Американізми, доларові купюри, фотошпалери та інші символи занепаду Венеції втілилися в опері «Травіата» Джузеппе Верді, поставленій режисером Робертом Карсеном у Gran Teatro La Fenice
Візит до Венеції – привілей зустрічі з дивом, після якого назавжди залишається гіркий присмак ностальгії за ідеальним. У мистецьких шедеврах зваблива краса ренесансного «міста на воді» резонує з покликом вічно жіночного. Особливий стан душі, приреченої на вічний пошук самої себе, кличе до мандрів слідами геніїв, яких інспірувала Венеція. Вони приїздили до Венеції, щоб жити або померти, творити і кохати або пережити кризи і випробовування славою. Багато хто з митців мріяв знайти вічний спокій саме у Венеції, адже ніде так гостро не відчувається плинність часу і буття. Венеція водночас заворожує і смутить, живе і вмирає. Знесилена індустрією бізнесу, вона і сама наче прагне вічного спокою. Нав’язливий статус міста багатіїв, розкоші, дорожнечі і, звичайно, казус туристичної Венеції не затьмарює її краси і таїни, настільки ж глибокої, як таємниця смерті. Венеція була і залишається міфом, який колись покликав Вагнера. «Venezia!» – цей заклик, зітхання, нерозв’язаний дисонанс композитор навіть занотував в хорі з третього акту «Трістана і Ізольди». Врешті решт Венеція стала його особистим Liebestod.
Парадоксально, що щемливий виголос «Venezia!» став для мене лейтмотивом венеціанської «Травіати», яку я відвідала цього року в легендарному Gran Teatro La Fenice di Venezia. Можливо історія Віолетти не така вже і чужа міфові про птаха Фенікса, іменем якого названа венеціанська опера? В образі птаха Фенікса, який спалює себе та власне гніздо на сонці, щоб вічно відроджуватися з попелу, втілюється вічний коловорот життя і смерті. Проте образ Фенікса венеціанської La Fenice не тільки нагадав про міф, а й про справжню драму нині розкішної архітектурної споруди найкрасивішої опери Італії. Серед європейських театрів Gran Teatro La Fenice вирізняється особливою легкістю архітектоніки. Глядацький зал і стеля описують коло, оптично збільшуючи об’єм простору майже вдвічі. Різноманітні символи кола, сонця, Фенікса в архітектурному ансамблі не в останню чергу завдячують участі масонів у відродженні театру (театр Венеції відроджувався буквально з попелу після пожеж 1773, 1786, 1836 і 1996 років). Космічна енергетика міфу про Фенікса кореспондувала з ідеалами бароко і Просвітництва.
На сьогоднішній день репертуар театру охоплює шедеври всіх епох від майстрів венеціанської школи Франческо Каваллі й Клаудіо Монтеверді до метрів ХХ століття Ріхарда Штрауса, Джана Франческо Маліп’єро, Ігоря Стравінського та Бенджаміна Бріттена. Після останньої пожежі реставраційні роботи тривали 7 років. У пам’ять про скандальний провал прем’єри «Травіати» в Gran Teatro La Fenice 1853 року відкриття театру символічно святкували новою постановкою Джузеппе Верді, яку здійснив канадський режисер Роберт Карсен (2004 р.).
Режисура не вразила такою радикальністю, про яку писала преса одразу після прем’єри. Декорації, антураж, сценічні прийоми дещо застаріли і здалися стереотипними. Швидкі темпи еволюції режисерської опери майже на рівні розвитку комп’ютерних технологій знівелювали за останні 12 років новації очевидної навіть сьогодні «злоби дня» у постановці Роберта Карсена.
Режисери охоче експериментують із соціально-критичним аспектом «Травіати», пам’ятаючи про те, що Джузеппе Верді і лібретист Франческо П’яве мислили лібрето тільки у зв’язку з сучасністю («Опера – рефлексія нашого часу», – підказував композитор). За вимогою цензури Верді був змушений адаптувати дію, декорації і стиль костюмів протагоністів до паризької моди ХVIII століття. Пізніше перша вердіївська психологічна драма, в якій дійові особи замість історичних сюжетів і костюмів репрезентували атмосферу сьогодення, активно кореспондувала зі сміливими концептами режисерського театру.
