Cвою режисерську версію цієї видатної партитури російської оперної классики представив у Парижі Дмитро Черняков. Прем’єра відбулася 15 квітня 2017 року під керівництвом російського диригента Михайла Татарнікова в «Опера Бастіль»
Згідно з весняною п’єсою-казкою Олексія Островського, поетичний текст якої став основою лібрето опери «Снігуронька» Миколи Римського-Корсакова, минуло 15 років, як у Весни і Мороза народилася донька Снігуронька. Відтоді розгніваний Ярило не хоче давати людям світло, тепло і любов.
15 міфічних років… Що змінилося за цей час у відліку вічності? Древній слов’янський міф нагадує про себе щоразу, коли у квітні випадає сніг. Героїня опери Весна завжди зволікає, знову невпевнено радить своїй пташиній свиті танцювати від холоду: «Видала я не раз, что пляскою отогревались люди». Вона заграє оманливим раннім теплом, адже добре знає, як усі чекають на її прихід. І – знову стає зимно. Що робити Весні, як не виправдовуватися? «Любя Снегурку,/жалеючи её в несчастной доле, со старым [Морозом] я поссориться боюсь» (вставка і курсив авторки статті. – Ред.). Що ж лишається Снігурці, як не перейняти генетично від матері почуття невпевненості, страху, зволікання? І за чим жалкує Весна, коли говорить: «Ах, бедная Снегурочка, дикарка!»?
Пізнавши любов, Снігуронька відчуває могутню силу. Страх не зупиняє її, вона впевнено крокує за покликом Liebestod. Наперед визначена доля доньки Мороза і Весни здійснюється – Снігуронька тане під променями Ярила-Сонця, але щаслива й осяяна любов’ю. Снігуронька, власне, від початку нічого не боїться, не зволікає і не вагається. Вона сміливо просить дозволу в Мороза і Весни пожити серед людей і переконує батьків («право, ни Леля я, ни песен не боюсь»). Отже, прекрасний голос Леля, його душа, краса ваблять Снігуроньку, надають їй сили блаженно прийняти свою долю: від народження, помилкового з точки зору гармонії Космосу, вона приречена на смерть.
Лель – єдиний, заради кого героїня прагне зблизитися із людьми. «Ой, Ладо, Лель! /Милей Снегурочке твоей, /без песен жизнь не в радость ей <…> и слушаешь, и таешь…» Снігуронька поки не знає, що заради цього їй доведеться витримати не лише гнів сердитого Ярила-Сонця, а і байдужість коханого, люту ненависть ревнивої подруги, корисливі настанови названих батьків Бобиля і Бобилихи, приниження і побої Мізгіря. Застереження Мороза, який усе знає наперед, не зупиняють Снігуроньку. «Слышишь? Таешь! Ужасный смысл таится в этом слове./ Снегурочка! Беги от Леля! Бойся речи его и песен! Беги, беги от Леля!» Застороги батька лишаються непочутими, адже Снігуронька кохає Леля. Після усього пережитого ця пристрасна любов штовхає героїню у фінальній сцені відчайдушно, перед усім загалом освідчитися Лелю у коханні. Вона упевнено, голосно й відкрито маніфестує свою любов: «О, Лель, в ушах твои чарующие песни; / В очах огонь, и в сердце, и в крови во всей огонь./ Люблю и таю, таю от сладких чувств любви». Від першого до останнього слова («О, милый мой, твоя, твоя! / Последний взгляд тебе, мой милый!»), не реагуючи на нервові жести Мізгіря, вона не відводить погляду від Леля, доки не падає бездиханною на землю.
В один момент відкривається те, що загальна думка про Снігуроньку («младенчески чиста её душа», «она любви не знает»), – це несправедлива, фатальна помилка. Снігуронька завжди усвідомлювала чому тягнеться до Леля, чому ревнує до Купави, чому навіть тримає Леля подалі від себе («пригожий Лель, беги туда, где любят. / Ищи любви, ищи, её ты стоишь»).
Таке, на перший погляд несподіване, рішення представив у своїй версії опери Римського-Корсакова режисер Дмитро Черняков.
