Володимир Юровський належить до прославленої династії музикантів. Він старший син диригента Михайла Юровського, онук композитора Володимира Юровського, правнук диригента Давида Блока. Володимир Юровський удостоєний звань «Кращого диригента року» («Abbiati Prize», 2000 р.), «Диригента року» (Королівське філармонійне товариство Великобританії, 2007 р.), почесного доктора Королівського коледжу музики (Лондон, 2016 р.), почесного професора Московського державного університету (2016 р.), номінований на премію «Grammy» (2013 р.). Керує такими оркестрами, як Державний академічний симфонічний оркестр Росії імені Євгена Свєтланова, Лондонський філармонійний оркестр, є одним із трьох постійних диригентів Оркестру Епохи Просвітництва (поряд із сером Саймоном Реттлом та Іваном Фішером), співпрацює з Камерним оркестром Європи
Після приголомшливого успіху «Вогняного янгола» Сергія Прокоф’єва у Мюнхені 2015 року (диригент – Володимир Юровський, режисер – Баррі Коскі) Володимир Юровський відвідав літній мюнхенський оперний фестиваль (Opernfestspiele 2016), щоб знову продиригувати у Баварській опері цим загадковим твором. Зустрівшись, ми говорили про різне: про майбутні плани маестро, його ставлення до проблеми «маловідомих» і «незавершених» шедеврів, творчість молодих, про Україну і Київ, які Володимир вважає своєю історичною батьківщиною.
Лейтмотивом нашої бесіди стала постать Сергія Прокоф’єва і його опера «Вогняний янгол», яка з’єднала невидимими нитками Україну і Баварію. Коли мова йшла про Прокоф’єва, мимоволі згадувалася подія, що передувала новій постановці «Вогняного янгола» – традиційне матіне напередодні прем’єри. Інтендант Баварської державної опери Ніколаус Бахлер тоді довго говорив про війну в Україні, про українське коріння Прокоф’єва, про долю Донецька, про катастрофічні руйнації, які торкнулися красивої будівлі аеропорту імені Прокоф’єва. Глибоко вразила мене тоді його фраза: «Букви імені Прокоф’єва, що зависли у повітрі над руїнами, таємничим чином збереглися і наче застигли в німому питанні, зверненому в небо».
– Чи буваєте ви у Києві?
– Раніше дуже часто бував. Родичів налічувалося майже пів-Києва. Тепер нікого не залишилося: померли чи виїхали. Востаннє був тут 1985 року, ще в дочорнобильський час. Не так давно, до 150-річного ювілею філармонії мене запросив Роман Кофман виконати у Києві Шосту симфонію Густава Малера. Я погодився. Але, врешті-решт, на заваді стала горезвісна дріб’язковість. Я був готовий виступити безкоштовно. При цьому попросив замість гонорару організувати й оплатити проживання в готелі – хотів приїхати разом із сім’єю і показати мою історичну батьківщину, Київ, де починав творчий шлях мій дід. У відповідь на це прохання організатори запропонували мені пошукати спонсорів у Росії. Цим все і закінчилося.
– Але спілкування з українськими музикантами триває?
– Звісно. Насамперед, з українськими композиторами. Дружні стосунки пов’язують мене з Валентином Сильвестровим. У 2004 році я організував і провів у Мюнхені виконання його П’ятої симфонії. Перша німецька прем’єра твору мала величезний успіх. Щоправда, цю симфонію у Німеччині уже знали: в кінці 1990-х на Берлінському радіо було зроблено запис. Але, все-таки, перше публічне виконання відбулося у Мюнхені. На прем’єрі були присутні сам Валентин Васильович, музикознавці Тетяна Фрумкіс і Марина Нестьєва.
– На оперному фестивалі я зустрілася з Мариною Нестьєвою. Вона натхнена вашими просвітницькими циклами лекцій-концертів, на яких, як правило, виконуються невідомі, забуті твори. Колись таким твором був і «Вогняний янгол» Прокоф’єва. Чому так сталося, що довгі роки ніхто, за великим рахунком, не чув цієї опери? Можливо, симптом самозахисту, зрозумілий в умовах сталінської диктатури, змусив композитора змиритися із вимушеним забуттям свого дітища? Адже композитор так і не домігся постановки опери?
