Сценічні постановки ораторій Ґеорга Фрідріха Генделя сприймаються у світі опери як закономірне явище. Композитор досліджував у своїх операх і ораторіях пограничні психологічні стани людини. Ораторії він називав «музичними драмами» («New Musical Drama»).
До цієї особливості, в цілому не характерної для жанру ораторії, апелює Баррі Коскі – австралійський режисер і всесвітньо визнаний майстер музичних блокбастерів. Він вважає ораторії Генделя більш театральними за опери і переконаний, що Гендель створив саме в ораторіях радикальну форму музичного театру.
По-перше, сюжети його ораторій набагато складніші, ніж оперні. У постановках генделівських ораторій – «Саул» на Глайндборнському оперному фестивалі (2015), «Семеле» в Берлінській Komische Oper (2018), «Геркулес» у Франкфуртській опері (коопераційний проєкт з берлінською Komische Oper) режисер умів вдало «посіяти» і «проростити» зерно драматичного конфлікту твору і показати безкрає поле контрастних характерів. По-друге, у розвитку головних героїв Баррі Коскі переставляє акценти, зокрема, в образі Деянайри режисер від самого початку психологічно обґрунтовує приреченість героїні ораторії «Геркулес» до руйнації власної душі.
Отже, у центрі музичної драми Генделя «Геркулес» стоїть не міфологічний напівбог, син Юпітера, а його дружина Деянайра. Взагалі цю ораторію можна сміливо перейменовувати на «Деянайру». Насамперед, це виглядало б логічно з точки зору музичної драматургії: Геркулесу – однотипному, статичному герою композитор відводить лише три арії. Деянайра отримує вдвічі більше. Крім того, Гендель випереджує навіть романтичні драми кінця ХІХ сторіччя, увівши знамениту сцену (не арію!) божевілля Деянайри.
Для свого часу ораторія Генделя «Геркулес» за мотивами творів Овідія, Софокла та Сенеки, з лаконічними аріями, емоційними речитативами та масштабними хорами, була справді надто революційною. Очевидно тому прем’єра, що відбулася в Лондоні у 1745 році в Королівському театрі на Геймаркеті провалилася.
Гендель однак дотримується характерного для жанру ораторії розвитку сюжету: від конфлікту, страждань героїв пролягає шлях до фіналу, в якому відбувається божественне подолання трагедій і культивування високих людських чеснот. Як відомо, мораль, повчальний тон, віра у божественний порядок зафіксовані, як у барокових операх, так і в ораторіях, фактом появи Deus Ex Machina. Проте на відміну від опери головний протагоніст ораторії – хор, який активно діє, коментує і проголошує відомі істини. Серед них, власне в ораторії «Геркулес», ведеться повчання про загрозу ревнощів, які руйнують кохання, мир, майбутнє і життя людини.
Головний ворог Деянайри – не людина, не чоловік, не жінка і не народ, а ревнощі. Її проблема – нездатність володіти собою, власними психікою і діями. Попри її знання істини й моралі, вона божеволіє, втрачає розум задовго до сцени божевілля і поступово заганяє всіх протагоністів – свого чоловіка Геркулеса, їхнього сина та полонянку Айоль у глихий кут.
Трактування харизматичної, але внутрішньо спустошеної персони є унікальним у цій ораторії Генделя і розширює її жанровий атрибут new musical drama до психологічної драми. Деянайра – з самого початку психічно надломлена особистість. При тому, цілком зрозумілі її емоції, коли вона переживає, чи повернеться чоловік живим з війни. Коли ж війна закінчується, тріумфальне повернення Геркулеса вводить Деянайру в стан ступору.
Після короткочасного прояву радості вона знаходить нові причини для вибуху своїх психологічних абсцесів і свідомо гальмує радість, віру в життя через ревнощі. Очевидних причин для цього не має. Жінка героя могла би щасливо прожити життя поза межею психічного синдрому Амнеріс (Радамес любив Аїду, а не Амнеріс). Але Деянайра безпідставно ревнує Геркулеса до полонянки – принцеси Айоль (вітання психічному синдрому Отелло!).
У виконанні Джулії Семенцато – чарівної тендітної італійки, володарки легкого ліричного сопрано – Айоль не є слабким ліричним персонажем. Вона страждає у неволі, протистоїть, ненавидить Геркулеса – вбивцю свого батька – і його сина Гіллуса. Але тендітний, ліричний, надзвичайно гнучкий і чутливий в ансамблях тенор Міхаеля Портера (Гіллус) наприкінці драми все ж таки завоює серце Айоль.
Зрозуміло, що набридливі дорікання ревнивої дружини лютять величного Геркулеса. Любовний човен розбився об побут. Високий, фактурний, фізично і тембрально імпозантний Ентоні Робін Шнайдер – австрійський бас новозеландського походження – правдиво втілив образ сильного, але простакуватого у почуттях воїна, який досі пишається своїми подвигами, а не світським життям. Здається, жінки його взагалі не цікавлять.
Але Деянайра намагається втілити останню божевільну надію повернути втрачене кохання чоловіка-красеня. Вона передає йому мантію (білу сорочку) кентавра, якого Геркулес раніше нещадно вбив. Перед смертю кентавр Нессос встиг завірити Деянайру, що його кров чарівна і запалює любов.