Новий образ Снігуроньки наче створений для солістки Віденської Штаатсопер Аїди Гаріфулліної. Співачка втілила не казково-фантастичний, а до болю живий образ Снігуроньки. У її виконанні партія насичена теплом, ніжністю, пристрастю і стражданням. На місці легкої пасажної техніки дзвінкого лірико-колоратурного сопрано – інтенсивна інтонаційна виразність, увага до кожного слова у поєднанні з унікальним тембром та артистичним умінням витримати роль, перевантажену динамікою сценічного руху і миттєвими реакціями на насильницькі нападки Мізгіря.
Що у цей момент (протягом всієї сцени танення) відчуває Лель, який не зводить очей зі Снігуроньки, ми не знаємо. Він закам’яніло стоїть, повернувшись спиною до публіки, і мовчить. Це той Лель, котрий зім’яв і викинув квітку, подаровану закоханою дівчиною, який докоряв їй недосвідченістю, навмисне обрав у наречені пристрасну Купаву, щоб досадити Снігуроньці. Очевидно лише одне: тепер він достеменно знає, що не Ярило-Сонце, а саме він причетний до її нещасливої долі. Від першого до останнього биття люблячого дівочого серця, втіленого у ритмічних ostinati супроводу початкової арієти «Слыхала я» і фінальної сцени танення, саме Лель є Снігурчиним Liebеstod.
Безнадійність ідеальної любові, розчинення власного єства (символічно – танення) у єстві коханого для неї неможливе в цьому світі. Чи не про це ж віщує і вагнерівський Liebestod, у якому, за словами Вольфганга Віллашека, «любов є пошуком людини самої себе і, водночас, розчиненням в іншому Я: шлях невимовної муки».
Яка ж роль у цій історії торгового гостя Мізгіря, котрого Снігуронька нібито має покохати, згідно з сюжетом п’єси Островського? Зізнаюся, що після мого першого, іще у роки студентства, знайомства зі «Снігуронькою» Римського-Корсакова любов Снігуроньки до Мізгіря здалася дивною з точки зору логіки музичного розвитку. В усій опері не знаходимо більш далекого їй за характером та інтонаційністю персонажа. Східний орієнталізм арії Мізгіря «На тёплом синем море» презентує сферу іновірця, прибульця іззовні, чужого як єству Снігуроньки, так і звичаям берендеїв. Театралізований маскарад його дій і почуттів до Купави (Мізгірь з’являється у купецькому каптані із коштовностями, перлами, золотими монетами) триває недовго й вичерпується, щойно купець бачить красуню Снігуроньку. Безцеремонно перериває він стилізований обряд викупу нареченої, перевдягається у чорне і починає нову «гру» – залицяння до наступної дівчини-жертви. Мізгірь усвідомлює навіщо корисливо обдаровує Бобиля і Бобилиху подарунками, а Купаві у відповідь на відчайдушні голосіння і прокльони Снігуроньці («Очи видеть разлучницы не будут») недбало радить: «А ты возьми хоть Леля».
Зрозуміло, що описані ситуації виходять за межі традиційного прочитання опери Римського-Корсакова. Дмитро Черняков звернув увагу на змістовий казус традиційної рецепції опери «Снігуронька». Не випадково серед прихильників канонічного прочитання оперних раритетів режисер давно користується суперечливою славою «автономного творця власних сенсів у процесі гри з чужими текстами» (за Роланом Бартом). Знайомство з його авторськими версіями «Князя Ігоря», «Хованщини», «Євгенія Онєгіна», «Травіати», «Іоланти», «Лускунчика», «Діалогів кармеліток», «Симона Бокканегри», «Лулу», «Леді Макбет Мценського повіту» незмінно викликає сильну емоційну реакцію. Режисер завжди по-своєму розв’язує суть оперних конфліктів.
Однак у «Снігуроньці» Чернякова не було незрозумілих ситуацій. Мізансцени органічно вписувалися у відповідні колізії музичної драматургії. Певною мірою режисер розв’язав мої сумніви щодо фінальної Liebestod Снігуроньки.
