Опера Джузеппе Верді «Дон Карлос» у постановці київського Національного театру опери та балету стала однією з кульмінаційних точок фестивалю
Скомплікований, вельми заплутаний сюжет за однойменною драмою Фрідріха Шиллера пов’язаний із важкими часами в історії Іспанії – кривавою інквізицією та визвольною боротьбою Фландрії. Замішаний на чорних інтригах іспанського двору, жорстоких політичних іграх, трагедії особистості в умовах абсолютистської влади, втрата людяності у фатальних особистих та родинних перипетіях – достоту цей вердіївський трилер є надскладним оперним полотном у всіх відношеннях, і його постановка – під силу неабияким театрам.
Імпресія п’ята: королівська Національна опера України. Джузеппе Верді «Дон Карлос»
Ця опера творилася зрілим 54-річним композитором у Парижі для велетенської Ґранд Опера з її смаком до препишних монументальних п’ятиактних гіпервидовищних опер, традиції яких походять ще з барокової доби. Цілеспрямоваий та енергійний, стрімкий у драматичному вислові, Верді був дослівно скутий вимогами фрацузів, які понад усе вимагали багато танцювальної музики (балет – неодмінний атрибут чи не усіх французьких оперних постановок) та помпезних масових сцен, з розмахом удекорованих.“Чорна опера”, яка розкривала нутрощі велетенської імперії зла (чим постає часами чи не увесь світ, обплутаний глобальною сіткою кругової поруки) – ось сенс тієї надважкої ідеї Шиллера-Верді, яка для романтиків оберталася жагучим фаталізмом. Імперські системи, які немов спрути обвивають не лише цілі народи, а й душі та серця людей, страх, темрява, недовіра, зрада, моральна нечистоплотність – чого тільки не знайдеш у цій опері, практично позбавленій світла. Верді працював над оперою упродовж 1867 року – напередодні 20-х роковин знаменитої визвольної “весни народів” 1848 року, яка, безперечно, дала свої здобутки, але принесла і немало гірких розчарувань. Що ж, його рідна Італія і далі стогнала в ярмі австро-угорської імперії, а визвольний рух ставав дедалі кривавішим і жорстокішим. Саме в цьому році відбулося знайомство композитора з великим італійцем-патріотом Алессандро Мадзоні, який подарував йому свій портрет з написом: “Джузеппе Верді, славі Італії, від перестарілого ломбардського письменника”, перед яким автор десятків опер та “Реквієму”, присвяченого Мадзоні, мріяв схилити коліна. Отож, перебуваючи у Франції, переживаючи і звукописуючи трагічні сторінки історії Іспанії та Фландрії, Верді всім серцем і душею був зі своєю рідною Італією. Романтичний шиллерівський історичний розмах і психологічна глибина притягали Верді до цього німецького генія. Так, у оперній інтерпретації великого італійця постало декілька полотен на сюжети Шиллера – “Орлеанська Діва” (1842), “Розбійники” (1847), “Луїза Міллер” (1948), “Сила долі” (1862), і врешті – “Дон-Карлос” (1867).
Верді намагається показати “внутрішній бік” медалі, відкрити таємниці, які ховаються за сімома замками, у найвищих і найдорожчих палацах, зведених на тисячах смертей, які й асоціюються з монументальним гробівцем і нехай навіть розкішною, та довічною в’язницею. Однак, в образі фламандського народу, котрий, як відомо з історії, зібрався в кулак і прорвав цю глуху стіну ув’язнення, виборовши свою свободу, композитор продовжує лінію, накреслену його великим сучасником і наставником Джоаккіно Россіні у його “Вільгельмі Теллі” – це полум’яний заклик до здобуття свободи.
З королівським розмахом і силою “Дон Карлос” Джузеппе Верді був репрезентований Національною оперою України – вперше на Львівській сцені! Це грандіозне музично-театральне дійство насправді ощасливило всіх меломанів та професіоналів, рівно ж і гостей міста, адже рідко кому вдається почути й побачити “на живо” цей трагедійний монумент навіть у оперних театрах найвищої проби. Багато зі світових достойних сцен ще не здійснили постановки цієї опери через її складність. Ажже в ракурсі музично-драматургічному, сценічно-режисерському і виконавському “Дон Карлос” вимагає найвищого рівня солістів, хору й оркестру, диригентської, режисерської та постановочної майстерності. “Дон Карлос” Верді є найвищим гірським піком, сходження й подолання якого означає осягнення найвищої точки статусності і професіоналізму театру.