– Так, йому не дали поставити «Вогняного янгола». Але він ніколи не переставав уболівати за своє дітище. Протягом десяти років Прокоф’єв відчайдушно боровся за постановку і сподівався на обіцянки Метрополітен-опери, Ла Скала, театрів Чикаго, Берліна, Кельна. Але всі надії лопнули. Після довгих розчарувань Прокоф’єв змирився і написав Третю симфонію. Повернувшись у Радянський Союз, він боявся навіть заїкнутися про прем’єру – з таким сюжетом годі було й сподіватися на постановку. Одразу після смерті Прокоф’єва «Вогняного янгола» поставили французькою мовою у Парижі (1954 р.) і Флоренції (1955 р.). Час від часу він з’являвся у репертуарі європейських театрів. Існують і записи з Шарлем Бруком (французька версія) на French Radio and Television, з Нєеме Ярві на Deutsche Grammophon, щоправда, переважно із зарубіжними виконавцями. Найпізніший запис був здійснений із постановки Маріїнського театру в кінці 1980-х років (диригент – Валерій Гергієв, у головних партіях – Галина Горчакова і Сергій Лейферкус). Таким чином, зараз іде друга хвиля зростання інтересу до опери. В останні роки «Вогняний янгол» здійснює тріумфальний хід Європою. У Мюнхені вже закінчується цикл вистав у співпраці з Баррі Коскі. Нового «Янгола» збирається ставити в Цюріху Калікст Бієйто. Мені пропонували керувати постановкою в Екс-ан-Провансі.
– Чому саме цей шедевр Прокоф’єва так довго чекав тріумфу?
– За часів Прокоф’єва опера виявилася несвоєчасною, і її спіткала трагічна доля. Із позицій ХХI століття ми розуміємо, що у «Вогняному янголі» було закладено той фундамент творчості Прокоф’єва, на якому виросли «Ромео і Джульєтта», «Олександр Невський», «Попелюшка». «Вогняний янгол» випромінює молодість і шаленство. Це, якщо хочете, прокоф’євський Sturm und Drang. Тоді композитор творив його, нічого не боячись. Значно пізніше він навчився писати «з оглядкою».
– Чи означає це, що звільнення від демонічних образів «Вогняного янгола» і подальше просвітлення театральних сюжетів не було аж таким добровільним?
– Міфічна теорія про прокоф’євський оптимізм (Бальмонт називав композитора «сонячним багатієм») не беззаперечна. Він був дитиною свого часу, позитивістом, вірив у технічний прогрес, цивілізацію, і у цьому сенсі його можна називати оптимістом. Проте в ньому дуже активно жило якесь темне начало.
– Чи було воно обумовлене політичними подіями часу?
– Не думаю. Скоріше, це була його вроджена властивість. Прокоф’єв був не один такий, але з усіх представників демонічного начала в музиці він виявився найталановитішим. Сам же він намагався боротися з темними сторонами своєї натури, не випадково й приєднався до містичного напрямку «Християнська наука». Саме через дивовижне свіввідношення цих полярностей його музика має таку притягальну силу для допитливого музиканта. Якщо йдеться про мої особисті інтереси, то мене взагалі привертає мистецтво, яке намагається вийти за власні рамки. Як казав Ігор Стравінський, музика не виражає нічого, крім самої себе. Напевно, це правда. Але є музика, яка намагається висловити щось більше, ніж саму себе. У ХХ столітті було безліч таких композиторів.
– Цю плеяду, очевидно, підготував Ріхард Ваґнер, який стверджував, що «музика – це щось набагато більше, ніж тільки музика» …
– Так, а потім ці ідеї продовжив Густав Малер. Але саме Прокоф’єв для мене у цій іпостасі виявився найбільш привабливою особистістю, тому що він і філософ, і містик, і раціоналіст, і вчений. Музика у нього чітко прорахована, але за всім цим криється неймовірна сила натхнення.