У процесі прочитання, розуміння, відтворення оперного тексту від партитури до сучасного артефакту особлива увага завжди на боці такої персональної режисури, яка зважується, за словами Віктора Москаленка, на інтерпретацію твору як «винахід, креативний процес співтворчості, у ході якої відбувається творення нового художнього цілого, пов’язаного, але чимось відмінного від композиторського джерела». Дмитро Черняков володіє режисерським талантом виявляти у процесі творчого акту сенс, навіть не закладений у творі авторами, але іманентно властивий йому. І «Снігуронька» Чернякова спрацьовує на рівні емоційної та інтелектуальної комунікації.
У пролозі для танців птахів Весни-Красни зручно облаштований танцювальний зал із піаніно. Птахи – це дітлахи у яскравих карнавальних костюмах, а Весна-Красна повчає своїх учнів. До речі, поряд із діловими репліками та зовнішньо нейтральним видом Мороза (партію виконав зірковий російський бас Володимир Огновенко), гордовита постать і розкішний глибокий тембр мецо-сопрано Олени Маністіної переконують у космічній місії Весни. Співачка блискуче реалізувала її у містичній лісовій сцені Ярилиної долини. За задумом режисера Весна є жінкою, матір’ю Снігуроньки, але передусім – це праматір, сугестивний провідник законів космосу і природи, що безпосередньо впливають на психологію буття.
Після прологу стіни розсуваються. Прекрасно спрацьовує оптичний ефект заломлення світла і площини. Ефектна трансформація сценічного простору – наче вихід на новий щабель буття, який розпочинається фольклорним обрядом проводів Масляної. Розкішний зелений ліс, широка галявина з колоритними кольоровими хатинками берендеїв, схожими на будиночки у сучасних кемпінгах. Є навіть справжній причіпний фургон для автотуризму, в якому живуть Бобиль і Бобилиха (Василь Горшков, Кароль Вілсон).
Дія опери розгортається у метафізичному часопросторі. Цікавий момент перехрещення часу і позачасовості репрезентують берендеї – своєрідний збірний образ локальних слов’янських груп, вбраних у етнічно розмаїті колоритні строї, у яких довільно перемішані українські, білоруські, російські традиційні елементи (художник костюмів і дизайнер – Олена Зайцева). Поруч із берендеями у сарафанах і вишиванках – вбрані по-сучасному мешканці кемпінгу, а сам квазінародний одяг сусідить із джинсами, кедами й «спортивками». Таке враження, що архаїчні часи і сучасність перетнулися, фантастична «машина часу» дозволила глядачам разом із відпочивальниками завітати на свято Масляної до берендеїв. Цікаво, що Снігуронька і Лель майже одночасно змінюють вбрання на квазіфольклорне.
Картини природи і обрядові сцени вирішені ритуально, проте режисер не гребує і кітчевими засобами сценічного натуралізму. По-святковому яскраво прибране солом’яне опудало Масляної горить справжнім полум’ям під хоровий спів берендеїв («Прощай, Масленица»). У фінальному гімні берендеїв велике вогняне коло млинового колеса символізує Ярило. Картини життя берендеєва царства живописні, насичені контрастами фарб, настроїв, рухів. Виразна символіка ритуальних жестів пантеїстичного язичницького обряду поклоніння Ярилі-Сонцю вільно асоціюється із молитвами друїдів, катарів або зі східними містичними практиками. Масова жестикуляція – здіймання рук по колу від сонця до серця – замінює танцювальну хореографію опери руховою пластикою ритуального дійства.
Ефектна сценічна координація паралельних світів виявилася для постановників стимулом оригінального використання технічних можливостей сцени – містичне освітлення і рух дерев у ключовій сцені Снігуроньки і Весни з четвертого акту (світло – Гліб Фільштинський). Кожен наратив візуально означений. Ніякої абстрактної сценографії в інтер’єрі розкішного театрального простору «Опера Бастіль». Для відображення двоїстого світу героїні (реального-уявного як свідомого-підсвідомого) режисер створив симулякр позачасового континууму. Сценічний ефект у сцені Ярилиної долини заворожує, гіпнотизує. Коли казковий ліс рухається, ділиться на групи, водить танки по колу, він наче оживає – і час зупиняється. Припинення руху дерев означає, що час знову розпочинає звичний відлік. Інверсійна супідрядність часу й руху розуміється як психологічний факт перелому душевного стану Снігуроньки.
