У жовтні цього року українська диригентка Оксана Линів повернулася до пульту Баварської Staatsoper з партитурою опери Дмитра Шостаковича «Леді Макбет Мценського повіту»

Після її прощання з Баварською Staatsoper у липні 2017 року минуло зовсім небагато часу: під час традиційного оперного фестивалю «Opernfestspiele der Bayerischen Staatsoper» вона диригувала постановкою опери Ґаетано Доніцетті «Лючія ді Ламмермур». У розмові про цей пізній шедевр італійського бельканто Оксана Линів вже ділилася таємницями своєї творчої лабораторії на сторінках інтернет-журналу «Музика» (http://mus.art.co.ua/oksana-lyniv-pro-interpretatsiyu-opery-lyuchija-di-lammermur/). Щодо «Леді Макбет», то Оксана Линів готувала цю оперу у Мюнхені спільно з Кирилом Петренком та режисером Гаррі Купфером у минулому 2016-му, ювілейному році Шостаковича. А самостійну інтерпретацію цього геніального опусу представила лише зараз.

Повернення Оксани Линів з партитурою опери «Леді Макбет Мценського повіту» до Баварської Staatsoper (саме звідси почалася історія блискавичного успіху української диригентки в Європі) дає надію на подальший рух кар’єри маестри по спіралі, у якій Мюнхен і Львів залишать пріоритети на карті її концертних турне. Знакова мистецька спорідненість саме цих культурних центрів України і Німеччини почалася саме з постановки «Леді Макбет Мценського повіту».

Попередньо відзначу: коли в розмові Оксана Линів завірила мене, що не планує міняти оркестрової інтерпретації твору після Кирила Петренка, я не повірила, адже досвід її постановок «Милосердя Тита» і «Лючії ді Ламмермур» свідчив про протилежне. Незвичну натурі стриманість по відношенню до інтерпретації «Леді Макбет» Оксана мотивувала тим, що ця річ, вочевидь, є поки що найскладнішою з усіх, якими їй доводилося диригувати за весь період багатолітньої практики.

Під час вистави я переконалася, що Оксана Линів не втрималася і зробила крок до власної інтерпретації. В оркестрі чітко прослуховувалися нові акценти, темброві фарби. У трактуванні епізодів із задіяними соло, зрештою – у цілій оркестровій драматургії відбулися виразні зміни. Було відчутно, що сфера inferno, наскрізна для оркестру Кирила Петренка у «Леді Макбет», не захопила її звукову уяву настільки, як напруга, злісність, фаталізм гротескних образів. Партитуру Шостаковича диригентка озвучила як інтенсивну екзистенційну драму людини на грані буття і небуття, принижень і помсти, і не покаяння, а рішучості самопокарання.

Минулого року оркестр Кирила Петренка надзвичайно вразив містичним відчуттям присутності смерті, наче усередині мозку Катерини, – у переливах арф, які створювали темброві алюзії з божевіллям «Воццека», у потойбічному соло скрипки з четвертої картини, котре прозвучало мовби матеріалізація народження у свідомості Катерини першої думки про вбивство. Потім моторошні ідеї звільнялися, трансформуючись у злочинні дії. Смерть, як невидимий звуковий персонаж опери, наче відстоювала позиції лідера в інфернальній ході злочинів, продовжуючи у фіналі (після самогубства Катерини і надалі – під ходу каторжників) вести світ до обрію «сутінок людства». Глибокий трансцендентний вплив, загадки тембрової магії його оркестру, стильові зв’язки з пізнім симфонізмом Шостаковича, з Малером, Берґом, Ваґнером, Штраусом – усе це було притаманне інтерпретації Кирила Петренка. Додам, що у ключових вокальних партіях опери маестро також досяг сугестивного впливу, зокрема у монологах Катерини «Не легко…», «В лесу, в самой чаще есть озеро». Під час проведення чотиризвучного мотиву самогубці (процитованого Шостаковичем набагато пізніше в іншому творі – у четвертій частині «Самовбивця» з Чотирнадцятої симфонії), запам’яталася мертва тиша залу – ні подиху, ані руху, тим паче кашлю, який часто є прикрим шумовим контрапунктом звучанню оркестру на виставах. Ця тиша підтвердила трансцендентне відчуття inferno, котре об’єднало увесь зал, наче подих смерті на мить легко торкнувся кінчиків волосся і викликав судому холодної дрожі за спиною.

