конкретне віровчення. Утім, багато в чому ми орієнтувалися на зороастризм.

Також я помітив, що в одній із презентацій учасників засідання була доволі цікава інформація щодо символізму рук. І це дійсно було так задумано: у виставі ми використовували алфавіт мови жестів за допомогою якого було «написано» ім’я Зарастро.

Богдан Вовк (Великоолександрівська школа мистецтв і ремесел): Скажіть, будь ласка, в чому полягає сенс використання жестової мови та вогняних символів в сценах Зарастро та Моностатоса?

Д. П.: Насправді символізм рук і жестова мова у цій постановці не несли в собі таких глибоких сенсів, як, наприклад, у щойно озвученій концепції щодо карт таро. Ми просто хотіли у такий спосіб розкрити сутність Зарастро та його релігії. Взагалі, як я вже казав, я сприймаю Зарастро як досить темного, злого, дуже таємного та містичного персонажа. А Моностатос є нібито його тінню, бо втілює в життя все те зле, що є в душі Зарастро. Згадати хоча б факт, що Моностатос тричі намагався зґвалтувати Паміну. Тож Моностатос як персонаж є уособленням найтемніших сторін Зарастро та окультної релігії, яку він створив.

Лєна Мартиненко (КДМШ №7 ім. І. Шамо): Сере Паунтні, якби Вам довелося ставити оперу не на воді, а в повітрі, як би все відбувалося тоді? Як би була поставлена сцена викрадення Паміни?

Д.П.: Я гадаю, що Паміну б викрали на цепеліні (дирижаблі). До речі, дирижабль був винайдений прямо по інший бік Боденського озера по відношенню до Брегенца, у місті Фрідріхсхафен. Там все ще існує фабрика дирижаблів, і вона досі випускає цепеліни. Ми часто спостерігали за польотом одного з них, коли він пролітав над сценою під час наших репетицій. Більш того, ми використовували дирижаблі з рекламною метою: до цепеліну був прикріплений великий плакат із написом «Завітайте до Брегенцського фесивалю!». Тож, на мою думку, викрадення Паміни у повітрі відбувалося би саме таким чином. Утім, варто наголосити, що саме у Брегенцській постановці 2013 року багато сценічних подій відбувалося високо над землею у повітрі.

Станіслав Рябовол (Більмацька дитяча школа мистецтв): Сере Паунтні, скільки людей загалом було задіяне у цій постановці. Я маю на увазі не лише музикантів і акторів, а усіх причетних?

Д.П.: Вцілому, для обслуговування Брегенцської сцени потрібно дуже багато людей. Наприклад, одних лише працівників, відповідальних за технічне оснащення, у нас було близько тридцяти-сорока чоловік, тоді як, на самій сцені насправді знаходилося небагато людей. Наприклад, хор ніколи не виходить на сцену, і причина, знову ж таки у масштабах самої сцени. Тобто якщо на озерній сцені поставити групу з п’ятдесяти чоловік, то вона буде виглядати, як група із п’яти чоловік. Тому у Брегенцських постановках на сцені завжди небагато акторів і вони переважно розміщені далеко один від одного.

Загалом, у постановці «Чарівної флейти» на сцені знаходилося близько двадцяти людей, включно з акробатами, виконавцями піротехнічних трюків тощо. До того ж, в окремому приміщені розміщувався симфонічний оркестр із сорока п’яти музикантів, а також вокалісти, які виконували партії Трьох Дам.

Треба зазначити, що оркестр у Брегенці грає у дуже добре оснащеному акустичному приміщенні! Адже першим правилом успішної оперної постановки є якісний звук. На Брегенцському фестивалі він потребує відповідного налаштування: вокалісти співають наживо на сцені, у той час як оркестр грає так само наживо, але в іншому, з ідеальними акустичними умовами, приміщенні. Їхні звучання поєднуються й одразу передаються назовні до глядачів.

Також величезна кількість людей була залучена при спорудженні декорацій, адже сцена складається з багатьох великих та складних елементів розташованих під водою, над водою та високо у повітрі.

Денис Чухрай (ДМШ №39, м. Київ): сере Девіде, чи можете Ви сказати, який бюджет орієнтовно потрібен на реалізацію однієї оперної вистави на Брегенцському фестивалі? На скільки відсотків ці витрати може компенсувати продаж квитків глядачам?

Д. П.: Вартість лише декорацій однієї постановки становить близько 6 мільйонів євро. Це велика сума, але, насправді, протягом двох років відбувається п’ятдесят вистав, і на кожній з них присутні 7000 людей. Тож постановки озерної сцени приносять неабиякий дохід фестивалю. Його вистачає не тільки для покриття усіх витрат, але й для проведення інших заходів у рамках фестивалю, включаючи вистави у Festspielhaus, концерти симфонічних оркестрів та інші події.

Анна Абрамова (ДМШ №3 м. Херсон): Сере Паунтні, за час роботи на Брегенцському фестивалі Ви поставили шість опер. Яка з них подобається Вам найбільше, і чому?

Сцена з опери “Пасажирка”

Д. П.: Насправді «Чарівна флейта» була єдиною оперою, яку я особисто поставив на озерній сцені у Брегенці за час моєї роботи на цьому фестивалі. Інші не менш цікаві «постановки на воді» були здійснені іншими режисерами. Утім, я також щороку здійснював поставки в Festspielhaus у Брегенці. До них, наприклад належить опера «Пасажирка» польського композитора Мечислава Вайнберга, який прожив усе своє життя в Радянському Союзі. Опера написана на лібрето Олександра Медведєва, у ній йдеться про німецький концтабір «Аушвіц». Ми здійснили світову прем’єру цього твору, і відтоді її поставили на провідних сценах світу: у Варшаві, Лондоні, Х’юстоні, Нью-Йорку, Чикаго, Маямі, Тель-Авіві. Опера могла б бути поставлена у Мадриді, але цьому завадила пандемія.

