Йдеться про творчу особистість, що, попри випробування доби та удари долі, утвердила себе як дириґент, композитор, піаніст, педагог, ба більше – залишила по собі ґрунтовну спадщину в царині музикології. Це – Юрій Созанський (1926–2014), який у спогадах «Сторінки з мого життя» пише: «…біографію можна писати самому – тоді це буде сповідь, а може писати її і хтось інший – тоді це буде легенда або (зважаючи на авторську позицію того, хто пише) пасквіль. Я не хочу легенди»… Йому довелося побувати у Польщі, Україні, Австрії, Німеччині, Угорщині, Молдові, Туркменістані, відсидіти сім років у таборах ГУЛАГу… Потім були роки навчання й творчої роботи в кордонах колишнього СССР і Туркменії.
Юрій (Георгій-Казимир) Созанський народився у шляхетній родині в Гродно, але його становлення як особистості й митця щільно пов’язано з Дрогобичем. Сімейні обставини склалися так, що у вихованні та формуванні світогляду Юрія і його молодшої сестри Гелени головну роль відіграли мама та бабця. Музику завжди шанували в їхньому домі (мати була солісткою хору «Дрогобицький Боян»). Юрій із сестрою інтенсивно займалися музикою. Здібності хлопця помітив авторитетний Василь Барвінський і потім довгі роки не випускав його з поля зору, а в 1941–1944 роках удосконалював гру юнака безпосередньо…
Слід зазначити, що долі Юрія, його матері, а також великого вчителя отримали своєрідні «паралелі»: усі троє зазнали поневірянь від сталінської системи. Маму, Магдалину Созанську, було заарештовано та ув’язнено на сім років тільки за те, що була солісткою «буржуазно-націоналістичного» хору «Дрогобицький Боян».
Становлення Юрія Созанського та його сестри відбувалось, як у багатьох професійних музикантів. Уже в юнацькі роки він показав себе перспективним піаністом. Після «возз’єднання» українських земель 1939 року Дрогобич став обласним центром: утворилася філармонія, був організований симфонічний оркестр, і в 1940 році юний піаніст (йому ще не було й 14-ти) успішно виконав «Угорську рапсодію» для фортепіано з оркестром Ференца Ліста. Багатообіцяючі перспективи обірвалися реаліями Другої світової війни, хоча в той час здобувався певний життєвий досвід із нарощуванням необхідних знань у царині музики.
Із приходом німців (1941) відновилася діяльність українських установ і товариств, що дало можливість юнакові закінчити гімназію, водночас навчатись гри на фортепіано у Львові у Василя Барвінського й працювати концертмейстером хору «Дрогобицький Боян». 1944-й став переломним: перед Юрієм Созанським відкрилися не мистецькі, а військово-політичні «шляхи». Він обрав, здавалось би, найбезпечніший: десять місяців перебував у юнацькій організації СС-Люфтваффе в Австрії, що не брала участі у воєнних операціях…
Одразу по завершенні Другої світової війни Юрія Созанського в австрійській зоні мобілізували у Червону армію, далі – служба в Одесі й арешт. Слідство, вирок… Сім років ув’язнення в «ісправітєльно-трудових лагєрях». Зі «Спогадів»: «На ніч нас набили в камеру більш ніж сотню мужчин. Дихати не було чим. Ні стояти, ні сісти не можна було. Та й на ногах вистояти цілу ніч не було сил». Зрозуміло, що в цій ситуації могло дійти до кривавих суперечок. Слово свідкові: «І раптом… прозвучала тиха, спокійна, мелодійна українська мова: “Петро” заспівав “Сонце низенько” і в цьому ж виконанні одного актора вже до кінця звучала “Наталка Полтавка” Котляревського. Камера притихла»…
Музична професія дуже допомогла Юрієві у відбуванні тюремного терміну: він був незамінним у культурно-виховних заходах «архіпелагу». Саме тоді у нього з’явилися нові друзі, серед яких – німці, литовці, євреї, поляки. В ув’язненні він написав перші музичні твори.
