Верещагін Ярослав Романович… Видатний український композитор, музично-громадський діяч, музичний редактор, поет. «Видатний» – доволі затерта дефініція, адже дуже часто вживається у загальному культурно-мистецькому контексті, причому як доречно, так і ні. Тому у своїх текстах до неї вдаюся рідко.

Саме зараз вона дуже влучно характеризує героя публікації, якому минулоріч, у 2023-му, виповнилося би 75 років. Серед нас, живих, його немає вже чверть століття – він пішов у засвіти у 51, 1999-го. Про нього мало пишуть, говорять, його музику майже не виконують. Пропонованою статтею хочу розпочати, вірніше, відновити власний дискурс про цю неординарну постать…

«Постановка питання» з рефлексіями щодо власного критичного досвіду…

Знають митця та його творчість? Каверзне питання! Чесна відповідь, за великим рахунком, – ні. І тому є підтвердження.

Усі авторські концерти композитора, що проводилися за моєї пам’яті головним виконавцем його музики від початку 2000-х – Національним ансамблем солістів «Київська камерата» під орудою засновника колективу диригента Валерія Матюхіна, проходили мало поміченими. Востаннє – 14 листопада 2023-го, а через відхід митця у засвіти вже без нього. І формат заходів на це не впливав, – чи то була камерна версія з добірки ансамблевих опусів у концертному залі Національної спілки композиторів України, чи імпреза на респектабельній столичній сцені Національної філармонії України з більш «форматних» за обсягом творів (вокальних та інструментальних).

Збиралася публіка переважно з представників «старої гвардії» професійних меломанів – музикантів старшого покоління (композиторів, виконавців, музикознавців), які ще пам’ятають і особисто знали Ярослава Верещагіна. Аудиторія прихильників прекрасного головним чином «зі своїх» інкрустувалася невеликим відсотком пересічних слухачів, зацікавлених знайомством із музикою «невідомого автора». Усе відбувалося за принципом «послухали та розійшлися» до чергової поодинокої камератівської ініціативи.

І, що прикро, так тривало приблизно чверть століття. Окрім «Камерати» з Матюхіним, практично ніхто й не опікувався виконанням музики митця. Спостерігаючи цю тенденцію, не раз чула від диригента сумно-іронічні сентенції на кшталт: «Мене не стане, хто цю музику гратиме?»

Слід віддати належне, що останнім часом ситуація потроху стала змінюватися в бік позитиву. Фортепіанні (сольні) та ансамблеві, переважно дуетні – вокальні та інструментальні – твори композитора вже потрапили у фокус уваги виконавців. І тішить, що на них звернула увагу молода генерація музикантів.

Приміром, кілька концертів із дуетних опусів митця пройшло під кураторством і за участю відомого піаніста Володимира Кнорозка. Фортепіанною музикою зацікавився львівський піаніст Северин Гундяк, відігравши сольні концерти до 75-річчя композитора в листопаді минулого (2023-го) року у Львові й Києві з перспективою подальшої промоції фортепіанного мистецтва автора.

У рамках фестивалю «Київ Музик Фест-2023» відбулася також презентація збірки «Вокальні цикли Ярослава Верещагіна», супроводжена невеличким камерним концертом у Національній музичній академії України імені Петра Чайковського.

Сподіваюсь, що розпочата тенденція зацікавлення музикою Верещагіна, яка минулоріч маркувалася під приводом ювілейної дати митця (75-ліття від дня народження) та поки просувається маленькими кроками, буде продовжена. І можливо з часом переросте у вагоміший струмінь звучання творів композитора на різних концертних майданчиках країни.

Згадані концерти, безумовно, важливі, потрібні, це не обговорюється, однак акцент ставлю на тому, що загальної картини ці локальні виступи не змінюють. Власне, ніде правди діти, як не вирішували «застиглості» ситуації щодо промоції творчості композитора імпрези «Камерати».

Поодинокими імпрезами кардинальних змін не досягнеш. Так само як не зрушиш віз із мертвої точки невеличкими камерними номерами – сольними (фортепіанними) й дуетними, з виконанням вокальних мініатюр для голосу в супроводі фортепіано чи інструментальних дуетів. Це, як кажуть, крапля в морі. Їх на загальній мапі країни ніхто не помічає через слабку промоцію.

Вдамся до спогадів з особистого досвіду. Протягом 2000-х у вітчизняній періодиці на тлі повної тиші щодо Ярослава Верещагіна вийшло кілька моїх статей про композитора. Це були «І поет, і майстер» у газеті «День» (17 грудня, 2003), «Музична спадщина» у «Київському телеграфі» (№ 47, 22–28 грудня, 2003), «Пам’яті несправедливо забутого» у «Культурі і житті» (28 січня, 2004), «Оригінальний митець сучасності» в «Українській музичній газеті» (№ 1, січень-березень, 2004) і «Рапсод камерного співу» в журналі «Музика» (№ 2, 2009).

Якщо всі видання взяли тексти до друку без проблем, то з тодішньою кураторкою відділу культури «Київського телеграфу» виник неприємний і несподіваний конфуз. На мою пропозицію розмістити матеріал було поставлене запитання: «А хто це такий?» І далі: «Ну, надсилайте, подивимося». Як наслідок: «Це буде не цікаво читачам, така інформація не розважить!» Зі статті, як кажуть, «заради ввічливості» й «для галочки» залишили кілька коротких абзаців-інформашок, що перетворило її на якийсь некролог.

Мимохіть, звичайно, спалахує сумнів відносно компетентності працівниці редакції українського ЗМІ, яка усе ж мала б орієнтуватися в різних галузях, бути ерудиткою на такій посаді. Зрозуміло, що подібні відділи очолюють переважно не музикознавці, а журналісти, котрим складно все знати у сфері культури. Ясно й те, що в першій половині 2000-х інтернет-мережа ще не мала ресурсу даних, як нині, тому про Ярослава Верещагіна в електронному доступі відомостей узагалі не було. Їх, до слова, не побільшало й зараз. Тож про композитора як у буттєвому ареалі, так і в меломанському, багато хто елементарно не знав.

Веду до того, що описуваний випадок показовий. Я тоді ставила на меті познайомити широку аудиторію читачів із новим для них прізвищем українського композитора. Яка ж тут могла бути розвага? Однак керівниця підрозділу газети «Київський телеграф» подумала, що їй підсовують інформацію про когось дуже малозначного – якийсь релікт з епохи динозаврів, тому й не соромно не знати персонажа.

Паралельно зазначу: змальовано ситуацію, як і багато явищ у нашому житті, не однобоко. Адже кому цікаво читати про композитора, чия музика нікому не відома? Психологію людини влаштовано так, що вона завжди цікавиться знайомим, зрозумілим, доступним. От і виникає замкнене коло: опуси автора не виконують, бо його творчість – terra incognita, а про митця не інформують через брак звучання імені й доробку в широкому медійному просторі.

Однак криза має вирішення, і засіб доволі простий! Музика мусить лунати в слухацько-виконавському побуті повсюдно в рідній країні. Тоді, можливо, не траплятимуться казуси, на кшталт наведеного мною.

Саме тому навздогін минулорічній ювілейній даті, – нагадаю, у 2023-му Ярославу Верещагіну виповнилося б 75 років, – хочу пам’ять про нього підтримати кількома розлогими ґрунтовними публікаціями, тим самим перекинувши певну часову арку до розпочатої мною у 2000-ні промоції його творчості.

Хоча вона й не переривалася, тому що, крім вище названих статей про митця, була зафіксована розмова про нього з Валерієм Матюхіним у певному розділі моєї книги «Композитор – маленька планета». І до торішнього ювілею Ярослава Верещагіна на замовлення кураторів Великої Української Енциклопедії було надано у двох версіях (стислій і розширеній) публікацію про цю неординарну особистість, яку для масового доступу користувачів викладено на інтернет-платформі довідкового видання.

Попереджу читачів – у цій статті на них очікує дещо виняткове. Це – подані у формі мініінтерв’ю вислови про Ярослава Верещагіна трьох знаних композиторів: народних артистів України Євгена Станковича, Олега Ківи і заслуженого артиста України Золтана Алмаші. Однак це не всі герої, із котрими я розмовляла про митця. З іншими візаві ознайомлю наступного разу.

Золтан представив судження нещодавно, після чергового авторського концерту Ярослава Верещагіна, проведеного «Київською камератою», нагадаю, 14 листопада 2023-го. Від початку 2000-х, зі старту роботи в «Камераті», він не раз «спостерігав» процес виконання музики композитора зсередини, тож має безпосереднє уявлення про творчість митця і частоту звучання його опусів.