Насамперед, висловлю захоплення сміливістю та відвагою режисера-постановика Анатолія Солов’яненка, який проявив неймовірні організаторські та художні таланти у реалізації такого масштабного спектаклю, поєднуючи цю непомірно гіпертрофовану складність у єдину цільноскроєну музичну драму. Синергетика всіх чинників поліплощинної природи театрального дійства довела спроможність української сцени, дозволила відчути справжність і солідність високофахового щабля постановочної групи.
Великих зусиль та застосування свого довершеного мистецького смаку і навіть композиторського бачення до цієї постановки доклав цьогорічний соленізант, геніальний український композитор Мирослав Скорик – художній керівник театру. Диригент-постановник Микола Дядюра, батута якого утримала і провела цю густу поліфонію трагічних, лірико-драматичних, епічних, психологічних художньо-образних ліній надскладної композиційної структури, однозначно вписався у високий ранг світової плеяди провідних диригентів оперної сцени. А височенні планки і вимоги, які Верді виставив у цій опері до голосових та артистичних амплуа своїх героїв, дозволяють говорити про цю оперу як про “дійство майстрів”. І справді – найвищого гатунку українські таланти Сергій Магера (іспанський король Філіп ІІ), Андрій Романенко (його син Дон Карлос), Геннадій Ващенко (маркіз Родріго ді Поза), Володимир Тишков (Великий Інквізитор) та дві надскладні жіночі ролі, які виконали Вікторія Ченська (Єлизавета Валуа – принцеса Франції, кохана Дон Карлоса і дружина Філіпа ІІ, королева Іспанії) та Анжеліна Швачка (іспанська принцеса Еболі, закохана в Дон Карлоса) – продемонстрували фантастичну майстерність, розігруючи одну з найбільш кривавих чорних трагедій Верді.
Постановка блискуче реконструювала дух та атмосферу Іспанії ХVI століття, яка немов зійшла з картин Веласкеса, будячи художню історичну уяву. Колосальні декорації засвідчували монументалізм і велич іспанської корони, могутність імперії, залитої кривавими тінями та відблисками вогнів інквізиції, завойовницьких загарбань та воєн. Художник-постановник Марія Левитська обрала специфічний виразовий ряд, у якому превалювали густі темні барви. Жодного разу у опері не розсвітилося небо, не зблиснуло сонце – тотальна темрява огортала сценічний простір. В ньому інтенсивними барвами мінилися яскраві, вражаючі своїм пишним багатством вбрання постатей героїв і навіть хору – чи то костюми монахів, чи єзуїтів-інквізиторів, чи воїнів у блискучих металевих обладунках, чи зодягнених у височенні ковпаки засуджених до страти єретиків, чи вишукано одягнених представників іспанської знаті. Можливо, єдиними більш природніми, вирішеними в брейгелівських тонах були стилізовані костюми посполитого люду (з натяком на завойованих фландрійців). Для цієї вистави художниця створила майже 420 костюмів!
Гробівець померлого короля Карла V вирішений скупими, проте, лапідарними засобами: велетенська конструкція височіє посеред сцени, наганяючи містичний страх. На початку опери сцена вкрита суцільною темрявою, у якій дві відцентрові діагональні шеренги-лінії монахів, освітлені сяйвом свічників у руках, читають поминальні молитви. На фоні чоловічого співу, асоціативно спрямованого до григоріанських хоралів, розгортається драматичний монолог баса (один з братів монастиря Сен-Джусто, де знаходиться гробівець кровожерного короля) – моторошна експозиція опери.