Яскравий колорит народно-хорових сцен досягається натомість візуальними засобами. Природні кольори лісу урізноманітнює багатюща колористика етнічного одягу з відтінками червоного, зеленого, блакитного, золотавого, жовтого тощо. Тільки костюми Снігуроньки і Мізгіря унаочнюють полярне протиставлення білого і чорного як символів чистоти і зла. Мізгірь – провідник маскулинної ідентифікації насильника й тирана. Він шукає серед берендеїв жертву й обирає найслабшу.
Купава для нього надто сильна і пристрасна. Її образ яскраво втілила австрійська співачка Мартіна Серафін. Гучне, пронизливе мецо-сопрано органічно вписалося в образ самовпевненої жінки, яка вимагає любові, чия воля адекватна волі Мізгіря. Купцеві ж інстинкт власника підказує неможливість безроздільного володіння цією жінкою, чим він і докоряє Купаві: «А ты меня любила без оглядки, / обеими руками обнимала <…> / И думал я, бесстыдство твоё видя, что ты меня сменяешь на другого».
Масивний тембр, міцна статура, злісна міміка німецького баритона Томаса Йоганнеса Маєра чудово резонували з темною постаттю чоловіка-власника. До речі, ролі маскулинного типу завжди ефектно вдаються співакові. Проте він розвинув іще один момент в образі Мізгіря: брутальні приниження Снігуроньки видають психологічно неадекватний тип ґвалтівника. Такий момент можна вичитати і з лібрето (наприклад, фраза Мізгіря перед його арією з третього акту: «…ты за горечь униженья заплатить должна сейчас»). І цього разу інстинкт не обманює Мізгіря: Снігуронька його не любить, а лише боїться.
Після зустрічі з матір’ю-Весною Снігуронька цей страх втрачає і навіть використовує Мізгіря для досягнення власної мети – знову побачити Леля й освідчитися йому в коханні. Її рішення рівноцінне готовності до смерті. На запитання Мізгіря «Боишься ты?» Снігуронька відверто відповідає: «Нет, не страх, не боязнь во мне. О, в лицо твоё дай мне взглянуть!» При цьому вона не дивиться на Мізгіря. Хто, як не Лель володіє її уявою? І вона поспішає. Ці переміни Мізгірь відчуває, тож владно зупиняє Снігурку: «Покорными сердцами привыкла ты владеть; но сердцем я не мальчик. Любить и приказать сумею я: останься!»
Черняков ніколи не забуває, що найважливішою реалією інтонаційного розвитку образів в опері є музика. Тому і в постаті Леля він розкрив цікаву особливість. Як етнічний носій ритуальних традицій народного співу (його пісні, не арії, пов’язані з фольклорними джерелами), Лель не має визначеного індивідуального інтонаційного портрета. Його традиційний образ емоційно врівноваженого «віщого» юнака – персоніфікація естетичного ідеалу поетичної народної творчості. Режисер підкреслив цю ритуальну функцію Леля. Але саме вона і пояснює його неспроможність до глибоких почуттів. Поведінка юнака завжди видає емоційну нейтральність дівочого чарівника: «На что же мне завялый твой цветок? Куда бегу? Смотри, вот села птичка на деревце, немножко попоёт и прочь летит; удержишь ли её?» Натомість Лель рухається поважно, наче його хода – це вже ритуал, не без ознак самообожнення, підкреслення своєї виключної функції шамана, спасителя, красеня. Він рятує Купаву від самогубства, саме йому доручає цар Берендей запалити любов у серці Снігуроньки, Лель заспівує гімн Ярилі-Сонцю.
Його постать дійсно особлива, як і функція – служіння красі, любові, Весні, Ярилі-Сонцю. Проте головною істотою, якій поклоняється Лель Чернякова, є він сам. Виконавець партії Леля – прекрасний, темброво багатогранний, сценічно виразний український контратенор Юрій Міненко – витончено акцентував в образі Леля риси нарцисизму. Заміна Черняковим альта (мецо-сопрано) на контратенора – вдале рішення, яке підкреслило не тільки виключність Леля, а і важливий для міфотворчості самого Римського-Корсакова мотив. Лель-юнак із довгим русявим волоссям нагадав Звіздаря із «Золотого півника» (постановка Лорана Пеллі, театр «Ля Монне»). Архетипічний мотив винятковості пов’язує як Снігуроньку з Лелем, так і Леля зі Звіздарем. За Карлом Ґуставом Юнгом постаті Звіздаря і Леля через їхню зовнішню подібність можна ідентифікувати з архетипами мудрого старця і самості – андрогінного, ангелоподібного образу отрока. Вони гармоніюють із точки зору символіки Меркурія, наділеного місією посередництва між богами і людьми. Лель не належить нікому, крім самого себе і власного культового призначення – служіння Ярилі-Сонцю.