– При розшифровці деталей партитури «Вогняного янгола» ви, напевно, зіткнулися із парадоксом трансцендентного в раціональному…
– Звичайно, і навіть дозволю собі зауважити, що з точки зору ремісничо-професійної озвучити цю партитуру можна по-різному. Справа не лише в оркестрі, а в тому, щоби збіглися усі компоненти вистави – режисерське і диригентське прочитання, індивідуальності співаків-виконавців. Думаю, що в Мюнхені якраз цей збіг і став причиною приголомшливого успіху. Кілька місяців по тому я виконував Третю симфонію Прокоф’єва з Московським держоркестром і зловив себе на думці, що тепер хочу зіграти «Янгола» заново з моїм оркестром. Прекрасний оркестр Баварської опери має яскраво виражену індивідуальність. Але він не є типово прокоф’євським. Дозволю собі навіть зауважити, що Прокоф’євська стилістика йому чужа. На репетиціях мені доводилося долати якийсь внутрішній опір. Прищепити західним оркестрам смак до мелодики, вертикалей, особливого типу артикуляції Прокоф’єва – завдання не з простих. Вчора я слухав, як музиканти Баварської опери на одному диханні виконували «Кавалера троянд» з Кирилом Петренком. Оркестр говорив рідною для нього мовою, не потребуючи перекладача. Музикантам потрібен диригент, а не тлумач. Вони самі розберуться з музикою, яку прекрасно відчувають. А Прокоф’єва вони не відчувають.
– Але тоді ви навчили оркестр відчувати Прокоф’єва. Я була на виставі, і в мене ні на мить не виникло враження, що музика Прокоф’єва чужа оркестру.
– Але ви не були на репетиціях і чули вже готовий результат. Із точки зору оркестрового мислення (так підказує мені моє внутрішнє знання) «Вогняного янгола» можна озвучити ще яскравіше, емоційніше і напруженіше. Але для того, щоб знайти ключ до цього дивного, унікального твору, потрібен час. Якщо я матиму можливість знову здійснити постановку цієї опери в іншому театрі, з іншим оркестром, моє звукове прочитання значно посилиться. Питання в іншому: чи доведеться мені брати участь у постановці з такою ж унікальною режисурою, яку представив Баррі Коскі.
– Чи можливо здійснити цю ж постановку з вашим оркестром?
– Перенести її у Москву? Ні, її не пропустять. Одна сцена з Мефістофелем «зарубає» увесь спектакль. Але я намагатимуся зіграти «Вогняного янгола» з Московським держоркестром. Ми дуже добре відчуваємо один одного. Варіант якісного виконання цієї партитури був би можливий також із Лондонським філармонійним оркестром. Однак особливість симфонічних оркестрів полягає у тому, що вони не дуже охоче грають в оркестровій ямі. А якщо і грають, то на фестивалях, які вважають за краще робити власні, абсолютно нові постановки, а не відтворювати вже існуючі. Але я б погодився і на концертне виконання.
– Проте для опери найважливішим залишається «чудо театру». У Мюнхені воно відбулося. Баварській опері пощастило і з режисером, і з вами як диригентом-постановником, і з виконавцями Світланою Создателевою (Рената) та Євгеном Нікітіним (Рупрехт).
– Можу від себе також додати: честь і хвала інтендантові Баварської опери Ніколаусу Бахлеру, якому вистачило мудрості й інтуїції зважитися на реалізацію цього складного проекту.
– Які ваші подальші плани з постановками прокоф’євських опер?
– Я уже продиригував операми «Війна і мир» у Парижі й «Заручини в Монастирі» у Глайндборні, коли був на посаді музичного керівника фестивалю (2006 р.). Виставу можна сміливо назвати видатною. Зберігся аудіозапис, але відео, на жаль, немає. А такі вистави потрібно саме бачити. Цю ж постановку було відновлено у Валенсії, диригував мій молодший брат Дмитро. «Війну і мир» теж не записали. Існує поки тільки старий відеозапис із диригентом Гаррі Бертіні та Ольгою Гуряковою у головній ролі. Цьому спектаклю близько 15-ти років. Про можливість нової постановки опери «Війна і мир» у Мюнхені поки веду переговори з Ніколаусом Бахлером.
– 2016 року музичний світ відзначає 125-річчя від дня народження Сергія Прокоф’єва і 110-річчя – Дмитра Шостаковича. Чи є у вас нові ідеї щодо постановок опер Шостаковича?