У 1954 році Юрія Созанського звільнили. Варто зазначити, що на початку 1990-х його, як і десятки тисяч інших невинних, було реабілітовано вже в новій, Незалежній Україні. З великим завзяттям Юрій надолужував прогаяне: за неповних два роки закінчив Дрогобицьке музичне училище, одружився. Його дружина – музикознавець і педагог Фріда Скорина теж зазнала багато втрат від тоталітарного режиму. До останніх років життя вона була вірним другом і надійним помічником у всіх напрямах діяльності талановитого та неспокійного чоловіка. А ними, крім фортепіанного виконавства, стали дириґування, композиція і музикологія.
Життєві дороги Юрія Созанського продовжувалися в Івано-Франківську, де він очолював оркестр у музично-драматичному театрі (працював як дириґент і композитор). Далі Созанський із дружиною працювали у Донецькому музично-педагогічному інституті: він дириґував симфонічними оркестрами, займався науковою діяльністю, керував науково-технічним студентським товариством, у надрах якого народжувалися та розроблялися новаторські ідеї у царині музикології.
У перерві між цими напрямами – навчання у Київській консерваторії, згодом – в аспірантурі під керівництвом відомих учених Надії Горюхіної, Онисії Шреєр-Ткаченко та дириґентів Натана Рахліна, Михайла Канерштейна. Під впливом дослідницьких пошуків відомого фольклориста Володимира Гошовського, з яким Юрій Созанський приятелював, у останнього зародилися нові ідеї філософської концепції музичного мистецтва як особливої метамови. Наближаючись у власних розвідках до певної системи, зачіпаючи заборонені на той час проблеми семіотики, семантики, інформатики, структурного аналізу (як і кібернетики чи генетики), вчений часто виступав із науковими доповідями, стимулював здібних студентів до пошукової роботи, написав низку праць на незвідані теми.
За плечима Созанського вже був чималий творчий досвід і значні здобутки в дириґуванні – десятки творів класичної музики у виконанні симфонічних оркестрів Київської оперної студії, Донецької та Луганської філармоній, у композиції – як окремі опуси для інструментів, солістів чи хору, так і музика до низки музично-драматичних вистав (збереглися доброзичливі рецензії-експертизи відомого музикознавця-композитора Леоніда Кауфмана на музику до деяких спектаклів як свідчення талановитої і вмілої творчості), також – лекторська робота (виступи на наукових конференціях, низка глибоких новаторських статей). Так складається певне уявлення про величезний розмах діяльності цієї людини.
Згодом – нові повороти долі: нерви не витримали, стався зрив, музикант, повстаючи проти рутини й несправедливості, вирішив стати… трактористом. Юрій закінчив відповідні курси й почав працювати за новою спеціальністю. Після нещасного випадку (каліцтво руки) Созанський вирішив покинути Україну.
1982-го він опинився у Туркменістані. Там знайшов друзів, нову сім’ю, викладав у Чарджоуському музичному училищі музично-теоретичні дисципліни, розгорнув просвітницьку й науково-методичну роботу. Музикант виступав у концертах фортепіанного дуету разом із другою дружиною – піаністкою Валентиною, дириґував симфонічним оркестром, для якого написав нові твори та оркестрував класичну музику, склав низку методичних посібників з урахуванням національної специфіки тюркської республіки. Наголошую на цьому, бо і в національно-мовних питаннях Юрій Созанський залишив слід: чудово знаючи низку іноземних мов, він цікавився й особливостями тюркських мов. А стосовно німецької – написав, наприклад, незрівнянний есей «Переклад німецького тексту van Swieten’a в ораторії Гайдна “Пори року” (Доля одного перекладу релігійного тексту в світській ораторії)». Тут він вказав на недолугість і фальшивість перекладу тексту відомого твору, зумовлені ідеологічними догмами тоталітарного режиму.