Кияни, дослідивши кілька різних редакцій, над якими працював сам Верді, зупинилися на трьохактному варіанті без першої дії, що проходить у зимовому лісі Фонтенбло під Парижем, де відбувається знайомство принцеси Єлизавети Валуа та наступника іспанського престолу Дон Карлоса, що потайки вирішив познайомитися з майбутньою нареченою. Між ними розгоряється палке кохання та надія на щасливе подружнє життя, оскільки їх шлюб вигідний обидвом країнам. Поза дією залишається і жахливий вчинок батька Дон Карлоса – короля Філіпа, який, не відаючи про кохання сина, вирішує сам одружитися з Єлизаветою задля політичних інтересів та укріплення корони. Патологічний трикутник замкнувся і тепер кохана Дон Карлоса стає його матір’ю, а син з батьком перетворюються на суперників: воістину шекспірівський віраж, розв’язка якого не віщує нічого доброго…
Важка задушлива атмосфера відчувається у кожній сцені опери. А одним з символічно-семантичних сценічних знаків цієї постановки стають ґрати. Вочевидь, Анатолій Солов’яненко, прочитуючи цей фатально-безвихідний сюжет, адаптуючи його до сучасного глядача, намагався підкреслити типові й однаково інтерпретовані людством синтагми-сигнали – як близько вони вони фігурують і в сучасному світі, далі погрожуючи людству своєю чорною тінню! Нічого дивного, що свого часу Гітлер категорично заборонив цю оперу до постановки у Німеччині (здавалось би – сюжет видатного німецького класика Шиллера і музика представника дружньої муссолінієвської Італії Верді). Та й на інших велетенських територіях “тюрми народів”, де панувала ідеологія злочинних влад, ця опера не була бажаним гостем. Цікаво, що цей твір композитор почав писати після відвідин Росії, яка залишила у Верді складні й похмурі враження. Лише у 1985 році “Дон-Карлос” постав на сцені Київського оперного театру у режисурі Дмитра Смолича та сценографії Бориса Нірода, проіснувавши майже 10 років. І от у 2012 році – Анатолій Солов’яненко при підтримці Мирослава Скорика відроджують цю репрезентативну постановку.
Отож, заґратованість замкненого простору, причому чи то кованими, мистецьки виконаними дорогими решітками чи височенними огорожами навіть високохудожнього ґатунку, наприклад, декоративні та вишукані, замасковані непрохідні стіни які все ж оточують королівський сад, де прогулюються інфанти й придворні дами та розігрується любовна карта опери. Мармуровий холод (немов у володіннях Снігової Королеви) цього саду змінюється готичним типом височенного заґратованого вікна покоїв короля Філіпа, де велемудрий тиран роздумує над своїми державницькими та особистими проблемами, в той час як за мурами його замку червоні пломені палаючого кострища поглинають тисячі життів. Вражаючий ефект, який попередньо був проінстальований у масовій сцені проголошення вироку повстанцям, де за допомогою 3D-ефекту полум’я охопило дослівно цілу сцену… Можна сказати, що сила мистецьких пророчих прозрінь – незбагненна!
Разючими контрастами, майже що з блискавичними змінами, сцена за сценою розгортається це дійство – з темного гробівця до холодного саду біло-синьої Альгамбри. Далі – на обвішану важкими золотими хоругвами розкішну мадридську площу, фоном якої слугує чи не стилізація Яго де Компостелла з відкриттям подвійних ґратованих огорож, де має відбутися спалення єретиків. Звідти – до чорних покоїв короля з палаючим кострищем за вікном, де Філіп зустрічається з Великим Інквізитором та отримує добро на знищення сина-суперника. Немала роль у цих заплутаних інтригах належить закоханій у Дон Карлоса, мстивій та лицемірній принцесі Еболі, яка підступно викриває закоханих (достоту прообраз Яго в жіночій подобі), підводячи в тім і свого коханого “під монастир” – до смертельної розв’язки. І хоч потім гірко кається, та ні Єлизавети, ні її коханого вже не повернути. Шлях дії визначений – до темниці, і тепер уже не маркіз, а герцог ді Поза (такий собі тип сміливого та дещо зрадливого декабриста) намагаючись врятувати друга, накладає життям. Коло трагічно замикається у темному склепі, з якого все і починалося: Єлизавета зустрічається зі своїм коханим Дон Карлосом, який збирається їхати у Фландрію, щоб очолити повстання. Філіп ІІ з військом оточує гробівець, а Великий Інквізитор дає дозвіл на убивство зрадників. Смертельні жахливі крики стрясають простір і будять привид короля Карла, який під блискавиці, виголошуючи імператив “Хто не знайшов спокою на землі – знайде його на небі”, завершує лише один з чергових трагічних актів довгостраждальної драми історії світу.