Парадокс у тому, що режисери не дуже прагнули в «Травіаті» до радикальних експериментів. Від зальцбурзького тріумфу «Травіати» Віллі Декера з Анною Нетребко на фоні велетенського годинника – символу минущості часу і слави (2005 р.) – до гламуру римської цьогорічної постановки Софії Копполи з костюмами від Valentino, режисери обігравали мотиви любовної драми і романтичних кліше «краси смерті». Роберт Карсен був одним із перших, хто розвінчав ідеалізм кохання Віолети і Альфреда та загострив критику consumer society з акцентом на тотальній американізації європейського суспільства. У його спектаклі не кохання Віолетти і Альфреда, а влада грошей і лицемірство людських стосунків – основа колізії драми, яку режисер увиразнив в образі «кохання-товару» куртизанки Віолети. Отже, режисер не змінив, а лише осучаснив початковий задум Верді й П’яве.
На кардинальну деконструкцію вердіївського оперного тексту зважився у 2013 році Дмитро Черняков, приурочивши свою «Травіату» до відкриття сезону міланської Teatro alla Scala. Віолетта помирає не в обіймах Альфреда, а на самоті, не від туберкульозу, а від ізоляції й алкоголізму. Формальна присутність Альфреда, який під час останнього візиту до Віолетти щосекунди поглядає на годинник і метушливо зникає з поля зору колишньої коханки, – лише одна зі складових натуралістично жорсткої розв’язки драми без жодного натяку на катарсис. Образ потворної смерті Віолетти справляє надзвичайно сильне враження. У цій радикальній режисерській версії Черняков переконливо полемізує з образами жертовного кохання і краси смерті.
На відміну від провокаційної концепції Дмитра Чернякова, режисерські кліше Роберта Карсена передбачувані. Але чому під час спектаклю думки нав’язливо кружляли навколо Венеції, занепаду колишньої ренесансної торговельної імперії, американізації найкрасивішого італійського міста, зухвалих барменів, нав’язливих фотосесій і селфі туристів – «ми були тут» або «я на фоні La Fenice»? Очевидно, що саме на це й розраховував режисер. «Травіата» навіть нагадала мені про байдужість туристів до постаті Вагнера, відсутність достатньої інформації у самих італійців про затишну італійську резиденцію байройтського Wahnfried, у якій зупинилося серце великого німецького антагоніста італійської опери. Розкішний ренесансний Палаццо Вендрамін Калерджі на лівому березі Canale Grande знайти не легко, якщо не знати, що за іронією долі саме міське Казино (Casino di Venezia) отримало в спадщину сліди авантюрних перипетій життя і смерті Вагнера.
Не викликає сумніву, що Роберт Карсен рефлектував у постаті Віолетти власні враження від сучасної Венеції. Адже паралелі надто однозначні: мюзикл-салон куртизанки, кабаре, квазістриптиз ковбоїв і ковбойських красунь, феєрверк доларових купюр, гра в казино, фотошпалери із зображенням пожовклого листя осіннього лісу, які нагадали назву американської феміністської новели The Yellow Wallpaper Шарлоти Перкінс Гілман. У новелі є навіть сцена, подібна до третьої дії. Героїня зачиняється у кімнаті, щоб позбавитися залишків шпалер на стіні. Віолетта помирає у кімнаті з уже зірваними шпалерами.
У сценографії наскрізну роль отримують два лейтмотиви-знаки – фотошпалери і доларові купюри. На їхньому фоні розігрується історія про любов і смерть куртизанки Віолетти. Роберт Карсен оригінально розкрутив драматургію спектаклю як повільне занурення в атмосферу душевного фіаско людини від слави і блиску до зубожіння, самоти і порожнечі. У поступовому спустошенні інтер’єру привертають увагу дві деталі, які яскраво увиразнюють антиромантизм концепції Карсена. Дует Віолетти і Жермона як сценічно-драматургічний центр постановки містить оригінальний сегмент і антиципацію фіналу. Порожня кімната, у якій незайманими залишилися лише фотошпалери з картинкою штучного лісу, оптично створюють враження зустрічі героїв на лоні природи. Дует звучить під безвідрадний прощальний шелест осіннього листопада, останнього в житті Віолетти. Підлогу її притулку-лісу рясно вкриває не листя, а зім’яті доларові купюри. Сцена дуету – навіть не символ, а наче чіткий «дорожній знак», який вказує Віолетті на різкий поворот дороги до смерті. Доларовий мотив стає філософським усвідомленням бездомності героїні у власноруч створеному світі наживи й розваг. У третій дії помешкання Віолетти вже не належить господині. У кімнаті зі здертими шпалерами майстри розпочинають ремонт, мабуть перед заселенням нових хазяїв.