– Шостакович не має такої кількості опер, як Прокоф’єв. У цьому році в Мюнхені Кирило Петренко ставить «Леді Макбет Мценського повіту». Але мене більше зацікавив би «Ніс».
– У Шостаковича було б набагато більше опер, якби не сумнозвісна доля «Леді Макбет». Як відомо, безліч його проектів залишилося незавершеними. Як ви ставитеся до таких «незакінчених шедеврів» і взагалі до проблеми «феноменологічної незавершеності» творів – як, наприклад, «Мойсей і Аарон», «Лулу», «Одруження», «Турандот»? Поділіться, по-перше, вашим досвідом із «Гравцями» Шостаковича.
– «Гравці», як на мене, могли б стати абсолютним шедевром Шостаковича. Я диригував цією партитурою кілька разів, у різних концертних і напівконцертних виконаннях. Завершеною версією опери, яку запропонував польський композитор Кшиштоф Меєр, я ще не займався. Її виконував мій батько Михайло Юровський (зроблено запис з оркестром Nordwestdeutsche Philharmonie).
– Оскільки Дмитро Шостакович був кумиром Кшиштофа Меєра, у «Гравцях» вживання у звуковий світ «чужого» автора стало, ймовірно, цілком органічним?
– Завершення недописаного твору іншим автором незмінно провокує суперечки. «Незавершені шедеври» –дуже складна, комплексна проблема. Я був присутній на записі «Гравців», будучи ще студентом. Досі вважаю цю роботу вельми цікавою й талановитою.
– Як відомо, уперше «Гравці» були виконані в концертній версії Симфонічним оркестром Ленінградської філармонії 1978 року. Диригував Геннадій Рождественський, який дописав кілька тактів останньої сцени, щоб надати опері хоч якоїсь закінченості. При кожній новій інтерпретації незавершеного твору бажано, напевно, пам’ятати про причини, з яких автор передумав, не зміг, не захотів дописувати опус, чи не так?
– Із Шостаковичем сталося так, що він просто закинув партитуру. Щодо причин, у мене є своя теорія, але вона суперечить офіційній. За словами Шостаковича, коли він підійшов до завершення половини першого акту і побачив, що написав уже сорок хвилин музики, вирішив зупинитися. Але чому? Так, опера вийшла б занадто довгою. То й що? На мій погляд, Шостакович зрозумів, що пише слідом за Гоголем енциклопедію російського шахрайства.
– Гра ставала небезпечною? Чи не вписувалася у канони соцреалізму? Або ж автора збентежила відсутність позитивного героя, жіночого образу?
– Якраз це Шостаковича не хвилювало, як і колись Мусоргського в «Борисі Годунові». У «Гравцях», утім, є побічна роль служниці. Можу припустити, що якби Шостакович дописав оперу до кінця, жіночий персонаж зіграв би свою роль. У 2002 році в постановці гоголівських «Гравців» роль служниці геніально зіграла Галина Волчек. Причина в іншому: в якийсь момент Шостакович зрозумів, що цю оперу йому ніхто не дасть поставити. Адже паралелі виникали надто прямі й недвозначні. По-моєму, він просто не захотів витрачати сили, маючи сумний досвід із постановками «Носа» і «Леді Макбет». Він був, напевно, забобонним і просто не бажав заново проходити через приниження. У «Гравцях» є такі фрагменти (навіть у цих сорока хвилинах музики), які нагадують і Сьому, і Восьму симфонії. Я переконаний, що «Гравці» могли б стати шедевром лірико-гротескової лінії творчості Шостаковича і навіть сильнішим, інтенсивнішим, соковитішим за «Ніс» і «Катерину Ізмайлову».
– У «Гравцях» дослідники звертають увагу на відчуття непомірно розтягнутого часу як особливу властивість російського провінційного часу – нітрохи не менш глобального, аніж міфологічний вагнерівський.
– По-своєму цю лінію продовжив Родіон Щедрін у «Мертвих душах», хоча там – інші епоха й стиль. Але цей твір мимоволі відчувається як продовження «Гравців». У майбутньому я б хотів втілити версію «Гравців» Кшиштофа Меєра саме в театрі.