А от діалоги зі Станковичем і Ківою були зафіксовані мною вже давно – у 2003 році. Уривки з них зустрічаються у двох моїх тогочасних, уже згаданих публікаціях – «Пам’яті несправедливо забутого» («Культура і життя», 28 січня, 2004) і «Оригінальний митець сучасності» («Українська музична газета», № 1, 2004).

Друковані газетні шпальти – завжди «прокрустове ложе» для авторів у плані обсягів. І, свого часу, задля того, щоб узагалі прозвучали слова друзів і колег Верещагіна в медійному середовищі, доводилося обмежуватися лише лапідарними фрагментами. У повному обсязі ці розмови про композитора ще не бачили світ. Тож зараз це – ексклюзив!

Олега Ківи вже давно немає з нами – він пішов у засвіти 2007-го. Тим цінніші залишені ним судження про колегу, якого він знав ще зі студентської лави, адже обидва були учнями з композиції професора Мирослава Скорика.

Цінні також висловлювання Євгена Станковича. Вони, як і у Ківи, – не ситуативного, контекстного значення, а про сприйняття постаті Верещагіна, бачення його музики, більше того – художницької естетики митця. Тому вагомість обох трансляторів – позачасова!

Наведеним значення промоцій трьох спікерів не обмежується. Зазначу, композитори – це тонкі барометри сприйняття будь-яких музичних процесів, у їхній свідомості «закладені» більш чутливі мембрани для розуміння суті звукових явищ. Вони точно, на клітинному рівні зчитують архетип творчості «родичів» за обдарованням. Тож визначення стильової генетики музики Ярослава Верещагіна, її художницької естетики у питанні наслідування в контексті музично-історичної еволюції трьома фахівцями – аксіоматичні.

Однак розмова про музику композитора непродуктивна без презентації його особистості, біографічних відомостей про нього. Абстрактні судження навколо музики виглядатимуть умоглядно, тим паче, що інформації про Ярослава Верещагіна в медійному доступі обмаль. Однак і тут є камінь спотикання – далеко не всі матеріали можуть розкрити постать.

Задля роз’яснення останньої тези охарактеризую митця.

Народився у Києві 1948 року в сім’ї композитора й педагога Романа Верещагіна. Закінчив у 1973-му Київську державну консерваторію (тепер Національна музична академія України) імені Петра Чайковського по класу композиції професора Мирослава Скорика. У 1973-му вступив до Спілки композиторів України. Впродовж 1980–1985 був її відповідальним секретарем. Із 1987-го перебував на творчій роботі.

Тривалий час працював у видавництві «Музична Україна»: редактор (1973–1975), старший редактор (1975–1978), заступник головного редактора (1978–1980), головний редактор (1985–1987). В установі тоді, до слова, працювали такі знані діячі української культури, як Олена Андрєєва, Михайло Їжакевич, Юрій Щуровський, Ігор Хуторянський, Григорій Гембера, Людмила Левітова, Євген Станкович, Олександр Костін, Геннадій Сасько, Олег Ківа, Олександр Яворик, Михайло Старицький, Ігор Щербаков, Володимир Шумейко, Віктор Гончаренко та інші.

За роки роботи підготував і випустив серію видань «Симфонічна музика XX сторіччя», здійснив фахову редакцію симфонічних, камерно-інструментальних творів зарубіжних і вітчизняних композиторів, зокрема, окремих томів повного зібрання опусів Бориса Лятошинського, Левка Ревуцького тощо. Сприяв виходу в світ багатьох нотних і книжкових зразків української музичної культури, якими й зараз широко користується суспільство України й світу.

Ярослав Верещагін – композитор-лірик інтимно-камерного характеру з тяжінням до створення музичних мініатюр різних за жанром – інструментальних (сольних, ансамблевих, оркестрових) і вокальних. У темах його творів поєднані інтелектуальна розумність, «раціоналістична» стриманість у втіленні почуттів із ліричним самовираженням через рафіновано-вишуканий «аристократичний» мелодизм. Тематизм творів митця «замішаний» на синтезі квазіфольклористичної і модернової інтонації, в кожному творі по-різному обіграної.

Композитор у творчості інтегрував ознаки традиціоналізму та авангардизму. Музика автора засвідчує майстерність володіння різними поліфонічними техніками й сучасними методами письма. Бездоганне дотримання форми і пропорцій у структурі, довершене відчуття міри у виборі засобів художньої виразності, вміння економними, скупими, навіть мінімалістичними прийомами досягати колористичної барвистості, вивіреність кожної музичної деталі в побудові цілого – такі основні риси авторського стилю Верещагіна.

Це – ємна, стисла думка з моєї статті про композитора до Великої української енциклопедії (ВУЕ). Але що вона дає для розуміння митця і його музики? Замало! Коли йдеться про інформаційну довідку, – такий діловий констатуючий стиль годиться, а задля осягнення постаті Ярослава Верещагіна по-справжньому – аж ніяк.

То чого ж не вистачає? Що потрібно, аби творчий портрет композитора «зазвучав», рельєфно проступив на «полотні» читацького уявлення? Слід творчість митця вписати у контекст його життя як такого – буттєвого, соціально-комунікативного, емоційно-психологічного. Розуміння особистості прийде тільки з відповідями на запитання: як людина стала композитором, чому обрала таку професію, що цьому сприяло? Але найважливіша ланка, яку далеко не завжди враховують, – сімейна хроніка. А це – необхідна складова становлення індивідуальності творця, ключ до пізнання його натури, світогляду, культури і психології.

Тому в цій статті хочу сфокусуватися на життєво-сімейному полі, де зростав майбутній композитор, мужнів і формувався буттєво-філософічно. Тоді подальші розмови про нього самого і його музику вже не будуть схоластичними, умоглядними, відірваними від «живої матерії» внутрішнього світу автора. Навпаки, вони стануть зрозумілішими й доступнішими для осягнення сутності його єства у матриці музично-творчої стихії. До речі, що дуже цінно, – таку загальну картину реконструйовано з моїх бесід із носієм «родинної інформації» Борисом Романовичем Верещагіним – рідним братом Ярослава Верещагіна.

Ґенеза формування неординарної творчої особистості…

Вибір професії для Ярослава Верещагіна був екзистенційно визначений. Наочний і показовий доказ цьому – у ряді обставин. Батько Роман Іванович був композитором, фольклористом, педагогом із музично-теоретичних дисциплін і композиції. Старша сестра Ярослава Алла і молодший брат Борис – теж пов’язали життя з музикою.

Алла стала хоровою диригенткою, закінчивши Київське музичне училище імені Рейнгольда Ґлієра і Львівську державну консерваторію імені Миколи Лисенка за фахом «хорове диригування». Завершивши освіту, вела хор у музичних школах, викладала хорове диригування у Київському педагогічному інституті (тепер Національний педагогічний університет імені Миколи Драгоманова).

Працювала віцепрезиденткою Асоціації діячів музичної освіти і виховання при Всеукраїнській національній музичній спілці. Є авторкою кількох науково-методичних і нотних видань із проблем музичного виховання дітей, упорядницею низки збірок українських народних пісень для дитячого хору. Провадила активну роботу з організації всеукраїнських і міжнародних конкурсів, фестивалів і мистецьких імпрез, приміром, – «Батьківські пороги», «Всі ми діти твої, Україно», «Таланти твої, Україно» тощо. Заслужена діячка мистецтв України (1993).

Брат Борис – музикознавець. Як і сестра, заслужений діяч мистецтв України (2004). Вчився на історико-теоретичному факультеті Київської державної консерваторії імені Петра Чайковського в класі професора Івана Котляревського й також, що цікаво, факультативно опановував курс композиції в класі Анатолія Коломійця. Чималий час (1987–1999) працював головним редактором і директором видавництва «Музична Україна», а потім займав посади заступника генерального директора з творчих питань Національного палацу «Україна» і начальника відділу Національної хореографічної спілки України.

За його участі були видані твори Максима Березовського, Артемія Веделя, Дмитра Бортнянського, Миколи Лисенка, Філарета Колесси, Миколи Леонтовича, Олекси Воропая, Павла Маценка, Зиновія Лиська, Олександра Кошиця, Сидора Воробкевича, Гната Хоткевича, Михайла Гайворонського, Василя Верховинця, Василя Барвінського, Григорія Китастого, Василя Ємця, Петра Потапенка, Вадима Кіпи, фольклорна серія «Золоті ключі» (збірки пісень Львівщини, Івано-Франківщини, Тернопільщини, Сумщини, Буковини, Чернігівщини, Черкащини тощо). Автор статей із питань історії української музики та музично-естетичного виховання, а ще – творів для фортепіано, кларнета, флейти, бандури, хорових опусів, романсів та обробок українських народних пісень для голосу з фортепіано і композицій для дітей.