В оркестрі Оксани Линів застигла тиша надзвичайно вразила в останньому монолозі «В лесу, в самой чаще есть озеро», але по-іншому, не інфернально, швидше психоаналітично, немов останнє слово самовбивці, котра осмислила власні діяння і прийняла рішення. Трагічне, майже малерівське прощання Катерини із землею і потужну волю назавжди зануритися у чорну діру небуття Оксана Линів трактувала як раніше усвідомлений героїнею план суїциду. Вона демонстративно здійснює акт волюнтаризму – протест як ratio, всупереч її попереднім стихійним маніфестаціям пристрасті, гіперсексуальності, кохання, тваринного потягу до життя через знищення собі подібних. Оркестровий мотив, попередник мотиву на словах «Три лилии на могиле моей без креста» із «Самовбивці», застиглі tenuto оркестру, а особливо, останній монолог прозвучали як категоричний імператив, але вимовлений моторошно, пошепки.

Такий фінал логічно підготовлений динамікою зростання тематично-тембрового комплексу, який умовно можна назвати фатумом. Для мене цей мотив – знак, що вказує на передбачення, втручання і факт смерті. Рельєфно прозвучала в оркестрі трансформація цього мотиву. Динаміка наближення смерті розгорталася від приглушеного короткого низхідного мотиву в пунктирному ритмі (антракт до 4-ї картини другої дії) як передбачення смерті Бориса Тимофійовича, через обернення мотиву на висхідний з розгортанням та барабанним дробом (антракт до четвертої дії) – передвісника смерті Катерини, до інтонаційно зловісних широких глісандо-хвиль із дзвонами за душею грішниці (оркестровий вступ до монологу «В лесу, в самой чаще есть озеро»). Завжди цікаво спостерігати за розвитком цього мотивного комплексу в різних диригентських версіях. Цей мотив можна трактувати і як символ моральної розплати, і як інтонаційний знак «страшного суду». Від того, наскільки наскрізним виявиться цей мотив у драматургії цілого, залежить психологічний вплив тихої кульмінації фіналу.

Оксана Линів централізувала вектор розвитку мотиву фатуму на постаті самої Катерини як фатальний, по-експресіоністськи артикульований крик на crescendo: від тихого, загнаного усередину, здавленого ненавистю – до апокаліптичного крику фізично живої істоти за крок до смерті. Монолог Катерини «В лесу, в самой чаще есть озеро» починається відразу після останнього проведення цього мотиву, коли страх, приниження, крик, страждання, біль вже минули. Залишається тягуча химерна мелодія монологу – пригнічений стогін і остання агонія вже мертвої душі Катерини, стан на межі буття і небуття, коли тільки короткого (суто технічного) зусилля достатньо, щоби потопити своє грішне тіло у чорній безодні, прихопивши за компанію Сонетку. А хор потім лише доспівує цей нескінченний стогін світу, в якому сукупний злочин людства оселився у повсякденному житті звичайних людей.

Повернемося до того, чому саме «Леді Макбет Мценського повіту» пов’язала Мюнхен і Львів, означивши мистецькі діалоги України і Німеччини, ініційовані Оксаною Линів. Звернемося до окремих деталей рецензії «Мюнхенська «Леді Макбет…» в інтер’єрах львівського депо», опублікованій в інтернет-журналі «Збруч» (https://zbruc.eu/node/61336) і до зіркового складу українських виконавців. Всього у прем’єрній серії було задіяно п’ятеро українських музикантів – Анатолій Кочерга, Михайло Дідик, Олександр Цимбалюк, Ігор Царьков та Оксана Линів, двоє з яких (Олександр Цимбалюк і Ігор Царьков), на жаль, не брали участі у жовтневій виставі цього року.

Пропонуємо ознайомитися зі скороченим і актуалізованим текстом рецензії «Мюнхенська «Леді Макбет…» в інтер’єрах львівського депо».

***

«Леді Макбет Мценського повіту» Баварська опера поставила у ювілейний рік Шостаковича. Режисер постановки Гаррі Купфер трактував «Леді Макбет» як соціальну драму. Досвідчений майстер, легенда сучасної режисури, котрий переступив поріг 80-ліття, залишив глядачеві вільний простір для розшифрування своїх музично-сценічних кодів.

Задум сценографії зовні викликає найактуальніші асоціації з донедавна покинутим львівським трамвайним депо на Сахарова. Надія на нове життя цієї будівлі здійснилася влітку цього року на фестивалі LvivMozArt, в якому маестра Оксана Линів виступила арт-директором. Ще тоді перспектива цієї локації здалася мені завдяки мюнхенській постановці «Леді Макбет» набагато ширшою, аніж донедавна оголошені плани LEM-Station відновити львівське депо як «креативний простір для бізнесу та культурно-інтелектуальних проектів». Паралелі інтер’єру депо і сценографії Баварської опери тепер виглядають дійсно пророчими.

Великі міста мають як мінімум дві опери – репертуарну і експериментальну, перлину старовинної архітектури і модерний мільтифункціональний комплекс. Згадаємо, що Львів часто називають маленьким Парижем. Але оперне життя Парижу вже давно презентують Опера Гарньє і Опера Бастіль. Мюнхен має Баварську Штаатсопер, театр Am Gärtnerplatz і реконструйовану будівлю Reithalle для театральних перформенсів і новітніх оперних експериментів сучасних композиторів.