– У Баварській опері?
– Не впевнений. Цю оперу треба грати на мові, зрозумілій публіці, а в Баварській опері, як і в усіх національних театрах, твори виконуються лише мовою оригіналу. Постановки з перекладом можуть собі дозволити, наприклад, міські театри. У «Гравцях» абсолютно необхідно, щоби публіка «проживала» текст разом із героями, обходячись без субтитрів.
– Створюючи «Гравців», Кшиштоф Меєр на деякий час цілком усвідомлено відрікся від власного стилю, перевтілившись у звукову ауру, техніку і стиль Шостаковича.
– Так само чинили ті, хто завершували Реквієм Моцарта, «Турандот» Пуччіні, «Лулу» Берга та інші. Деякі диригенти дотримуються виключно авторського тексту. Наприклад, Артуро Тосканіні на прем’єрі «Турандот» після сцени смерті Ліу повернувся до публіки і сказав: «Тут рука маестро зупинилася». Щоправда, починаючи з другого спектаклю, опера йшла з фіналом Франко Альфано, але тільки в урізаному варіанті. Альфано написав близько 40 хвилин музики, з котрої виконується, як правило, лише 15-хвилинний фрагмент. Але одного разу в Базелі я чув виконання з повним фіналом (диригував Маріо Венцаго). Мене цей фінал не переконав і взагалі видався зайвим.
– Пуччіні так само, як і Шостакович, не захотів закінчувати оперу?
– Не зовсім. Пуччіні не знав, як це зробити. Він не міг її закінчити. Згадайте його загадкову фразу «далі Трістан». Як її тлумачити? На мій погляд, він не зміг переступити через труп Ліу. Адже і Калаф після її смерті втрачає будь-яку симпатію глядача, перестає бути героєм, перетворюючись на негідника. Це неймовірна партитура! Навіть не люблячи Пуччіні не можна залишитися байдужим до «Турандот». Цим загадковим твором я диригував не раз, відчуваючи величезну радість і водночас – граничну незадоволеність.
– Через те, що опера незавершена?
– Ні, через те, як саме вона незавершена. У ній відбувається дивний, якщо не сказати страшний злам. Я не дуже розумію, чим керувався Пуччіні. Дуже нелюдською місцями видається ідея опери. Якось Марія Каллас зазначила, що Пуччіні використовував страждання героїв, аби розжалобити публіку. Може тому я рідко беруся за Пуччіні. Це свідомий вибір. Із задоволенням граю «Богему». До «Турандот» у мене складне ставлення. Кілька разів грав «Джанні Скіккі», тільки не як частину триптиха, а в поєднанні з іншими творами. Люблю цю оперу та її «чорний гумор».
– Що вам удалося ще зіграти із «незавершених шедеврів»?
– Минулого року зробив «Мойсея і Аарона» Шенберга з Баррі Коскі у Берліні. Прем’єра відбулася у квітні, незадовго до «Вогняного янгола». Спектакль показали всього шість разів при незмінному аншлагу, і потім Баррі його зняв. Успіх був приголомшливий. Квитки не можна було дістати.
– Чому ж спектакль не залишили в репертуарі?
– Баррі не захотів. Він вважає, що така сенсація не повинна перетворюватися на повсякденність.
– Ідея цікава, але, можливо, через кілька років спектакль усе-таки відновлять?
– Ні, навіть декорації розібрали.
– У якій версії йшла ця постановка?