Тож Ярославу, тим паче за рівнем обдарованості, просто судилося стати композитором, це було закладено в програмі його життя. Таке, до слова, зустрічається в долях дійсно талановитих, Богом поцілованих особистостей, – фактори дитинства й ситуативні корективи дорослого життя сприяють їхньому визначенню в мистецькій, зокрема музичній професії.

Який же тригер стимулював пробудження даного природою таланту Ярослава? Зі сказаного вище зрозуміло, що головним активатором було, як і трапляється найчастіше, родинне середовище, дитинство, адже він був народжений і вихований у музичній родині.

Батько, повторюся, – композитор, фольклорист і знаний педагог із багаторічним стажем Роман Іванович Верещагін. Однак, на жаль, зараз про нього майже ніхто нічого не знає. Тому зосереджу увагу читачів на цій важливій постаті.

Він був учнем класу композиції уславленого метра Бориса Лятошинського у Київській державній консерваторії імені Петра Чайковського, а потім, одразу після завершення вишу, багато років працював викладачем музично-теоретичних дисциплін і композиції у різних навчальних закладах: Київському державному музичному училищі імені Рейнгольда Глієра, Київському державному педагогічному інституті, Київській середній спеціалізованій музичній школі-інтернаті імені Миколи Лисенка тощо.

Але розпочиналося професійне зростання юнака не просто. Його музичну долю теж визначила Матінка-Природа, бо пройти всі життєві іспити, подолати чимало бар’єрів на шляху досягнення мрії, можна лише маючи жагуче внутрішнє бажання, ту активну силу, що становить сутність натури, невгамовне енергетичне нутро, яке не дає заспокоїтися й спрямовує вектор руху людини.

Життя Романа Івановича було складним і хвилеподібним, утім нестандартним і цікавим. Митцеві довелося зазнати різних доленосних несподіванок і, головне, познайомитися з багатьма знаковими для історії української культури особистостями.

Уродженець села Гребениківки Сумського повіту Харківської губернії (нині Сумська область, Тростянецький район) розпочав займатися музикою доволі пізно – у 19-річному віці, коли 1929-го опинився в Харкові й вступив до Музично-драматичного інституту (майбутня Харківська державна консерваторія, яка у 1963 році увійшла до складу Харківського інституту (тепер національний університет) мистецтв імені Івана Котляревського). Опановував гру на балалайці.

Чому балалайка? Напевно тому, що в рідному селі не було ані музичної школи, ані вчителів із музики, тому й вибирати не доводилося. Хлопець за допомогою сільського столяра зробив саморобну балалайку і почав підбирати різні мелодії та народні пісні, яких звучало в селі чимало. Опанувати ази нотної грамоти йому допоміг місцевий лікар Матвій Карпович Шоломій, який був освіченою людиною – добре співав і володів грою на скрипці, мандоліні й гітарі.

А потім сталася приємна несподіванка – в село з концертом приїхав ансамбль народних інструментів. Юнак познайомився із його керівником, який, до речі, виявився педагогом Харківського музично-драматичного інституту, розповів про гаряче бажання вчитися. Коли той перевірив його музичні здібності – слух, відчуття ритму та пам’ять, то порекомендував їхати до Харкова задля здобуття професійної освіти.

У харківському виші Роман познайомився з Борисом Гмирею, – тоді студентом, а згодом славетною оперною зіркою. Вони зберігали товариські стосунки протягом усього життя. Зокрема, на знак пошани Роман Верещагін уже після Другої світової війни написав і присвятив Гмирі вокальну баладу «Жебрак» для баса та симфонічного оркестру. У той самий час в інституті навчався й Петро Білинник – ще один у перспективі знаний оперний співак, із котрим Роман Верещагін теж завжди підтримував добрі взаємини.

На факультеті народних інструментів хлопець був учнем класу відомого професора Володимира Комаренка. Проте його здібності щодо теоретичних дисциплін і композиції зрештою помітили провідні педагоги-теоретики вишу, професори Сергій Дрімцов (Дрімченко), до слова, учень Миколи Лисенка, та Іван Панфілов (вихованець Мілія Балакірєва).

За їхніми наполегливими порадами Роман Верещагін перевівся на теоретико-композиторський факультет (таку тоді мав назву) в клас теорії музики професора, композитора і теоретика Семена Богатирьова. Він надав музикантові добротні музично-теоретичні знання, особливо з гармонії, а також консультував у питаннях складання творів. Власне, Семен Семенович і спрямував інтереси студента у бік композиції.

Також Роман Верещагін відвідував заняття в теоретика, фольклориста і композитора Зиновія Лиська та лекції композитора, етномузиколога, бандуриста Гната Хоткевича. Водночас він брав участь у роботі гуртка молодих композиторів, який очолював відомий український композитор, один з організаторів АПМУ Микола Коляда. Усі ці знані педагоги сприяли розвиткові музичних і творчих здібностей юнака.

Потім (приблизно наприкінці 1935-го – початку 1936-го) – траєкторія життєвого шляху Верещагіна неочікувано зробила зигзаг. Не закінчивши навчання у Харківському музично-драматичному інституті, він успішно склав вступні іспити до Московської консерваторії, які у нього приймали славетні Микола Мясковський і Сергій Прокоф’єв, а також військовий диригент і композитор Семен Чернецький. Майже рік молодий чоловік був студентом військово-диригентського факультету, котрий тоді щойно відкрився.

Чому зненацька Москва і цей факультет? На це запитання немає достеменної відповіді, бо не всі особові документи Романа Верещагіна збереглися і родичам – доньці Аллі та сину Борису (братові Ярослава) – зараз складно реконструювати в деталях і фактах подробиці життя тата. Однак відомо, що факультет вважався перспективним і гарантував слухачам виплату стипендій, а фінансова підтримка у той складний час для багатьох, у тому числі й для Романа, була конче потрібною.

Як з’ясувалося вже після вступу, перебування у цьому підрозділі консерваторії передбачало військову муштру. Студентам навіть видали армійську форму, на що аж ніяк не розраховував Роман Іванович. Окрім того, серед дисциплін була відсутня композиція, а мрію стати композитором він не полишав.

І ось трапилася ще одна дивовижна несподіванка: саме в Москві Верещагін познайомився з видатним українським класиком Борисом Лятошинським. От такий географічний кульбіт приготував музикантові куратор його долі! Ця зустріч стала ключовою, – вона завершила період пошуків Романа Верещагіна у професійному самовизначенні й відкрила для нього нову сторінку життя, пов’язану вже з композиторством.

Борис Лятошинський, який тоді суміщав педагогічну працю в Київській і Московській консерваторіях, порадив юнакові вступити до Київської консерваторії на композиторський факультет. Ця рекомендація була слушною: 27-річний музикант дослухався і у 1937 році переїхав до Києва.

Тут він зустрівся з іще однією неординарною постаттю – знаним композитором і піаністом-віртуозом Віктором Косенком. Він допоміг Романові підготуватися до вступних іспитів, а згодом, під час його навчання у Київській консерваторії читав курс аналізу музичних форм.

Серед педагогів Романа Івановича в консерваторії були й інші знані фігури. Левко Ревуцький вів гармонію, Михайло Скорульський – поліфонію, Андрій Ольховський – історію української музики, у Григорія Курковського музикант студіював спеціалізоване фортепіано. До слова, цікава фактологічна деталь – пізніше Григорій Васильович викладатиме фортепіано і у Ярослава Верещагіна, коли той був студентом Київської консерваторії (1968–1973).

Вступивши на композиторський факультет, Верещагін спочатку займався у класі композитора Володимира Грудина, а потім – у самого Бориса Лятошинського (Грудин після Другої світової війни емігрував до Європи, а потім в Америку). До речі, Грудин, як і Лятошинський, був учнем Рейнгольда Глієра.

Консерваторські роки – зазвичай полоса активної соціальної контактності, «обростання» дружніми стосунками і колегіальними зв’язками, тим паче, коли живеш у гуртожитку поряд із майбутніми знаковими для української культури митцями. Насамперед це композитори – брати Георгій і Платон Майбороди, Анатолій Коломієць, музикознавець Микола Гордійчук. Роман Верещагін довгі роки товаришував також із композиторами Германом Жуковським і Всеволодом Рождественським.

Цікаво, що всі згадані композитори – брати Майбороди, Жуковський, Рождественський і Коломієць – у Київській консерваторії були вихованцями класу Левка Ревуцького. З цієї когорти лише Роман Верещагін був учнем Бориса Лятошинського. Георгій Майборода, Жуковський і Рождественський стали випускниками Київської консерваторії 1941 року, а Платон Майборода, Гордійчук і Верещагін завершили навчання теж в один рік – 1947-й.