Музичний стиль цієї опери викликає суперечки та неоднозначні оцінки й донині. Пишучи оперу для великої французької сцени, Верді мав очевидні зв’язки з романтичною лінією монументальних полотен Джакомо Майєрбера (зокрема, його “Гугенотів”) – видовищність, разючі контрасти, велетенські сцени і арії, масштабні хорові номери, симбіоз італійської та французької традиції дав у його творчості чималі передумови для стилістики Ваґнера, зокрема у гіпертрофованих вокальних партіях, ускладненні гармонічної мови, драматургічному застосуванні провідних тематичних утворень, по суті лейтмотивів. Поза сумнівами залишається і глибинна симфонізація цієї опери, яка уже перегукується з останнім трагедійним шедевром Верді – “Отелло”. У наступному після “Дона Карлоса ” шедеврі – “Аїді” – композитор значно розвантажить звукову тканину та виелімінує, відточить драматургічну модель, запускаючи свій єгипетський колос в потік більш популярного оперного трибу. А “Дон Карлос” так і залишиться вершиною зрілого Верді, який намалював свій шедевр технікою такої складності і сили, породжену таким симбіозом численних еманацій (тут і Белліні, і Доніцетті, і Ґалєві, і Россіні, і Майєрбер, і Берліоз, і Ліст, і Ваґнер – тогочасні критики вказували на велику кількість вагнеризмів, на що Верді, який виходив з цілком інших естетичних засад, лише з усмішкою знизував плечима, бо ці “вагнеризми” були присутніми ще в ранньому “Ернані” та багатьох інших операх), що вже прижиттєві постановки засвідчили певну винятковість цієї опери. Так, французи змучились від ускладненого психологізму та ідеологічної критичності постановки питання влади (перша постановка в Парижі), англійці «ахнули» від шекспірівського відлуння у, однак, гіпертрофованій італійській кантилені (друга постановка в Лондоні), італійці в Болон’ї (третя постановка) вкотре підтвердили геніальність сина своєї Батьківщини, та і їх вистрашило розпечене залізо, полум’я інквізиції та камінна важкість нерозв’язних фатальних проблем.Ситуація мало змінилася й надалі. Тому реалізацію “Дон-Карлоса” можна вважати справою певного героїзму (насамперед в аспекті музичного професіоналізму) і великої відваги.
Дана інтермедія щодо стилістики “Дон-Карлоса” є своєрідною увертюрою до аналітики ролі і значення диригента-постановника цієї опери. Що ж, треба мати усі вище перелічені чесноти та надзвичайно потужний інтелект, щоб винести таку складну конструкцію й провести цю епопею у звуковому та візуальному часо-просторовому вимірі синтетичного оперного дійства. І це виявилося справді під силу воістину одному з найкращих українських диригентів – Миколі Дядюрі. За його плечима – колосальний не лише оперний, а й багатий симфонічний репертуар, безліч гастролей країнами чи не всіх континентів, справжнє світове визнання. Роман Кофман, Сейджі Осава, Леонард Бернстайн, Анре Превін – ось імена, диригентські школи яких “підпирають” творчу поставу митця, що спромігся на дуже серйозне звершення з трупою Національної опери України. Розуміючи всю запаморочливу складність проекту, можна лише висловити найщиріше захоплення, яке практично межує з пієтетом перед великим талантом, здатним викликати найсильніші мистецькі враження. Так, оркестровий базис опери був просто бездоганним – віртуозний і досконалий, з повним об’ємом технічно-виразового комплексу. А підкореність загальній художній ідеї була настільки очевидною, що неможливо було “відділити” чи “виділити” хоча б один компонент вистави. Вистроєність, збалансованість, відточеність найменших деталей, виважена і чітко продумана диференціація тембральних площин, скурпульозна докладність агогіки, просто надчутлива колоритна оркестральна палітра – ось характеристики оркестрової майстерності артистів-інструменталістів Київської опери!
Рік написання “Дон-Карлоса” Верді порівнював з трагічним 1840 роком, коли доля забрала у нього найдорожче – кохану дружину з двійком маленьких діточок. 1867 рік – приносить одна за одною нові втрати і розчарування: смерть батька, якого розбив важкий параліч; невдовзі відходить у засвіти його наставник з юнацьких років – Антоніо Барецці; вірного товариша-лібретиста Піаве вражає смертельна недуга, доживає останніх днів Джакомо Россіні… В цьому коловороті болючих втрат зароджується ідея “Реквієму”, тематичні зерна якого уже рясно висіюються в “Дон Карлосі”. Так, знаменита “Libera me”, написана одразу після опери на смерть Россіні, стає немовби її фінальним продовженням, а слізна “Lacrimosa” була безпосередньою музичною сторінкою опери, яку Верді згодом вилучив та переніс у свій безсмертний “Реквієм”. Дійсно, довкола ставало щораз більше сліз і крові…
Італію ще більше розривають війни (створення опери йшло під артилерійськими обстрілами австрійських військ, а снаряди мало не долітали до будинку Верді в селі Сент-Агата. У війні 1866 року волонтери-гарібальдійці, яких композитор озброював за власний кошт, несучи важкі втрати до останнього відстоюють кожний сантиметр рідної землі. Болючою була і зрада папи Пія ІХ, який підтримував французьку владу над Римом, підписуючи угоди із завойовниками та фактично гальмуючи об’єднання Італії … “Ця опера народжується серед вогню і пожеж, серед стількох хвилювань, що вона буде кращою за всі інші, але це буде страшна річ”, – писав Верді в 1866 році про “Дона Карлоса” .