– В авторській. Ми завершили «Мойсея і Аарона» як у Шенберга – зберегли, так би мовити, вірність авторському задуму. Зробили два акти і навіть не намагалися ставити третій. Усе закінчується відчаєм Мойсея. Проблема незавершеності цього опусу криється зовсім в іншому, ніж це є, наприклад, у «Незакінченій» симфонії Франца Шуберта. Якщо «Турандот» твір явно незавершений і при цьому її незавершеність викликає незадоволення, то з «Незакінченою» такого відчуття немає. Навпаки, симфонія абсолютно цілісна. Так само і «Мойсей». Після другого акту все уже сказано. Лише в прямому і переносному сенсі догматизм Шенберга змушував його іти далі по визначеній у Біблії лінії. Якщо прийняти постмодерністську точку зору, «Мойсей» – історія про відчай і поразки пророка, як підсумок його життя. Усе, що було досі, що за цим стоїть, не має значення. За Біблією ми знаємо, що Бог його позбувся не надто хорошим способом. Бога, звісно, не слід судити з людської точки зору, але з пророками так не чинять. Бог не дав йому дійти до Землі Обітованої, а лише закликав його піднятися високо на гору, щоб той, будучи вже глибоким старцем, подивився на неї в останню мить перед смертю. Мойсей так і помер на горі, не дішовши до своєї мети. Питання в тому, ким був Мойсей для Шенберга. Композитор, безумовно, ідентифікував себе з пророком. Якщо оцінювати незавершеність опери з фрейдистських позицій, то Шенберг поставив крапку в «Мойсеї» саме там, де було потрібно.
Я диригував цим спектаклем, як і «Вогняним янголом», дві години без перерви. І це дуже правильно. Якщо дозволити собі в середині твору зробити паузу, зникне акумуляція енергетики від початку до кінця. А якщо безперервно нарощувати напругу від перших тактів до сцени «Золотого тільця», то все відмінно спрацює.
– Важливо, що й публіку не можна відпускати на перерву?
– Саме так. Одного другого акту недостатньо, щоб заново вибудувати таку величезну лінію напруги, на відміну від таких творів, як, наприклад, «Єнуфа» Леоша Яначека. Там дуже короткий третій акт. І тим не менше, якщо після другого акту публіка повертається у залу, в третьому вона ще може набрати повітря і пережити фінальний катарсис. Дуже грамотно вибудуваний твір. У Чайковського в «Піковій дамі» спостерігаємо те ж саме. Якщо зробити паузу після смерті Графині, то третій акт сам по собі цілком виправданий і самостійний. А є опери, в яких останній акт не сприймається у відриві від цілого. Наприклад, я абсолютно не відділяю останній акт «Євгенія Онєгіна» від сцени дуелі.
– Попри часову дистанцію у сюжеті?
– Чайковський же не випадково назвав «Євгенія Онєгіна» ліричними сценами. Їх усього сім, умовно вони поділені на 3 акти. Але я граю їх з одним антрактом після сцени балу у Ларіних. Це добре спрацьовує, смислова цезура ставиться якраз вчасно. Саме так я диригував постановками у Баден-Бадені, Парижі, Нью-Йорку, Мілані, у Глайндборні. Однією з найвдаліших постановок я вважаю саме глайндборнську версію Ґрема Віка.
– Які ваші враження від постановки «Євгенія Онєгіна» Дмитром Черняковим?
– Неоднозначні, але в основному позитивні. Цією постановкою диригував мій брат Дмитро.
– Із «незакінчених» опусів Черняков представив у Мюнхені одну з найкращих, на мій погляд, версій «Лулу» Альбана Берга. Цей спектакль «у скляному лабіринті» з чудовим виконавським складом (диригент – Кирило Петренко, Лулу – Маріс Петерсен, доктор Шен – Бо Сковхус, Шігольх – Павло Гунька) був представлений із фіналом, написаним австрійським композитором Фрідріхом Церхою.
– Я добре знаю цю версію. Церха дуже якісно завершив третій акт у стилі Берга. Існує і менш популярна версія фіналу «Лулу» німецького композитора Еберхарда Клоке, з новою концепцією третього акту для камерного оркестру, що робить можливим виконання опери на малих сценах.
– Повертаючись до Прокоф’єва, доречно згадати про одну «білу пляму» в його творчості – ранній опус «Маддалена». Це, мабуть, іще загадковіший і містичніший твір композитора, ніж «Вогняний ангел». Прикметно, що у постановці «Нової опери» режисер Олексій Вейро об’єднав «Маддалену» і «Гравців» Шостаковича в одній виставі. Гравці живуть не за правилами. Вони вільні від моралі, імпровізують та виграють. Маддалена, як і Рената, розривається між добром і злом, але звільняється у момент подвійного вбивства своїх залицяльників. Режисер приблизно так охарактеризував проблемний профіль цього опусу: жіноча натура невловима і непізнаванна. Двоє чоловіків сприймають її по-різному: художник – через форму, ескізи, картини, скульптури з каменю та бронзи; алхімік намагається дослідити людську душу, психологію, несвідоме. Чоловіки гинуть, жінка звільняється. Відсутність і в одному, й в іншому творах прив’язаності до авторитета, Бога, моралі досі сприймається як провокація.