Усі вони, за винятком Коломійця, в перші дні Другої світової війни пішли добровольцями на фронт. Роман Верещагін, брати Майбороди і Микола Гордійчук воювали до останнього дня. Роман Іванович брав участь у пекельних боях, зокрема на Курській дузі, й кілька разів був серйозно поранений.

Із Миколою Гордійчуком і братами Майбородами, особливо з Платоном, Верещагін дружив усе життя. Георгій Майброда назвав свого сина Романом на честь Романа Івановича, а Платон Іларіонович став хресним батьком одного з синів Романа Верещагіна, акцентую – саме Ярослава. Такі вчинки не роблять спонтанно, емоційно необдумано, без психологічної мотивації, – вони є свідченням міцних людських стосунків і глибокої взаємоповаги. Узагалі буттєві стежини обох родин – Верещагіних і Майбород – настільки щільно перепліталися, що в певний момент наблизилися до родинних.

У повоєнні роки в знаменитому будинку композиторів на вулиці Володимирський, 48 мешкало чимало музикантів із родинами – композиторів, музикознавців, виконавців, а також розташовувалася Спілка композиторів України. В одній комунальній квартирі сусідили кімнати сімей Романа Верещагіна і братів Майбород. А ще там жили родини композиторів Аркадія Філіпенка, Германа Жуковського, Всеволода Рождественського, Михайла Полонського, Сергія Жданова, Юдіфі Рожавської, Валеріана Довженка та інших.

Матір братів Майбород Дарію Єлисеївну Роман Верещагін знав ще з періоду студентства. Вона навідувалася до Георгія і Платона у гуртожиток, привозила різні домашні страви й усіх друзів своїх синів пригощала смаколиками. Роман теж щоразу радів її приїзду, адже його батьки натоді вже померли.

Ще наприкінці 1930-х тата Георгія і Платона було заарештовано і страчено (через роки його посмертно реабілітували). Тому згодом вона переїхала з рідної Пелехівщини (Полтавська область) до синів у Київ і, звичайно, деякий час жила поруч із родиною Верещагіних у комуналці на Володимирській, 48. Перебуваючи фактично в одній квартирі, Роман Іванович, його дружина Варвара Павлівна називали Дарію Єлисеївну мамою, а діти – Алла, Ярослав і Борис – ще лагідніше – бабусею. І вона дійсно стала для родини Верещагіних і мамою, і бабусею: допомагала Варварі Павлівні по господарству, готувала їжу, доглядала за дітьми, а потім ще няньчилася з дітьми дітей родини Верещагіних.

У 1950-ті багато сімей полишило легендарну комуналку на Володимирській, 48, – покращило побутові умови й стало жити самостійно. Зокрема, родина Верещагіних переїхала до будинку на Лютеранській, 8, а Платон Майборода з племінником Романом (сином Георгія Майбороди) і мамою Дарією Єлисеївною – у Пасаж. Та «бабуся» і тоді продовжувала щодня провідувати родину Романа Івановича, а син Георгія Майбороди Роман тижнями гостював у Верещагіних.

До слова, про стосунки родин Верещагіних і Майбород із душевним теплом згадує Борис Верещагін у статті «“Рідна мати моя” (Спомин із минулого)», оприлюдненій у газеті «Слово Просвіти» (2021, № 19, 13–19 травня). У ній автор приділив увагу деяким біографічним подробицям історії сім’ї Майбород, особливо матері – Дарії Єлисеївни.

Таке добірне музично-товариське оточення було в Романа Івановича Верещагіна, а також, виходить, у його дітей – Алли, Ярослава і Бориса! Воно становило контент їхнього дитинства. Думаю, що сучасна музична спільнота навіть гадки не має, серед яких непересічних людей вони зростали, мужніли, формувалися як майбутні творчі особистості.

Коли я дізналася, активно розпитуючи Бориса Верещагіна, про етапи життя батька і деталі сімейної хроніки, то не могла оговтатися від здивування, що такі цінні відомості стосовно буття родини Верещагіних ніхто не знає й досі. А це – окрема сторінка історії української культури, котру ми могли б назавжди втратити.

Борис Лятошинський, Віктор Косенко, Левко Ревуцький, Григорій Курковський, Михайло Скорульський – покоління вчителів, старших сучасників Романа Верещагіна. Композитори Платон і Георгій Майбороди, Герман Жуковський, Всеволод Рождественський, Анатолій Коломієць, Аркадій Філіпенко, Микола Дремлюга, Віталій Кирейко, Юдіф Рожавська, музикознавець Микола Гордійчук, співаки Борис Гмиря, Петро Білинник та інші – його ровесники. Усі вони – знані, знакові особистості. Кожен залишив слід в історії національного музичного мистецтва. Роман Іванович зберігав із ними теплі відносини – з кимось, зрозуміло, більш дружні, з кимось – товариські.

Приміром, у постконсерваторські роки він продовжував спілкування зі своїми педагогами – Борисом Лятошинським, Левком Ревуцьким. Лятошинський і Ревуцький зверталися після війни до відповідних владних структур щодо прискорення демобілізації композиторів-воїнів задля своєчасного продовження їхнього навчання у музичному виші, що й допомогло, зокрема, Романові Верещагіну поновити студентство на четвертому курсі Київської консерваторії.

Роман Верещагін певний час працював референтом у Спілці композиторів України під головуванням Бориса Лятошинського, який, до речі, й запропонував вихованцеві посаду. На знак глибокої поваги Роман Іванович назвав молодшого сина, брата Ярослава, Борисом саме на честь Бориса Миколайовича.

Із Левком Ревуцьким Роман Верещагін теж підтримував певний канал зв’язку, – постійно надсилав йому багатий народнопісенний матеріал, зібраний у фольклорних подорожах, у яких брав активну участь ще в студентські роки та й у подальшому. Загалом Роман Іванович здійснив чималий внесок у фольклористику: разом з іншими композиторами й музикознавцями він регулярно їздив в експедиції, запам’ятовував і фіксував велику кількість народних пісень, систематизував їх, активно співпрацюючи з Інститутом мистецтвознавства, фольклору та етнографії АН УРСР (тепер Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології НАН України імені Максима Рильського).

Із Віктором Косенком, – ще однією важливою для становлення Романа Верещагіна як музиканта людиною, – контакт тривав недовго. Нагадаю, Роман Іванович познайомився з Віктором Степановичем ще на етапі підготовки до вступу в Київську консерваторію. А через рік після вступу Романа до вишу (у 1938-му) педагога не стало. Однак за життя композитора Верещагін навідувався до нього в гості, а потім проводжав учителя разом із колегами та іншими учнями в останню путь.

Після смерті Віктора Косенка до його вдови, завжди привітної Ангеліни Володимирівни, родина Верещагіних часто навідувалася в гості. Діти (Алла, Борис, Ярослав) приходили разом із мамою – Варварою Павлівною та «бабусею» Дарією Єлисеївною.

Дружні стосунки з ровесниками, практично з усіма, з ким знався Роман Верещагін зі студентства, теж зберігалися. Це вже згадувані «родинні» відносини з Майбородами, а також спілкування з сусідами по консерваторському гуртожитку – Германом Жуковським, Всеволодом Рождественським, Анатолієм Коломійцем, Миколою Гордійчуком.

Анатолій Коломієць узагалі став улюбленцем родини Верещагіних. Він доволі часто забігав до них на обід у перерві між читанням лекцій чи заняттями з фаху, бо від консерваторії до будинку Верещагіних на Лютеранській, 8 – відстань невелика. Дарував ноти своїх творів – просто так, щоб зробити приємне, на згадку про себе і дружнє ставлення.

Від сусідства у комуналці на Володимирський, 48 збереглися приятельські взаємини Романа Верещагіна й Аркадія Філіпенка, адже він теж переїхав до будинку на Лютеранській, 8. Філіпенко у вільний час збирав дітей, у тому числі Ярослава та Бориса Верещагіних, які гралися на вулиці, й катав на своїй машині – «Волзі» старого зразка. А його син Віталій у Київському музичному училищі студіював теоретичні дисципліни – інструментування і гармонію – саме в Романа Івановича.

Колегіальні контакти Романа Верещагіна розвинулися на посаді референта Спілки композиторів України. Він відповідав за чималу кількість організаційних проєктів – проведення концертів, авторських і ювілейних вечорів, розписування партій нових творів композиторів тощо.