Необхідно зазначити, що кооперація між Львовом і Мюнхеном невипадкова, і може стати надзвичайно перспективною у майбутньому. Вже не раз згадували про родинні контакти диригентів Баварської опери Кирила Петренка і Оксани Линів із старовинним містом, яке впевнено претендує на статус культурної столиці України (якою для Німеччини є Мюнхен).

Чи були збіги інтер’єрів сценографії «Леді Макбет» і львівського MozArt’у випадковими – можемо лише здогадуватися. Або ж – розпитати Оксану Линів, яка була задіяна в обох проектах одночасно – мюнхенській постановці «Леді Макбет» Шостаковича і фестивалі LvivMozArt. Для мене натомість цей збіг став знаковим, і поселив надію на народження у Львові простору для майбутньої «Львівської Нової Опери».

Ідея режисера прозора, логічна і передбачувана. Її мета – посилити мотиви соціальної драми жінки у патріархальному суспільстві. Сценічний простір з залізними масивними переходами, мостами, що обриваються в нікуди, діє як матеріалізація занепаду імперії Бориса Тимофійовича.

Урбаністичний ерзац «місця дії» вирішений умовно. «Сцена у сцені», відкритий залізний каркас – це і символ фатальної долі Катерини, і ґратів, і душі героїні перед лицем смерті. Режисер пояснив сценографію як імітацію «старої верфі, де раніше ремонтували або утилізували судна», у якій залишився «залізний каркас, ще не зданий до металобрухту», і саме він є місцем втечі Катерини від реальності.

Після вбивства Бориса Тимофійовича закритий простір покинутого індустріального колоса розширюється, стає наскрізним. Відкривається безкрайнє небо, затягнуте грозовими хмарами. Зникають і «ґрати» спальні Катерини. Наче злочин віщує жінці ілюзію звільнення. Події третього акту відбуваються на цьому фоні. «Поетика натяку» Шостаковича підказала оригінальну ідею (художник-постановник Ганс Шавернох). Стоп-кадр фіксує верхній рівень сцени: весільний стіл, молодята, гості, колоритні Піп-пияк (Горан Юрич) і Задрипаний мужичок (Кевін Конерс). Учасники завмирають у нерухомих позах як воскові фігури. Нижній рівень сцени – поліцейські їздять на комп’ютерних кріслах, читають газети. Фігура начальника поліції з різкою жестикуляцією типового хабарника і життєвим кредо «где-бы как-бы поживиться» створили сучасний сценічний образ законодавця-шахрая.

Про Катерину Гарі Купфер влучно зауважив: «Жінка, роль якої соціально зведена до нуля, стає небезпечною. Тиск згори спричиняє за собою тиск знизу аж до найдрібнішої клітини організму». У суспільстві напередодні катастрофи Катерина не знаходить інших засобів протистояти тиранії, як стати вбивцею. Роль Катерини виконала німецьке сопрано Аня Кампе. Саморефлексія, зверненість натури всередину їй не властиві. Персонаж Ані Кампе активний, пристрасний, ненависний, небезпечний, протестуючий. Звірину ненависть вона відчуває до свекра. Між ними – смертельний поєдинок унікальних драматичних акторів. У партії Бориса Тимофійовича виступив Анатолій Кочерга – «легенда» української і світової оперної сцени (але про його роль пізніше). Катерина Ані Кампе – яскрава експресіоністська фігура, споріднена героїням Штрауса і Берга. Сексуальна невдоволеність Катерини, душевні злами, злість, відчай, страх, гротеск, психіка жінки, що доведена до порогу злочину привертають увагу як реакція на приниження. На межі безсилля і протесту героїня юродствує, цілує ікону, ціпеніє, збита свекром поштовхом палиці під коліна, а потім лицемірно голосить над тілом убитого Бориса Тимофійовича. Інтонування Ані Кампе багате на зухвалі крайнощі. В монолозі «В лесу, в самой чаще есть озеро» її наче потойбічне зітхання поступово переходить у крик на порозі чорної безодні смерті. Про відмінну, фонетично осмислену артикуляцію російського тексту навіть не згадую – це, як і годиться, було на висоті.

Парадоксальний образ жінки, що свідомо іде на злочин заради любові у відповідь на приниження і насильство, далекий у версії Купфера від драми жертви совісті. Катерина Ані Кампе – сильний антагоніст Сергію. Партію антигероя виконав знаменитий український тенор Михайло Дідик, який втілив не лише маскулінний апломб мачо, а й переконливий виворіт патріархального деспотизму. Самовпевненість його вокальної поліфонії представлена у згоді з оркестровою концепцією партії Сергія. Обличчя Сергія – рельєф вокалу, а виворіт – оркестровий підтекст жанрових пародій. В результаті вийшов переконливий ефектний типаж, «не позбавлений раблезіанської чарівності самець-переможець, цілком узгоджений з лесковським баченням цього образу» (Акопян Л.О. Дмитрий Шостакович: опыт феноменологии творчества, 2004).