Сильне враження від «Травіати» в Theatro La Venice залишилося від оркестру. Зрозуміло, чому венеціанці називають оркестрову яму «golfo mistico» (буквально – містична безодня) – ареал, у якому твориться містерія. В оркестрі венеціанської опери недостатньо визнати збалансованість і технічну досконалість. Оркестр прекрасно володіє белькантовою манерою звукотворення, легкістю, позбавленою форсування, різкої динаміки, педантичного акцентування деталей. Магія єдності оркестру і співаків не очікується, а народжується, існує сама по собі. Солісти фразують мелодію так, ніби виринають з оркестрової хвилі й знову поглинаються нею. Заслугою музичної магії «Травіати» стали буквально руки найстарішого метра Нелло Санті – легенди італійської оперної сцени. Всесвітньо визнаному Верді-спеціалісту, титулованому італійцями «музичним енциклопедистом», нещодавно виповнилося 85 років. Після спектаклю публіка влаштувала маестро бурхливі овації стоячи.
Ансамбль солістів не завжди був рівним. Марія Грація Скіаво почала неяскраво. Роль легковажної Віолетти, яка рекламує замість бокалу шампанського пляшку віскі у «застольній пісні», здавалася чужою співачці. Надалі Скіаво позбавилася інтонаційної і сценічної невпевненості й достойно проявила себе і вокально, і з точки зору акторської гри. Темброва гнучкість рельєфно прозвучала у трагічні моменти спектаклю.
Альфред Ізмаеля Жорді став вокальним конкурентом Віолетти. Гарний, виразний у кантилені белькантовий тембр розчинявся в оркестрі під час драматичних кульмінацій. Вокальний образ Альфреда існував сам по собі, наче у власному віртуальному світі. Сценічно він сприймав життя, кохання і красу Віолетти крізь камеру фотоапарата.
Образ Жермона парадоксально втілив Дмитро Платаніс. Поєднання рівного глибокого баритона з абсолютною відсутністю акторської гри викликали хоч і курйозну, але концептуально цікаву паралель Жермона з моцартівським Командором. Нерухома, могутня фігура співака виглядала вісником смерті, проте мало пов’язувалася з лейтсимволікою Роберта Карсена, у першу чергу спрямованою на розкриття соціально-критичного аспекту опери.
В останній сцені «Травіати», у момент, коли Віолетта відчуває просвітлення, відбулося те, чого я підсвідомо чекала від режисера протягом усього спектаклю, – не катарсису, а тихого інтимного зізнання митця у любові до Венеції, венеціанської опери, венеціанської мрії. Останній спалах надії Віолетти на диво режисер сфокусував на Gran Teatro La Fenice. Несподіване освітлення залу до завершення спектаклю викликало дивовижну емоційну вібрацію (світлодизайн – Роберт Карсен і Петер ван Прет). Погляд по колу повільно обійняв відроджену красу театру, райдужне сяйво кришталевих люстр, струмені позолоти з небесної стелі, вигадливі хороводи квітів, амурів, муз.
Життя і смерть Віолетти, розквіт і занепад Венеції, смерть і відродження театру Фенікса, історія славного минулого і неприхована реальність зустрічаються разом. Bravissimo режисеру за цю ідею! На одну мить долі перетинаються, коло замикається, завіса повільно опускається, світло гасне. Віолетта знаходить свій вічний спокій у Венеції. «Травіата» Роберта Карсена ще не раз викличе у відвідувачів Gran Teatro La Fenice ностальгію за чимось втраченим… вічним… «Venezia!..»
Аделіна ЄФІМЕНКО
Фото – Michele Crosera