Усе його приятельське коло представити складно, але наведу ще деякі прізвища. Це – відомі українські композитори Сергій Жданов, Петро Поляков, Олександр Зноско-Боровський, Юрій Щуровський, Микола Дремлюга, Віталій Кирейко, Всеволод Рибальченко, Юдіф Рожавська, Дмитро Клебанов, Серафим Орфеєв, Яків Цегляр, Ілля Віленський, Григорій Гембера, Вадим Гомоляка, Олександр Стеблянко, Василь Уманець…

Знайомства, дружба Романа Верещагіна не обмежувалися лише композиторським середовищем. Він спілкувався з не менш знаними музикантами інших профілів. Достатньо вкотре згадати співаків Бориса Гмирю та Петра Білинника, а ще хормейстера Павла Муравського, бандуриста Володимира Кабачка, гітариста Костянтина Смагу.

Родина Верещагіних узагалі була гостинною та відкритою. До неї у різних справах навідувалися музиканти – композитори, виконавці, музикознавці, причому не тільки з Києва, а й Одеси, Харкова, адже батько мав дуже велике коло зв’язків. Однак описаним «справу не закрито».

Роман Іванович товаришував і з актором Миколою Яковченком – широко відомим, зокрема, у незабутній ролі Прокопа Свиридовича Сірка, батька Проні Прокопівни з художньої кінострічки «За двома зайцями» 1961 року випуску з класною музикою Вадима Гомоляки! А ще знався з художниками, приміром, Еммануїлом Бронштейном (Україна – Німеччина)…

Їхню домівку полюбляли також знані поети. Я просто назву цей «зірковий набір» імен-прізвищ, який є красномовнішим за будь-які розлогі описи. Максим Рильський, Володимир Сосюра, Андрій Малишко, Дмитро Луценко, Іван Нехода, Платон Воронько, Микола Нагнибіда, Віктор Некрасов, Олекса Ющенко, Микола Сом, Валентин Бичко, Петро Горецький, Любов Забашта, Федір Малицький, Микола Данько, Василь Юхимович, Олекса Новицький (список можна продовжувати). Тож – приголомшливе сузір’я відомих постатей!

Утім і це ще не все! Роман Іванович був викладачем високого класу з музично-теоретичних дисциплін. Через його «педагогічні руки» пройшло чимало учнів. Багато з них стало провідними музикантами, педагогами, діячами мистецько-культурної сфери.

Композитори – Яків Лапинський (Україна – Німеччина), Олександр Осадчий (Україна – Німеччина), Леонід Вербицький (Україна – США), Володимир Губа, Віталій Пацера, Олександр Костін, Валентин Варицький, Микола Полоз, Віталій Філіпенко, Олександр Винокур, Валерій Ронжин, Ігор Поклад, Петро Петров-Омельчук, Олександр Яворик, Микола Каландьонок, Ірина Кириліна та інші. Диригенти – Ігор Блажков (Україна – Німеччина), Віталій Лисенко, Володимир Лапченко, Анатолій Дубина. Музикознавці – Віктор Самохвалов, Любов Грисенко, Ніна Матусевич, Тетяна Некрасова, Клавдія Черпухова, Юрій Щириця. І уславлена співачка Діана Петриненко, і відомий валторніст Василь Пилипчак, і джазовий піаніст, аранжувальник Пилип Бриль… Дехто з них навідувався до Верещагіних просто у гості чи задля занять.

Усе це я навела не тільки задля інформування. Сучасній людині, з нашим ментально-буттєвим стилем усамітнення, відокремленості, дистанційного «особистого простору», важко уявити побутово-соціальну поведінку, звички, масовість оточення людей періоду молодості й зрілості батьків Ярослава Верещагіна і дитинства майбутнього композитора, а отже і той контекст, у якому зростали, мужніли, формувалися як особистості діти родини. Активне соціально-комунікативне тло, утворене чималою кількістю контактів голови сімейства Верещагіних, стало своєрідним «другим планом» життя усіх домочадців.

Звичайно, такі умови наклали відбиток на свідомість дітей і, зокрема, Ярослава. Змалку він всотував різнорідні творчі флюїди, які випромінювали музиканти, композитори, поети, художники. І від кожної, так би мовити, «творчої категорії» йшов свій неповторний потік енергії. У їхньому переплетенні й народжувався стрижень внутрішнього світу майбутнього, акцентую, композитора і поета Ярослава Верещагіна.

Він був рівноцінно обдарованим музично і поетично. Однак, якщо музичну творчість його хоча б трохи знають, у всякому разі ні в кого у музично-професійному соціумі не виникає сумніву щодо композиторського таланту митця, то стосовно поетичної майстерності – навряд. А він – по-справжньому яскравий поет. Не раз мені довелося в цьому переконатися на концертах «Камерати» під батутою Валерія Матюхіна, коли виконання творів супроводжувалося декламуванням його віршів у виразній подачі поета Василя Довжика.

Верещагін сам відібрав, відфільтрував крізь власне критичне сито, на його думку, найкращі поезії – їх приблизно 70. Вони уміщені в поетичну збірку, якій поет придумав назву – «Хлорофілові зерна». Поки вона не друкувалася і жодним іншим чином не оприлюднювалася.

Іще Ярослав Верещагін мав здібності до малювання, причому з гумористичним ухилом. Він створював шаржі. Цей процес відбувався стихійно, імпровізаційно, тому малюнки-карикатури з’являлися будь-де – на серветках, папірцях, полях рукописів тощо.

А ще він був ерудитом, усебічно обізнаною людиною. Мав ґрунтовні знання з національної історії, поезії – світової і вітчизняної, віддзеркаленої у його вокальних опусах – камерних кантатах, вокальних циклах і мініатюрах.

Причому його цікавили ті пласти української літератури, які не отримали широкого розголосу, певний час були «закритими», забороненими, як, приміром, поетичний прошарок «розстріляного відродження». І тут пригадується вокальний цикл Верещагіна «Передчуття весни» для баритона і камерного оркестру на вірші українських поетів 1920–1930-х років, де він використав поезії представників «розстріляного відродження» – Михайла Драй-Хмари і Дмитра Загули.

Приваблювала його також екзотика Східної Азії – Китаю, Кореї, Японії. І тут є в його творчості приклад – вокальний цикл «Три романси» для баса та камерного оркестру на тексти старовинних корейських поетів. Та й в образотворчому мистецтві Верещагін надавав перевагу різнонаціональному, у тому числі східноазіатському, живопису.

Така глибинна ерудованість кидалася у вічі всім, хто контактував із Ярославом Верещагіним. Він помітно виділявся енциклопедичністю знань серед студентів. Це підтверджують Євген Станкович та Олег Ківа, які були знайомі з ним із консерваторських часів. Докази тому читач знайде у бліц-розмовах, стислі фрагменти з яких я вже колись фрагментарно наводила у вітчизняній періодиці, а зараз презентуватиму в повному обсязі далі у статті. Нагадаю: Ківа й Верещагін були вихованцями класу Мирослава Скорика (відповідно, 1966–1971 і 1968–1973 роки). Та й Станкович – учень Бориса Лятошинського останній рік навчання в консерваторії (1969–1970) через смерть педагога з композиції завершував у класі Скорика.

Широта кругозору підкріплювалася колом знайомств, яке у зрілі роки митець уже сам сформував власною «зоною контактності». Він не просто тихенько, так би мовити, «кабінетно» набирав фундамент знань, а власні студії підкріплював комунікацією з чималою кількістю «презентантів» вітчизняного поетичного і образотворчого світів. Причому його зв’язки з поетами й художниками були не епізодичного, а стабільного характеру.

От і простежується кілька зчепок між Ярославом і батьком, родиною. По-перше, саме в дитинстві були закладені головні маркери кругозору й естетичних смаків митця, його ґрунтовний та різнобічний інтелектуальний багаж, обумовлений, акцентую, мультикультурним середовищем.

По-друге, малюки переймають приклади поведінки, спосіб життя у батьків, а в зрілості логіку й манеру родинної комунікації з соціумом проєктують на власне життя. Тож у дорослому віці в Ярослава, як колись у батька, сформувався розгалужений та різноманітний осередок знайомих і друзів серед музикантів, поетів, художників.

Отут і слід шукати витоки непересічної енциклопедичності інтелекту митця, його не тільки музичної, а й поетичної майстерності. Літературні здібності, ясна річ, були закладені в нього природою. Але з потенційними паростками обдаровання можна прожити все життя й так і не розбурхати поетичний дар. Пробудженню таланту завжди потрібен імпульс, активатор. Батькове оточення і стало отим самим тригером.

Однак є ще третій, головний ланцюжок, що міцно скріплює Ярослава з батьком – професія композитора. За свідченнями молодшого брата Ярослава Бориса, ніхто з дітей навіть сумнівів не мав, обираючи професію музиканта. Для них це було таким природнім, з народження закладеним у підсвідомість, що сприймалося немов аксіома, що, як відомо, не потребує доказів і обговорень.

Ярослав змалку бачив як з’являється музика, був свідком процесу її писання. І це теж спонукало підлітка взятися за композиторське перо. Цікаво, що він так само намагався освоїти і заповнити жанрові ніші, що становили топос творчості старости родини Верещагіних.