– Мені ця опера дуже цікава, але ще не доводилося нею диригувати. Я не бачив партитуру, але чув виконання «Маддалени» у виконанні Геннадія Рождественського. За сюжетом вона дуже нагадує «Флорентійську трагедію» Олександра Цемлінського за Оскаром Вайлдом.
– Баварська опера щороку запрошує до співпраці молодих композиторів. У 2012-му поставлена опера-містерія Йорґа Відмана «Вавилон», цьогоріч відбулися дві прем’єри – «Південний полюс» Мирослава Срнки і «Споглядання стіни» Хайке Берхайде. Яке місце посідають у вашому репертуарі опери сучасних композиторів?
– Наступного року заплановано роботу з австралійцем Бреттом Діном. Він багато років працював у групі альтів Берлінського філармонійного оркестру, але потім пішов з оркестру і повністю присвятив себе композиції. Живе у Європі. Зараз пише для Глайндборнського фестивалю оперу «Гамлет», яку я ставитиму наступного року. До речі, це вже третя світова прем’єра сучасної опери за мою історію перебування у Глайндборні. Першою була опера Пітера Етвеша «Про любов та інших демонів» за Габрієлем Гарсією Маркесом у 2008 році. 2013-го я підготував прем’єру камерної опери зовсім молодого австралійця Люка Стайлса, учня Вольфґанґа Ріма. Композиція базується на різних віршах, у тому числі Бродського та Еліота. У Москві планую до 80-річчя Сильвестрова провести фестиваль, на якому диригуватиму його творами.
Дуже хотілося б у майбутньому приїхати до Києва. Мій дід родом із села Таращі Київської області. Він навчався у Києві й навіть устиг попрацювати помічником диригента в оперному театрі. Але потім не склалося у нього. Точно не знаю, як усе сталося (було це приблизно в 1933–1934 роках), – при розподілі на практику на завод, чи ще якось. Дід мав від народження хворе серце й не міг їхати на практику. Коли він пред’явив медичну довідку, якийсь зашкарублий антисеміт нахабно обурився і сказав щось на кшталт: «Знаємо, як ви усі влаштовуватися вмієте…» У відповідь дід запустив йому в голову прес-пап’є зі столу, зав’язалася бійка, після якої дід просто пішов. Злякався, звісно, що його приберуть, і здолав майже весь шлях від Києва до Москви пішки. Потім вступив до Московської консерваторії у клас Миколи Мясковського. Пригадується ця подія, і розумію, як трясло Україну всі ці роки. Восени готую до постановки оперу Прокоф’єва «Семен Котко» про громадянську війну в Україні. Твір прозвучить у концертному виконанні.
– Де відбудеться прем’єра?
– В Амстердамі. На жаль, заплановано усього один концерт. Не пропустіть. Адже не випадково «Семена Котка» стали останнім часом активно ставити в Європі.
– Де ще звучала опера? Як ви оцінюєте нові постановки «Семена Котка»?
– Колектив Маріїнського театру з Валерієм Гергієвим показав спектакль «Семен Котко» на гастролях у Лондоні та Нью-Йорку. У концертному виконанні опера звучала також у Роттердамі, Мадриді, Единбурзі, Відні (де і зроблено аудіозапис). У Москві 2014 року в Центральному академічному театрі Російської армії відбулося концертне виконання опери під керівництвом Валерія Полянського. Дуже хороші постановки.
– У даний час у «Семена Котка» з’являється шанс сягнути слави прокоф’євського «Вогняного янгола»?
– Поки складно сказати. Цікавим є вже хоча б те, що маловідомий опус переживає справжній бум на Заході. У цьому творі показані не тільки криваві події 1918 року, але і дуже яскраво розкрито трагічну долю України.
Розмову вела Аделіна ЄФІМЕНКО