…Перебуваючи досить тривалий час далеко від України, Юрій Созанський не поривав родинних і приятельських стосунків. Постійно спілкуючись із сестрою, доцентом Львівської консерваторії Галиною Созанською-Климків, Юрій відгукнувся на її заклик поширити доробок в Україні: помалу він став відомим, принаймні, на заході держави. Вийшла друком книга за редакцією кандидата мистецтвознавства Лілії Назар «Юрій Созанський. Спогади. Матеріали. Дослідження». Тоді ж побачила світ фундаментальна праця ученого «Музична семіотика» російською мовою за редакцією Лілії Назар.
Серед музичних семіотиків Юрію Созанському належить не останнє місце. Серйозними музикознавчими дослідженнями із зазначеного напряму він почав займатися у Донецьку в 1970-х роках, ідучи «в ногу» з добою актуалізації цієї проблематики в різних країнах, у тому числі й тодішньому СРСР. Згодом цю роботу через особисті життєві обставини було перервано на десятиріччя і лише на початку ХХІ сторіччя він повернувся до неї. Наслідком і був випуск ґрунтовної монографії «Музична семіотика».
У полі зору європейської і світової музикології цей розділ семіотики знаходиться віддавна. У центрах науки (наприклад, у Парижі) проводяться конференції, відбуваються дискусії, публікуються дослідження. Починаючи вивчати дану тему, Юрій Созанський добре запізнався із доступними на той час в СРСР працями Віктора Бобровського, свого ровесника Євгена Назайкінського, молодшого за себе В’ячеслава Медушевського та інших (останній знав про наукові зацікавлення Юрія Созанського і посилався на них). Окрім того, вагомим і доступним на той час джерелом наукової інформації в царині музики були польські наукові та науково-популярні видання, серед найплідніших авторів яких був Боґуслав Шеффер.
У свою працю Юрій Созанський включає багато теоретичного матеріалу, використовуючи положення (терміни, категорії) із різних наук, насамперед мовознавства та літературознавства, а також логіки, психології, філософії, інформатики. Він розглядає музичний твір як інформаційно-знакову систему, мистецький феномен, котрий засобами музичної драматургії, музичної метамови «відображає дійсність», являючись водночас цією особливою дійсністю. У вступі автор говорить, що «в музикознавчій літературі давно вкорінився міф про музичний твір або як предмет дійсного, або як її відображення. Тоді як насправді тут нема жодної дилеми, тому що музичний твір і відображає дійсність, і є дійсністю» (виділення Юрія Созанського).
Автор обґрунтовує подібний підхід тим, що категорію «інформація» потрібно розглядати у зв’язку з категорією «відображення». Заглиблюючись у пізнання сенсу інформації як певної структури, особливої властивості матеріальної і духовної природи, Юрій Созанський виходить далеко за межі музики (й музичного мистецтва взагалі). Він пропонує гіпотезу про включення музичного твору в семіотичну ситуацію: адресант (композитор) – канал зв’язку (музичний твір) – адресат (слухач). Найважливішою ланкою виявляється власне музичний твір як «канал зв’язку», крізь який саме й здійснюються процеси комунікації.
«У своїх запозиченнях з позамузичної дійсності композитори віддають перевагу звертанням до абстракцій, які відзначаються дуже високим ступенем узагальнення, напр., Бог, людство, космос, земля, смерть, життя. Подібні абстракції, позбавлені конкретно-чуттєвої субстанції, є, фактично, безпредметними не тільки в музиці, а й у вербальній мові».
У праці «Музична семіотика» важливо відзначити інші акценти: бачення музичного твору як носія не тільки власне музичної (естетичної) інформації, а й позамузичних «відомостей», до яких і можна віднести ті первні, що викликають у слухачів (після чинів/дій композитора, виконавців) ціле ґроно асоціацій, котрі впливають на формування (творення чи заперечення) серед інших і почуттів національної тотожності. У монографії представлено понад 100 зразків аналізу музичних творів, що стало причиною, очевидно, надзвичайно прискіпливої уваги до поняття драматургії музичного твору, – драматургії, яка за типом «водночас є певною семантичною моделлю музичного твору».