Тож оцінимо хоча б побіжно творчу спадщину Романа Верещагіна, яка в нього, до речі, чимала і нині частково передана Борисом Романовичем на зберігання до Центрального державного архіву-музею літератури і мистецтва України. Він – автор великоформатних творів для симфонічного оркестру – 2-х симфоній, поеми «Мар’яна», «Скерцо», Сюїти «По рідній землі», Танцювальної сюїти на українські теми, «Адажіо», «Вальсу», симфонічно-хорової поеми «Чари ночі» на вірші Олександра Олеся та балади «Жебрак» для баса і симфонічного оркестру, оркестрових мініатюр «Старовинний Київ», «Зимонька» та інших. Також музики для оркестру народних інструментів – «Скерцо», «Сюїта», «Танок», «Баркарола», «Пісня над степом» тощо. Хорових творів і композицій для вокальних і вокально-інструментальних ансамблів, обробок народних пісень для хору, для голосу у супроводі оркестру народних інструментів, для голосу й фортепіано, творів для фортепіано і окремих інструментів.

А ще – купа романсів на вірші Тараса Шевченка, Лесі Українки, Павла Грабовського, Олександра Олеся, Генріха Гейне, Пабло Неруди, Максима Рильського, Володимира Сосюри, Федора Малицького, Андрія Малишка, Дмитра Луценка, Платона Воронька, Івана Неходи, Михайла Наєнка, Олександра Новицького, Іллі Бердника та інших. До слова, у доробку Романа Верещагіна є й незавершена опера «Ярослав Мудрий» за однойменною драматичною поемою Івана Кочерги.

А що ж спостерігаємо у Ярослава? Він, як уже наголошувала, композитор камерного жанру – і це, зазначу, не вимушений його вибір. Тут не було жодної ломки себе, бо камерність для митця – екзистенційна даність. Саме в цій галузі він розкрив сповна виразовий духовний, душевний, емоційний потенціал і продемонстрував величезні, практично безмежні раціонально-інтелектуальні можливості авторської логіки в роботі з тематизмом і музичним матеріалом, креативність у структуруванні поліфонічної фактури, підборі інструментальних ансамблів за оригінальними і навіть специфічними тембровими сполученнями.

Однак у доробку Ярослава Верещагіна відведено, хоча й скромне, місце творам для симфонічного оркестру. Це – Концерт для альта з оркестром (1972), «Дивертисмент» для симфонічного оркестру (1972; друга редакція – для камерного оркестру, 1998), «Святкова увертюра» (1978), «Диптих» на вірші Михайла Бахтинського для баса і симфонічного оркестру (1987). І вони за якістю не поступаються камерним. Це я веду до того, що композитор не цурався великоформатних форм і доволі впевнено в них почувався. І в цьому творчому питанні – одна з точок дотику з батьком.

Отже, що ж написав композитор? Неможливо перелічити усе, тож удамся до побіжного опису.
Із-під його пера вийшли камерно-інструментальні твори для різних складів – ансамблів і струнного та камерного оркестрів! Тут 3 струнних квартети, 3 духових квінтети, фортепіанний квінтет, секстет духових інструментів «Епітафія пам’яті Бориса Лятошинського», «Ідилічне капричіо» для кларнета, валторни та струнного оркестру, «Буколічна сцена» для струнного оркестру, Сюїта для струнного оркестру, Симфонієта для струнного оркестру тощо. Твори для голосу та камерного оркестру – кантати «Сміється джерело» на вірші Володимира Морданя для мецо-сопрано й камерного оркестру, «Краєвиди» на вірші Томаса Еліота для сопрано і камерного оркестру, «Шлях у вирій» на вірші Олександра Вовка для баритона та камерного оркестру тощо. Вокальні цикли, приміром, уже згадані «Передчуття весни» на вірші українських поетів 1920–1930-х років для баритона й камерного оркестру, «Три романси» на вірші старовинних корейських поетів для баса і камерного оркестру, «Три пісні на українські народні дитячі тексти» для сопрано та камерного оркестру тощо.

Продовжу перелік… Фортепіанна музика, твори для скрипки соло – Соната, Сонатина, а також для скрипки і фортепіано – «Мозаїка», «Імпровізація», «Романс». Твори для окремих інструментів: для флейти і фортепіано – «Діалоги», «Мелодія», для кларнета й фортепіано – «Гра», «Sonatina collage», Соната, для фагота і фортепіано – «Скерцо», для тромбона та фортепіано – «Ноктюрн», для контрабаса з фортепіано – «Фреска», для віолончелі і фортепіано – «Sonata-improvisata», для бандури соло – «Елегія».

А ще – чимало камерно-вокальних творів для голосу і фортепіано на вірші різних поетів – Богдана-Ігоря Антонича, Володимира Сосюри, Василя Симоненка, Дмитра Павличка, Федора Млинченка, Бориса Чіпа, Василя Герасим’юка, Миколи Удовиченка, Володимира Морданя, а також Бертольда Брехта, Міхая Емінеску тощо. Також хорові композиції, обробки народних пісень і чимало оркестрових транскрипцій творів зарубіжних та українських авторів – Фридерика Шопена, Франца Крейслера, Антоніна Дворжака, Кароля Шимановського, Даріюса Мійо, Франсіса Пуленка, Астора П’яццолли. Додам до списку Дмитра Бортнянського, Миколу Лисенка, Якова Степового, Миколу Коляду, Левка Ревуцького, Віктора Косенка та інших.

Ясна річ, що між творчістю сина й батька проводити паралелі, хоча б із приводу жанрової пріоритетності, річ невдячна. Кожен ішов своїм шляхом. Батько був, так би мовити, «хрестоматійним» автором. І тут немає натяку на зневажливу оцінку. Йдеться про зорієнтованість на стандартний – розгалужений «жанровий набір», у якому є місце і камерній музиці, і крупним формам – симфоніям, симфонічним поемам, оркестрово-хоровим композиціям, а також опері, нехай і незавершеній.

Ярослав, повторюю, самовиразився в камерній музиці, хоча є і в нього натяк на «жанрову розгалуженість», адже мають місце кілька симфонічних композицій і вокально-симфонічний твір. Але на цій сфері він не наголошував. Це, – невеликий сегмент у загальній творчій панорамі автора.

Однак усе ж є певна спільність між старшим і молодшим Верещагіними – це присутність хорових опусів у творчості. Особливу увагу обидва звертали на обробки народних пісень і любили вокальні мініатюри з різнобарв’ям поетичних «прочитань». Спорідненість також – у чималому обсязі доробку, а ще в тенденції охопити різні шари жанровості. Тільки батько проєктував це стремління на весь творчий простір, а в сина жанрова різноманітність знайшла вихід у суто камерній сфері.

Тут хочу поставити трикрапку задля продовження дискурсу про творчу постать Ярослава Верещагіна надалі. Моя мета: по-перше, занурити реципієнтів у живий процес «народження» непересічної творчої особистості, показати генетичні витоки її формування, по-друге, привернути увагу виконавців до цього митця і його музики. Тому що, повертаючись до власної тези початку статті: тільки активне виконання творів автора – повсюди, на різних концертних майданчиках, у симфонічних й камерних концертах, із розмаїтими ансамблевими складами, вокалістами та солістами – може кардинально змінити ставлення до творчості композитора.

Отже… Завершую розлогий екскурс, як і обіцяла, бліц-розмовами з композиторами, які поділяться власним баченням колеги і його творчості. У їхні уста вкладено характеристику музики Ярослава Верещагіна загалом. Міркування, описи й розмови щодо творчого портрета будь-якого композитора без підкріплення характеристикою його музичного доробку втрачають сенс. Тож надаю слово колегам…

Із Євгеном Станковичем…

– Євгене Федоровичу! Ви знали Ярослава Верещагіна. Якою людиною і музикантом він вам запам’ятався?

– Я знав Славу ще зі студентських років у Київській консерваторії (тепер Національна академія України) імені Петра Чайковського, і наші дружньо-колегіальні стосунки тривали до його смерті. Він був із тієї породи людей, які мають талановиту схильність до глибоких знань в усіх суміжних видах мистецтв. І це вражало!

Приміром, він володів грунтовними знаннями щодо української літератури, чудово знався на українській сучасній поезії, товаришував із багатьма поетами – його ровесниками. Причому не просто орієнтувався, що теж важливо, а саме знав цілий пласт української поезії та літератури 1920–1930-х років – те покоління поетів, про яке у часи моєї молодості майже ніхто і гадки не мав.

– Він також добре орієнтувався в сучасному живописі…

– Так. Але це не зовсім правильний вислів стосовно Слави. Він дуже добре знав художників, напрямки живопису. Його глибока обізнаність завжди приємно дивувала.