Хитрий, вишуканий розрахунок помсти Нессоса здійснюється. Геркулес приймає отруєну кров’ю Нассоса мантію від Деянайри і помирає у страшних муках, але потім, за законами lieto fine (з іт. – щасливого кінця) здіймається до небес до свого батька Юпітера.
Останній апофеоз Геркулеса супроводжує жрець Юпітера (прозорий, теплий африканський баритон Сакгіве Мкозана). Деянайра божеволіє, усвідомивши свою провину. Проте наприкінці ораторії жевріє надія на щастя Гіллуса і Айоль.
Роль Деянайри у виконанні ірландки Паули Мурріхи – улюбленої мецо-сопрано Баррі Коскі – психологічно глибока, складна і вражаюча. Співачка показала себе неперевершеною актрисою. Вона – центральна героїня музичної драми, постійно перебуває на сцені разом із великою статуєю Геркулеса замість справжнього чоловіка. Вона співає, кричить, зітхає, бігає по сцені, обіймає статую і збирає всі сили, щоб повернути самозакоханого героя додому, принаймні у своїх мріях.
Мурріхі вдається правдоподібно передати постійні перепади настрою психічно лабільної особистості. Психологізм героїні, у цілому нетиповий для барокової опери, переконує, що Гендель може вважатися передвісником веризму й експресіоністських драм.
Виконавський склад шести традиційних для opera seria протагоністів дуже вдало підібраний. Усі співаки володіють вмінням гнучких переходів від показу вокального перфекціонізму до вираження драматичних афектів. Психічні проблеми матері успадкував Гіллус (Майкл Портер), який виріс у тіні героїчних подвигів Геркулеса, але фактично без батька, оточений статуями героя. Цікаво, що Баррі Коскі ввів новий персонаж у сім’ю Геркулеса – його молодшу сестру Ліхас (Келсі Лаурітано), яка підтримує і бере на себе частину страждань брата, тоді як у Генделя Ліхас – сторонній глашатай.
У сценографії ораторії «Геркулес» Баррі Коски маніфестує мінімалізм як дзеркало психіки протагоністів. Особливу роль відіграє яскраве світло (Йоахім Кляйн) у звуженому замкненому просторі, відокремленому світлою тюлевою завісою (сцена й костюми Катрін Леа Таг). Світло наче посилює емоції крику, жаху, експресії та розпачу. Баррі Коскі зауважив, що цей ефект розрахований на форму клаустрофобії почуттів: ніхто не може вимкнути світло, щоб сховатися від жаху переслідувань долі.
Дія відбувається на порожній, позбавленій будь-якої бутафорії сцені, обшитий світлим деревом. Невеликі виключення – канапа фіалкового кольору і сидяча статуя Геркулеса-філософа на початку ораторії і велика героїчна статуя Геркулеса, що класично спирається на свою булаву на тлі хмарного неба (пророцтво вознесіння Геркулеса на Олімп) наприкінці. Отже, реальний герой з’являється наче не такий уже й важливий двійник власних пам’ятників.
Статуї Геркулеса божествить хор – колективний герой ораторії. Драмі самотності Деянайри Баррі Коскі протиставляє бурхливу динаміку хорових сцен. Режисер потрактував роль хору різнопланово. Це і стихійний натовп, і організований або екстатичний народ, що славить героя, і містичні тіні, і коментатор і моральний цензор у стилі грецької трагедії (керівник хору Тільман Міхаель).
При цьому, Лоренсу Каммінгсу – британському диригентові ораторії, експерту з бароко – вдалося не лише підтримати в оркестрі це багатство настроєвих і стильових контрастів на межі епічної ораторії і психологічної драми (оркестр Франкфуртської опери грав на старовинних інструментах), а й уникнути барокової пафосності, загострити індивідуальні характери і ненав’язливо підлаштувати темпи для підтримки найскладніших серед ораторій Генделя колоратур співаків.
Відновлена постановка «Геркулеса» – безперечний успіх і найкращий подарунок публіці від колективу Франкфуртська опери до відкриття оперного сезону 2024–2025! А символічна ціна квитка – 20 євро на першу виставу сезону – сенсаційна соціальна акція, яка дала можливість залучити нову публіку до цього оперного свята.
Поки рецензія про відкриття оперного сезону у Франкфурті чекала на публікацію, Франкфуртська опера перемогла у боротьбі за найпрестижнішу в Німеччині премію, яку щороку присуджує професійний журнал «Opernwelt», у номінації «Оперний театр року». В результаті опитування спільноти німецьких музичних критиків Франкфуртська опера вже увосьме отримує це почесне звання і також переконує критиків в інших номінаціях. Зокрема, Франкфурт пишається перемогою у номінації «Хор року», «Режисер року» (Лідія Штаєр за постановку «Аїди» Джузеппе Верді), «Співак року» (Джон Осборн), «Постановка року» («Тангейзер» Ріхарда Ваґнера в режисурі Метью Вайльда).
Аделіна ЄФІМЕНКО
Фото Barbara Aumueller