Це були важкі чоловічі втрати, і, зретою, це справді чоловіча опера. Саме в “Дон Карлосі” композитор робить ставку насамперед на чоловічий контент, виводячи своїх героїв у складних заплутаних колізіях державницько-владних, політичних та особистих аспектах. Саме в “Дон Карлосі” постають розлогі чоловічі сцени – монологи, діалоги-дуети, ансамблі, з глибиною та красою яких може зрівнятися мало яка опера. Складність людських характерів, їх неоднозначність, відображення глибинних психічних процесів, виявлення причинно-наслідкових зв’язків, використання різних рівнів емоційної виразності – від опосередкованого таємного руху думок і намірів до відвертого афектовного емоційного крику – дозволяють говорити про інтенсивні експресіоністичні тенденції.
Трагедійна ситуація розігрується практично чоловічим квартетом у дві пари – це два баси: король Філіп ІІ та його “фрактал” (у сенсі основи для “рекурсивної самоподібності”) Великий Інквізитор – та тенор з баритоном: син короля Дон Карлос зі своїм “фракталом” – маркізом Родріго ді Поза. До них приєднуються басова партія монаха з монастиря Сен-Джусто, він же – голос покійника короля Карла V та виразна тенорова партія королівського герольда.
Могутнім профундовим басом вражає вже на самому початку опери Богдан Тарас – по-суті найнижчий голос всієї опери. Під супровід скупого співу чернечого чоловічого хору, його монолог , немов задаючи тон всій опері – проектує її на цих низьких, буквально “підземних” частотах, радше, звуковій семантиці підземелля, в’язниці, гробівця.
Не менш вражаючим басовим тембром і виразною дикцією мало не містично-заклинального характеру (як однією з художніх ознак ролі) відрізнялася партія Великого Інквізитора, яку блискуче провів Володимир Тишков. Зодягнений в криваві червоні шати цей “володар перснів” із громоподібним басом, проте, за сюжетом є древнім, немічним сліпцем, рухи якого скуті, а у сцені аутодафе його взагалі носять попід руки два дужі ченці. По суті, цей монстр, який мов цербер охороняє інквізиторський лад встановлених і сповідуваних “залізних” догм і нелюдських законів страхіливої системи, уособлює свого роду безлику істоту, стаючи винятково ретранслятором ідеології. Артистові дуже добре вдалася ця складна насамперед в тембральному відношенні роль. І хоч крізь доволі скандовано-декламаційний тип висловлювання намагалися пробитися нотки людського голосу, Володимир Тишков знайшов ту безпристрасну, холодно-відчужену манеру, яка уповні відповідала суті образу ідеолога іспанського Мордору XVI cт.
Король Філіп ІІ, вірний послідовник жорстокої політики свого батька Карла V, управитель могутньої держави у виконанні Сергія Магери отримав таку широку і складну психологічно-емоційну палітру, що мимоволі дивуєшся і захоплюєшся не лише грою його голосу, а й силою акторського втілення. Густий, повнокровний, тембрально насичений бас крок за кроком розгортав образ всевладного “безправного” правителя. Вперше його персона з’являється “на німо” при гробівці Карла, де королівська пара стає до молитви. Включаючись у сцені в саду, Філіп, тримаючи марку гордого владаря, набирає більш живих людських рис у сцені-дуеті з вільнолюбцем Родріго ді Поза, вислуховуючи його розповідь про долю Фландрії та на заклик звільнити або хоча б спинити криваву інквізицію отримує і попередження короля, і завірення у його дружній підтримці.