Отже, «Снігуронька» Чернякова – це не зовсім «весіння казка». Але режисер не заперечує і задуму композитора. Як для Римського-Корсакова, так і для Чернякова в опері поряд існують природа і життя, міф і реальність, мистецтво і любов. В опері про час і вічність режисер не намагається переконати у правильності власної інтерпретації. Його світовідчуття або резонує зі свідомістю слухача, або ні, що, напевно, залежить від мистецького і навіть життєвого досвіду та складу мислення реципієнта. Черняков підтверджує театральні ідеї музикою – домівкою підсвідомості, у таїну якої не завжди можна зазирнути, прочитавши лібрето.
Питання про те, які процеси відбувалися у міфотворчій свідомості Римського-Корсакова, що можна з них запозичити, повторити, розвинути, а що докорінно переосмислити, – потребує індивідуального підходу. Поле оперної класики не осягається горизонтально, а комплексно, сферично й уподібнюється до спірального характеру міфу. У «Снігуроньці», як і багатьох інших оперних постановках Чернякова, розгортання подій не завжди базується на каузальних закономірностях. Подібно до музичних драм Вагнера, Римський-Корсаков включає у розвиток дії опери універсальні наративи на перетині різних екзистенцій міфу, етносу і сучасної психології людини.
На думку Чернякова, втручання у чистий світ Снігуроньки зовнішніх сил світу спричинює трагедію її ідентичності «на грані буття і небуття». Снігуронька не повертається до природи, як її духовні сестри Русалка і Волхова. Її смерть не несе й катарсису вагнерівського Liebestod Ізольди. Її самотність і кончина звільнюють берендеїв, примирюють Ярилу з народом.
У фіналі цар Берендей доручає Лелю розпочати ритуал Ярили-Сонця. Насправді Берендей – великий мудрий правитель, який дбає про свій народ. До того ж, він митець-живописець (у другому акті мирно сидить за мольбертом і малює портрет Весни-Красни). Для ролі царя Берендея ідеально підійшов український тенор Максим Пастер, який замінив оголошеного у програмі Рамона Варгаса. Співак прикрасив виставу м’яким однорідним ліричним тембром і виразним кантиленним фразуванням. Урочисто Берендей проголошує останню фразу: «Холодная Снегурочка погибла. Пятнадцать лет на нас сердилось Солнце. Теперь, с её чудесною кончиной, вмешательство Мороза прекратилось». Берендеї співають гімн Ярилу-Сонцю. Цей ритуал вони здійснюють навколо перевернутого мертвого тіла Снігуроньки.
В останніх дослідженнях календарних опер Римського-Корсакова поряд зі слов’янськими міфологемами відзначена міфологема жертви богині-діви, характерна для різних архаїчних культур. Квазіязичницька тема фінального хору «Свет и сила, бог Ярило!» у розмірі 11/4 звучить у постановці Чернякова фанатично, як культовий ритуал жертвоприношення, що начебто стишувало природні й космічні катаклізми. Принагідно згадаємо музичний пам’ятник подібного ритуалу, жорстко втіленого Ігорем Стравінським у балеті «Весна священна».
Черняков черпає власні ідеї із вічних фемінних праобразів-символів душі, любові, діви, праматері та аналізує патріархальні першопричини конфліктів світу. Театр Чернякова звертається до почуттів, трагедій, ідеалів сьогодення, у якому не втратили актуальності теми жертви і жертовної любові. Нову постановку інспіровано ритуальними культами минулого, але водночас вона пропонує зазирнути у лабіринти людської психіки.
Аделіна ЄФІМЕНКО
Фото – Elsa Haberer