– А що скажете стосовно його музики?

– Він і в музичній сфері мав усебічну ерудицію. І це одразу відчувається при знайомстві з його творами. Адже музика вирізняється високою професійністю.

– Коли слухаєш чи знайомишся з нотами будь-якого твору Ярослава Верещагіна – видно руку висококласного майстра у володінні різноманітними техніками письма…

– Саме так. У нього не було технічних проблем, він добре розумівся на різних авангардних напрямках і школах. Однак через естетичні й, можливо, так скажемо, «біологічні дані», дотримувався власного напряму.

– А з ким би ви його порівняли? Кого він наслідував із попередників?

– Це дуже умоглядне поняття, як на мій розсуд, тому що кожен гарний композитор – автономна природна «субстанція». Але якщо натякнути на певний напрямок, то мені здається, що Слава – із розряду авторів штибу чеських метрів Леоша Яначека, Богуслава Мартіну.

– Ви маєте на увазі музичну естетику, емоційний градус їхньої музики?

– Певним чином так. Слава яскраво тяжів саме до того роду експресії, яку закладено в музиці цих композиторів. Більше того, знаю від нього самого, що він симпатизував їхньому мистецтву. І, ясна річ, то знаходило відбиток у творчості, адже його світовідчуття було близьким цим попередникам.

– Але його індивідуальний стиль ні з ким не сплутаєш…

– Одне одному не заважає. Він дотримувався певних симпатій, проте йшов у мистецтві своїм шляхом і дійсно мав неповторний композиторський почерк, техніку і манеру висловлення. Я безпомилково упізнаю його руку серед багатьох інших авторів.

– Вам не здається, що в його музиці чимало від естетики Йоганна Себастьяна Баха? Лінеарність поліфонічного письма – сам принцип «лінеарного мислення» і, відповідно, викладення авторської думки, неабияка прихильність до поліфонії і майстерне володіння різноманітними поліфонічними техніками, а також і раціоналістичний холодок, який є неповторною рисою німецького генія-попередника?

– Так, цю схожість із почерком Баха важко не помітити. Однак у його музиці «закопаний» не тільки Бах. У його письмі органічно переплетено техніку і Баха, і Бели Бартока, і багатьох інших. До речі, між Бахом і Бартоком – багато спільного. Приміром, – різноманітна мотивна робота з музичним матеріалом.

– А в чому своєрідна, неповторна самобутність музики Верещагіна, якщо відкинути певні паралелі й моменти наслідування якимсь традиціям?

– Мені здається, що через власні психологічні уподобання Слава тяжів до якоїсь специфічної естетики. Він уникав відкритих експресій, гострих гармоній, котрі були йому чужі.

– Він був, якщо можна так висловитися, споглядачем, адже певна відстороненість дуже явно відчувається в його музиці…

– Згоден. І тому дуже дивує, як його «відсторонений» світогляд ув’язувався з його розкиданим побутом. І якщо по життю Верещагін був розпорошеним, то в його музиці завжди відчувалася певна послідовність, психологічна цілісність.

– Камерний мініатюрист – ще одна зі знакових рис музики Ярослава Верещагіна…

– Так, за природою він тяжів до камерної творчості. У його доробку мало великих оркестрових творів. Хоча, можливо, камернізація була пов’язана з практичною стороною, оскільки опуси для великого симфонічного оркестру завжди важче виконувати. Слава написав чимало камерної музики, причому в різних жанрах, на замовлення диригента Валерія Матюхіна для керованого ним камерного оркестру «Київська камерата», засновником і керманичем якого маестро був багато років.

– А що можете сказати з приводу психологічного настрою музики Ярослава Верещагіна? Яка вона за вектором тяжіння – у бік світла чи трагізму?

– Я вважаю, що його твори здебільшого оптимістичні за світовідчуттям, адже, оглядаючи творчість композитора загалом, доходиш висновку: він прагнув уникати будь-яких драматичних колізій. Навіть кульмінації у його творах дещо відсторонені, тобто не пов’язані з якоюсь підвищеною напругою і експресією.

– Вони зовсім протилежного характеру, ніж у ваших опусах, де кульмінації екстатичні, емоційно катарсичні. У музиці Ярослава Верещагіна кульмінації більш спокійного, логічного штибу…

– Так. Його художній світ ґрунтується на естетиці світоспоглядання, без психологічної «молотилки». Уся його творчість – ніби спостереження збоку. Є в його музиці щось від естетики німецького композитора Пауля Хіндеміта – просвітленість у подачі матеріалу, а також конструктивне начало й уникання відкритих, відвертих в емоційному плані одкровень, притаманних романтикам. Хоча в Хіндеміта присутні й певні жорсткість, антиромантичність, вписаність у класицистичні естетичні рамки.

Ярослав Верещагін – усе ж таки інший. Він, повторюся, мав яскраво виражену індивідуалізованість власної композиторської манери.

– Був психологічно цілісним і водночас зрілим композитором. Я, коли вперше почула його Дивертисмент для великого симфонічного оркестру 1972 року написання, здивувалася його довершеності. А це ж його ранній твір! Він з’явився в один рік з іще однією знаковою композицією автора – Концертом для альта і симфонічного оркестру, що став його дипломною роботою у Київській консерваторії у класі композиції професора Мирослава Скорика. Тож Верещагін від перших творів – абсолютно сформований митець.

– Так. Слава був досить сильним музикантом, по-справжньому цільною постаттю. Завжди залишався самим собою, просувався в мистецтві індивідуально второваним творчим шляхом. У нього було доволі наповнене власне Его, щоб не підлягати чиємусь впливу й не вдаватися до прямого наслідування.

На мій погляд, його музика – поза будь-яким контекстом. У ній є все, намішано різних традицій і технік, але вона не вписується у жодну конкретну історико-стильову течію – авангардні експерименти XX століття і більш традиційні напрямки…

З Олегом Ківою…

– Олеже Пилиповичу, коли ви познайомилися з Ярославом Верещагіним? Яким він вам запам’ятався?

– Я знав Славу приблизно з 1968 року – моменту його вступу до Київської консерваторії у клас композиції Мирослава Скорика, адже я теж був учнем Мирослава Михайловича. Верещагін усіх нас, однокурсників, вразив різнобічними знаннями з питань мистецтва, фундаментальною ерудицією, освіченістю у різних сферах культури.

Уже студентом він чудово знав українську сучасну поезію, з якою тоді майже ніхто серед молоді не був знайомий. Та й узагалі Слава був щедро обдарованою людиною – блискуче володів матеріалами з історії України, Києва. Про його надзвичайні музичні таланти я вже й не кажу.

– Він – композитор камерного амплуа. Як думаєте – чому?

– Так. Слава тяжів до цього жанру. У його творчій спадщині дуже багато камерних інструментальних і вокальних творів. Але практично немає великих за складом і обсягом опусів, – таких як симфонія, опера, балет. Однак його камерні композиції свідчать про те, що він – висококласний майстер.

На жаль, його музика практично забута зараз, дуже мало виконується. Завдяки Валерію Матюхіну, який багато замовляв Славі різні за складом камерні опуси – оркестрові та ансамблеві – для очолюваного ним камерного оркестру «Київська камерата» (Національного ансамблю солістів), творчий спадок композитора вельми різнобарвний за жанрами і вагомий за кількістю творів.

Більше того, Матюхін разом із «Камератою» – головний інтерпретатор-виконавець музики Верещагіна. І я упевнений, що музика Слави ще знайде слухача, стане популярною серед виконавців.

– У чому її неповторна індивідуальність, як гадаєте?

– Складно відповісти. Я не можу провести аналогій у плані наслідування Славою певних стильових традицій. Він був оригінальним композитором, музику якого неможливо охарактеризувати якимись конкретними вербальними висловами. Його естетика не опиралася на явно визначені традиції минулого й водночас відверто не тяжіла до конструктивно-умоглядних авангардних течій.

– Музика Верещагіна балансувала на межі цих полюсів. Однак усе ж таки з певною долею умовності можна порівняти його творчу естетику з кимось із видатних композиторів минулого чи сучасності?

– На мій погляд, ця музика все ж таки ближче до естетичних вимірів угорця Бели Бартока. У ній така ж, як у попередника, мінімалістична економність засобів музичної виразності. Спостерігається також і деякий вплив стилістики нововіденця Антона Веберна, у чиїй творчості спостерігалася культивація звуку, милування тембровою барвою. Я би його мову охарактеризував метафорою «скромна, непишна музика».