Згідно з концепцією автора, драматургія в музичному творі – це «умисний та цілеспрямований комунікативний процес для передачі інформації про позамузичне» (курсив мій. – В. Г.). Спираючись на світові здобутки в царині інформатики, вчений чітко вибудовує власне бачення музичного твору як певної моделі, що виявляє себе у вірогідних «іпостасях». Ці моделі (семіотична – семантична – драматургічна) щільно пов’язані та взаємозумовлені: «семантична модель – це модель конкретного твору; семіотична модель – це модель певного типу драматургії». Обидві моделі виявляють себе відповідно до бачення ученого при дослідженнях структури драматургії творів різного рівня.
Наголошуючи на тому, що музика створила (і створює) свою семіотику, Юрій Созанський не забуває пригадати її положення, узагальнені Чарльзом Вільямом Моррісом, згідно з якими синтактика вивчає відношення між знаками, семантика – відношення між знаками і предметом, який позначається, і праґматика, що вивчає відношення між знаком і людиною. Український учений, акцентуючи увагу на таких функціях музичного твору, як семіотична та семантична, перераховує інші функції – виховну, пізнавальну, гедоністичну, суґестивну, коґнітивну та інші.
Відомо, що специфікою музики є «багаторівневість» стосовно: композитора, який втілює початковий задум; виконавця/виконавців, котрі у процесі виконання реалізують написане, і слухача (також критика, музикознавця), які сприймають музичний твір.
Автор залучає чимало відомостей, запозичених із досліджень (з аналізу музичних творів, музичних форм) попередніх епох. Але він суттєво доповнює їх, використовуючи відкриття й новації з інших наукових дисциплін – лінгвістики, стуктуралістики. Юрій Созанський використовує чимало таблиць і схем із рясним уживанням математичних формул і символів. Наприклад, подає детальну схему діалогіки, що віддавна укорінилася в музиці: діалог – суперечка, діалог – диспут, діалог – мирна бесіда, діалог – боротьба тощо.
В іншому розділі вміщено таблицю деяких аналогій між музичномовними і вербальномовними структурами, в якій автор виділяє три види семантичних рівнів: асемантичні, субсемантичні та, власне, семантичні. До останніх у музиці він відносить жанр, інтонаційні комплекси-стереотипи, деякі види ладів, інтервалів, акордів, лейтмотиви, лейтгармонії, лейтритми і т. д. У цьому автор апелює до наявності в музиці позамузичних явищ.
Наголошуючи на тому, що музика будується на власних законах, має специфіку, Юрій Созанський звертає увагу на те, що «симфонізм знаменує собою секуляризацію і гуманізацію музичного мистецтва, звільняє його від ужиткових функцій…» Секуляризацію тут слід розуміти не як вузьке поняття відокремленості світської музики від духовно-релігійної, а як її певне унезалежнення як феномена людської свідомості, здатного самостійно виявити духовні мистецькі цінності найвищого ґатунку.
Традиційно музика розглядалась як мистецтво асемантичне. Шукаючи нових шляхів у пізнанні музики як особливого мистецького явища, український вчений говорить: «Музика на правах однієї із найдревніших мов є мовою з винятково розвиненою ієрархічною структурою, яка володіє найвищим ступенем універсальности, яка в процесі свого функціонування створила самостійну конвенціональну систему, могла б претендувати й на свою «музичну семіотику». Своїм розгорненим дослідженням Юрій Созанський це послідовно доводить.
Завершуючи нарис про Юрія Созанського, зазначу актуальність його досліджень, у першу чергу – «Музичної семіотики». Це може підтвердитися перевиданням книги розумним накладом в українському перекладі.
Володимир ГРАБОВСЬКИЙ