Ситуація з підтекстами характеризує і партію Бориса Тимофійовича, але оркестр і вокал солідарні у звуковому портреті свекра-деспота. В образі Бориса Тимофійовича проявився не лише патріархальний деспотизм, що штовхає Катерину на вбивство, а і фаталізм. Для постановників Борис Тимофійович – Вотан Мценського повіту, зі звичками провінційного пана, але не величного, а старого і кульгавого. Анатолій Кочерга блискучо зіграв роль, названу в музикознавстві «квінтесенцією непорушності побутового канону, що пригнічує особу» (М. Черкашина-Губаренко. «Леди Макбет Мценского уезда» или «Катерина Измайлова»? Шостакович и ХХІ век. Киев, 2007). Борис Тимофійович Анатолія Кочерги виразно провів лінію головного антагоніста Катерини.

Роль Зиновія Борисовича виконав володар світлого тенора Сергій Скороходов, єдиний в опері, що нагадав про лірику. У постановці співакові вдалося навіяти щиру жалість до свого героя. Інтонації Зиновія Борисовича задушевні, голос ліричний, рухи і міміка наївні, тому його імпотенція сприймається лише як ознака слабкості доброї душі, не здатної протистояти суспільству альфа-самців і гіперсексуальності Катерини. Прояви доброти йому недозволені, у гніві він не страшний, залежність від батька іронічна, мить смерті метушлива. Гаррі Купфер і Кирило Петренко підкреслили мелодраматизм Зіновія Борисовича у мізансцені пост-ситуації другого вбивства. Все завмирає, дія призупиняється, коханці заторможено віддаляються один від одного. Для Сергія – це єдиний «людський» момент у постановці – усвідомлення скоєного гріха. Він дивиться на розведені перед собою руки, уперше забруднені вбивством. Сергій у розгубленості посміхається, закурює цигарку. Катерина, яка після вбивства Бориса Тимофійовича відчувала екстаз, нестримний кураж, психологічно зафіксований Шостаковичем у ритуальній пародії плачу-голосіння (з високими As і B), після вбивства Зиновія Борисовича звертається до Сергія («теперь ты мой муж») так, ніби її голос вже відлунює з пекла.

Цікаво, що режисер і надалі проводить вотанівську лінію, навіть за відсутності Бориса Тимофійовича. Свої ідеї Гаррі Купфер міг почерпнути зі свідчень Шостаковича про створення слідом за «Леді Макбет» оперної тетралогії про долю жінки в Росії. У інтерв’ю «Максу Йозефу» режисер помітив: «Події в опері відбуваються у середині 19-го століття. Можна їх перенести в інші часи. Я запропонував час напередодні революції, період занепаду царизму, пік корупції, панування песимізму. Часові рамки певною мірою вільні, але держава і диктатура повинні існувати. Деспотія держави заражає усіх персонажів. Механізми пригноблення розповсюджуються на сімейний устрій. Тільки у такому контексті Катерину Ізмайлову можна розуміти як жертву. Єдиний, хто відчуває, що влада стоїть на порозі загибелі – це Борис Тимофійович. Колишній хазяїн, бос, секс-символ деградує до рівня нічного сторожа». Після смерті він повертається у вигляді привида майже як Вотан, що ховається у «Зіґфріді» під виглядом Мандрівника. Гаррі Купфер дає зрозуміти, що конфлікт Бориса Тимофійовича і Катерини не вичерпаний. Саме він дає поштовх до серії вбивств Катерини, але й пророкує руйнацію імперії.

Підсумок всьому підводить хор Баварської опери. Активний учасник дії упродовж опери, хор звучить у фіналі велично і сумно – як похоронна відправа світові. Конфлікт протагоністів стає позачасовим, нескінченним після смерті героїв. Кінець світу провіщав Борис Тимофійович за життя. Катерина вчинила стрибок у вічність. А світ і далі рухається до занепаду під тягучу протяжну пісню російських каторжників, приречених «снова и снова шагать, мерно звеня кандалами, версты уныло считать, пыль поднимая ногами». Сучасний колективний образ натовпу, приреченого на безпросвітність «не жизни, а каторги», виразно ілюструє масова процесія хору, який оспівує у кінці не вагнерівську спокуту, а страждання, що триватиме «дни и ночи бесконечные, думы безотрадные и жандармы бессердечные».

Аделіна ЄФІМЕНКО

Фото – Баварська Staatsoper, Wilfried Hösl

На головному фото – Михайло Дідик, Оксана Линів, Аня Кампе