Софія Кириченко (ДМШ №39, м. Київ): Сере Девіде, скажіть, будь ласка, чи на всі постановки Брегенцського фестивалю роблять відео-версії?

Д. П.: Ні, на жаль, не на всі, бо це дуже дорогий процес. Потрібно близько двадцяти різних камер для запису крупного та загального планів. Чесно кажучи, я не знаю, скільки саме Брегенцських вистав, поставлених на озерній сцені за період мого головування, мають відео-версії. Здається це «Андре Шеньє» та «Аїда», а також ще кілька вистав у Festspielhaus, як наприклад, моя постановка опери «Пасажирка», про яку я вже згадував раніше.

Філіп Зелінський (ДМШ №39, м. Київ): Якими критеріями чи пріоритетами керується дирекція фестивалю, обираючи ту чи іншу оперу для постановки?

Д. П.: Дякую, це цікаве питання. Тут, перш за все, враховується фактор величезної кількості глядачів: якщо подивитися виставу прийшли 7000 людей, перерву робити не можна. Адже пройде багато часу, поки глядачі розійдуться, вип’ють каву, перепочинуть і повернуться на свої місця. Через це, вистава закінчиться запізно, у час, коли транспорт вже не буде працювати. Тільки уявіть собі, як складно буде такій величезній кількості людей знайти потрібний транспорт, щоб виїхати з фестивальної локації. Тому вистава має закінчуватися у належний час, а це, в свою, чергу, означає, що потрібно вибрати оперу, яка триває не більше двох годин без антракту. І якщо опера, як, до речі, і у випадку з «Чарівною флейтою», триває довше двох годин, її доводиться скорочувати. Також важливо, щоби опера була відомою для всіх глядачів, які купують на неї квитки, як, наприклад, «Аїда», «Кармен», «Чарівна флейта», «Ріґолетто». Адже необхідно відшкодувати витрати.

Велике значення також має і час показу оперної вистави. Удень, коли дуже яскраво світить сонце, лазерна система та піротехніка не справляють потрібного враження. Тому найкращий час для показу – це, звісно ж, захід сонця, коли глядачі можуть бачити в усій красі ті ефекти, якими забезпечена сцена Брегенцського фестивалю.

Златослава Новицька (Академія сучасного мистецтва ім. С. Далі): Чи були у Вас задуми щодо Брегенцської постановки «Чарівна флейта», які втілити не вдалося?

Д. П.: Так, був один дуже великий, шалений задум, який ми так і не змогли здійснити. Сьогодні ми вже говорили з вами, що ідея цієї постановки – шлях розвитку і становлення нового, просвітленого правління. Інсталяція з трьох монстрів-драконів умовно представляє устрій старого світу, де правлять Цариця Ночі та Зарастро. Саме з цієї причини, в кінці вистави Таміно і Паміна виходять з купола сцени, який є ніби вершиною Світу, і йдуть по воді до глядацької аудиторії, серед якої у цей час також з’являється хор у веселкових костюмах. Тож, старий, архаїчний світ, що був зображений на сцені має ніби переродитися у нове, сучасне суспільство. І тому було би цілком доречно, щоб уся сцена пішла під воду та потонула в озері, бо вже покінчено з усіма монстрами та божевіллям Зарастро і Цариці Ночі. Але, на жаль, мені не вдалося це втілити.

Марія Грищенко (ДМШ №39 м. Київ): Ви співпрацюєте з багатьма оперними театрами світу. Як Ви ставитеся до локдауну в театральній сфері? З одного боку, закриті театри, скасовані фестивалі, але, з іншого, в Інтернеті відкрився доступ до матеріалів, яких раніше не було. Що Ви думаєте з цього приводу?

Сценограф Йоганн Енгельс і Девід Паунтні

Д .П.: Я вважаю, що це дійсно глобальна катастрофа для оперного світу. Насправді, востаннє я був у театрі минулого року, ще до карантину, коли завершував постановку «Перстня Нібелунга» Ріхарда Вагнера в Чиказькій опері. Цю виставу так і не вдалося поставити через початок карантину. На жаль, відтоді все позакривали, і я вже більше року не здійснював театральні постановки. Але дуже сподіваюся на прем’єру «Псковитянки» Римського-Корсакова, яку планую поставити у травні цього року на Grange Festival у Великій Британії.

Тепер щодо Інтернет-можливостей, які відкрилися. Ви правильно зазначили, що саме в цей період у мережі з’явилося дуже багато записів, а також, взагалі, нових онлайн-проєктів, як наприклад, ваш дискусійний клуб і це чудово! Але, на мою думку, опера, як і будь-яке мистецтво є «живим творінням», її потрібно чути і бачити наживо, тому що жодна техніка не в змозі переди тієї енергії, тих емоцій, які можна відчути лише перебуваючи в театрі чи концертній залі. Звукові хвилі акустики створюють у театрі надзвичайну атмосферу, яку потрібно просто відчувати та сприймати. Тому цей період карантину є надзвичайно складним часом для усієї мистецької сфери.

Матеріал підготував Олег КОЗУБ

Фото із сайту Брегенцського фестивалю та надані Девідом Паунтні