– Але, попри камерність вислову, музика композитора – з чималим смисловим навантаженням, хоча й зміст творів митця дуже специфічний. Він не декларативно відкритого зразка, його опуси – «речі у собі»…

– Так. Камерні твори Верещагіна не позбавлені вагомого сенсу, попри лапідарність змісту. Слава ніколи не писав музику в традиціях відвертої романтичної емоційності й трагізму. Він намагався досить скромними засобами в умовах невеликих форм знайти своє емоційне напруження, індивідуальне авторське дихання.

– І це вдалося, адже його камерні опуси не поступаються змістом великоформатним творам інших авторів. Хоча, звичайно, музичну естетику митця слід сприймати під певним кутом зору, відкинувши стереотипні догми аналітики. Тільки індивідуальний, причому неквапливий, покроковий, дуже прискіпливий аналіз творів Верещагіна дозволить проникнути у світ його музики, пізнати її серцевинне ядро.

Якщо намагатися охарактеризувати загальний зміст творчості Ярослава Верещагіна, то він – про саму музику, її онтологію. А це складні речі для вербального інтерпретування…

– Так. Зрозуміло, що в його музиці є уся шкала емоційних барв, навіть певна риса трагедійності й романтизму. Однак у творчості митця емоції як такі – оголені, зовнішні, явні – не превалюють, вони приховані і ніколи не були чітко вимовлені. Ось таке «музичне завдання» він вирішував у своїх композиціях, причому мінімальними засобами – і за формою, і за інтонаційними знахідками. Він завжди оперував малими засобами і в них знаходив дещо значне.

– Вагомість змісту творів – поняття відносне. Можна створити великий за обсягом опус, але пустий щодо смислу, і – навпаки. Все вимірюється вагомістю ідеї, а не форми…

– Так. Ярослав у музиці не торкався якихось глобальних, загальнолюдських чи масштабних національно-історичних проблем, але дуже яскраво відобразив свій внутрішній світ. І в камерності творів розкривається багатознаковість його особистого світобачення, як у краплині – океан…

Із Золтаном Алмаші…

– Золтане, ти – представник сучасної композиторської і виконавської генерації, – до «Камерати» прийшов працювати у 2000-му, а роком раніше – у 1999-му пішов із життя Ярослав Верещагін. Тож твоє знайомство з його музикою розпочалося вже за відсутності автора на цьому світі.

– Так. Із музикою Верещагіна я познайомився завдяки Валерію Матюхіну. Нічого дивного, правда?

– Звісно, адже в останні 20 років (плюс-мінус) він проводив авторські концерти Ярослава Верещагіна, включав його твори до концертних програм оркестру…

– Пригадую «Буколічні сцени» для струнних Верещагіна. На той момент твір мені не дуже сподобався, хоч я і відмітив професіоналізм та оригінальність автора. А також певну «бартоковість». Але тоді ця риса для мене була скоріше мінусом, ніж плюсом, бо я сам боровся у той час зі своїм внутрішнім «бартоком». Зараз – інакше. Я втомився з ним воювати, сказав собі: «Най жиє». Тому і сприйняття «Буколічних сцен» у мене тепер інше.

Однак є насущне завдання – треба цей твір виконати добре. З іскрою, не формально! Бо ще такого виконання не було, на жаль.

– Згодна! А інші твори від першого знайомства з музикою композитора пригадуєш?

– Та ні. Здається, було щось вокальне, але я в принципі ненавидів вокальну музику в той час.
Повертаючись ближче до наших часів… Я почав переосмислювати твори Верещагіна, як не парадоксально, через його поезію. Вона мене зачепила. Я навіть організував якось концерт фестивалю «Гольфстрім», де між творами, до речі, – не Верещагіна (!), звучала його поезія у виконанні поета Василя Довжика.

– Так, поезія справді гарна. І, наголошу, – Василь Довжик прекрасно декламував, адже відчував її. До слова, Довжик на запрошення Матюхіна кілька разів провів авторські концерти Верещагіна як спікер – і в Спілці композиторів, і на сцені Національної філармонії України. У його декламуванні віршів відчувалося почуття любові до поезії, музики, самої людини – композитора. Він не тільки знайомив із поезією колеги-поета слухачів, а й просочував нею музику, точніше, паузи між звучанням творів автора, причому продумано. Концерт таким чином наповнювався поезією, ставав менш сухо академічним…

– Справді, через поезію композитора я й почав переосмислювати його музику. Але цей шлях був непростим.

Пригадую, якось Валерій Матюхін учергове організував авторський концерт камерних творів Верещагіна. Фігурувала Соната для віолончелі й фортепіано. Я її не виконував. Слухав у залі. Грав інший музикант. І знову той самий ефект – вона мене абсолютно не вразила. Звучав ще якийсь твір для контрабаса та фортепіано, ще щось. Але нічого не запам’яталось! Порожнеча! Дивний ефект!

Зовсім недавно, рік тому, був знову авторський Верещагіна. У програмі – знов «Буколічні сцени», Соната для віолончелі та фортепіано, Соната для скрипки соло тощо. Тоді вже я виконував Віолончельну сонату в парі з піаністом Володимиром Ворончуком.

– І який ефект? Вразила? Адже ти занурився в музику не як слухач, а виконавець…

– Що сказати? Занурився в цей текст – і закохався в музику! Вона дуже логічна, надзвичайно самобутня, дивна в хорошому сенсі слова. Не знаю, чи я впорався із завданням, чи ні, але намагався грати музику максимально відверто, емоційно, контрастно. Подивився також у ноти Скрипкової сонати – із позицій композиторського погляду вдався до аналізу твору. Це – неймовірна музика, барвиста, контрастна, інструментально виграшно написана.

– Однак його твори не звучать, за дуже рідкісними винятками…

– Це несправедливо забутий автор! «Камератівські» акції погоди не роблять. Треба, щоб різні колективи, солісти грали цю музику. Тут є тільки одна проблема – немає класних виконань.

– Так, згодна. Поодинокі концерти «Камерати» – це холості постріли. Зіграли й забули до певної ювілейної дати митця. Валерій Матюхін постійно журився: мовляв, поки я живий, – щось жевріє, помру, – то й забудуть і не пам’ятатимуть Верещагіна і його музику. Тож проблема насправді велика!

– Для початку слід, щоб хтось рукописні ноти перевів в електронний формат. Ну, а далі – потрібні видатні виконавці! Адже сприйняттю цієї музики заважають формальні виконання. А якщо і є хороші, то вони умовно академічні, а таке з музикою Верещагіна не спрацьовує. Мають бути щирість, завзятість, нерв, драйв. Навіть ексцентричність!

– Так. Слухаєш твори композитора і розумієш, що музиканти тільки ноти озвучують, не намагаючись проникнути в закладені у музику ідею, образність тощо. А без того за творчість цього автора й не варто братися.

– Згоден. Тут, потрібні видатні виконавці.

– Я би сказала, що небайдужі, без формального підходу, мовляв, відіграв і годі. Такі, які викладатимуться на всі сто, використовуватимуть виконавський досвід, аналізуватимуть і продумуватимуть концепцію інтерпретації, тобто виступатимуть у ролі не просто перекладачів нот на звуки, а справжніми співучасниками процесу творення музики, адже саме це – головна мета виконавського мистецтва в принципі. Тоді й буде якість. Інакше – ніяк! І музика Ярослава Верещагіна – якраз є лакмусовим папірцем виявлення здібностей музикантів.

– Маю констатувати, що поки невеликі зрушення є. У рамках концертів Vere music fund фортепіанні твори Верещагіна грав молодий львівський піаніст Северин Гудзяк. На концерті я не був, про що жалкую. Але слухав у його виконанні дві сонати, сонатину і три новелети у запису в ютубі. Піаніст здійснив ґрунтовну роботу. Музика, скажімо так, – «у руслі», але дуже якісна.

– Що означає «у руслі»?

– Тенденції. Дуже багато хто на нашому просторі писав отак – під Прокоф’єва з намаганням бути трохи «модернішим». Тож уся надія на творчу молодь!

– А як, на твій погляд, можливо, у Верещагіна – непроста музика, тож іще й тому вона непопулярна?

– Він і не складний, і не простий. Типова українська музика 1980–1990-х років із заграваннями з вільною атональністю, зі спробою поєднати цю атональність із неофольклоризмом і неоромантизмом.

Музика композитора, скоріше, інтровертна, потребує певного «ключа», як від виконавців, так і слухачів. Можливо, в тому її складність. І тим би вона мала бути цікава українським виконавцям, якби вони не були зашореними й лінивими.

До речі, чув про нього як людину багато доброго: він був неймовірно добрим, інтелігентним, вразливим, закритим. Тож і музика його така!

Одне слово: щоб його музика розкрилась, слід її полюбити…

Анна ЛУНІНА

Фото з родинного архіву композитора та надані авторкою статті