Зовсім іншим, помпезно-імперативним символом влади стає Філіп на площі посеред народу. У сутичці з рідним сином його декларативні фрази звучать з високою напругою, ховаючи страх і біль. Та однією з найтрагічніших стрінок опери стає сцена Філіпа з Великим Інквізитором, який безпристрасно пропонує прибрати сина-суперника Дон Карлоса, вимагає видати інквізиції на тортури Родріго, бо як ні – то пощади не чекати і самому королю Філіпу. Феноменально тонко і глибоко проводить соліст цей “катастрофічний” діалог. Зовні стриманий, бас Сергія Магери гнучкий та виразний у своїй багатозначності, яка досягається за рахунок тембрального нюансування. У дуеті з Великим Інквізитором розгортається страшна внутрішня драма (“я християнин – повинен сина вбити?!”), особливо підкреслена оркестром, де немов вужі звиваються фрази низького дерева й міді, досягаючи достоту ефекту шипіння, відтворюючи символ зла, яке не лише керує королем, а й присутнє в ньому самому. Адже влада стає на кін, нівелюючи всякі людські цінності. Сакраментально-приречено звучить у Сергія Магери остання фраза Філіпа зі знаменитим стрибком вділ майже на дві октави: “І так завжди трон буде підкорятись вівтарю”. Фактично, підписавши смертний вирок синові, він підписується під власною безпомічністю, під відносністю своєї влади. Тотальна самотність, якою оточений герой, кидає йому виклик і в особистому житті – сцена з королевою Єлизаветою після розмови з інквізитором ще більше поглиблює трагедію короля. Сергій Магера, виносячи цей неймовірно складний образ, виявив справжній глибокий артистизм, осягаючи вершини драматизму та психологізму і у ансамблях, які можна назвати, радше, дуетами-дуелями, і з Родріго, і з Великим Інквізитором, і з Єлизаветою, і у відвертих експансивних атаках з власним сином.
Напротивагу стриманому Філіпу, головний персонаж опери Дон Карлос – імпульсивний запальний, емоційно відкритий. Яскравий драматичний тенор Андрія Романенка якнайкраще відповідав риториці характеру молодого королевича-інфанта, який з одного боку ніби й прямолінійний у своєму впертому героїзмі, непокорі, боротьбі за обрані ідеали; з іншого – його прибите до хреста фатальними обставинами, стражденне серце викликає щире співчуття. Пафосом високої лірики наділяє свого героя Андрій Романенко, майже на інтуїтивному рівні прочитуючи трагедію молодого хлопця, якому, щоб здобути свою кохану, залишається один вихід. “Залийся кров’ю батька-короля, а тоді матір-королеву до вінця веди!” – вигукує в страшній безнадії Єлизавета. Фатальна ситуація, у яку потрапив Дон Карлос страшна, і щоб передати його пекельні муки серця, потрібен небувалий артистизм та вища майстерність акторського перевтілення. І якщо Філіп “проходить” своїми скупими сумними стежками, своїм моторошним шляхом, то Дон Карлос рухається в опері неначе по лезу ножа: і у сцені з Родріго, і у нічній пригоді з обманкою-королевою Еболі, й у сценах протесту та відречення від батька на площі, і в тюрмі з Родріго, і в прощальній сцені з Єлизаветою – скрізь герой Андрія Романенка одинаково виразний, яскравий, багатогранний. Дон-Карлос в його інтерпретації рухливий, енергійний, на диво живий посеред заскорузло-заетикетизованого королівського двору. Однак, актор дотримується і зовнішніх аристократичних манер “на людях”, навіть при схрещенні шпаг цей Дон Кіхот, що намагається виграти битву не з вітряками, а обстає за долю цілого народу, виявляє благородство душевних поривів. Таким же щирим і відвертим він постає у прощальній сцені з Єлизаветою, де його безнадійна лірика просто зашкальна і проймає до сліз. Загалом, у цій партії Верді синтезував тенорову модель у всіх можливих вимірах – героїчному, ліричному, драматичному. Композитор ставить перед співаком високі виконавські вимоги: володіння виразовим потенціалом усієї регістрової гами при збереженні белькантової основи високої кантилени. Верді насичує вокалізацію інтенсивним мовно-декламаційним компонентом, що є серйозним викликом для артиста. Та Андрій Романенко створив образ великої сили і правдивості, адже його сценічне амплуа було практично позбавлене позерства та “удаваності ролі”. Навпаки, природність і, зазначу, висока інтелігентність поведінкових норм всієї трупи справляли дійсно королівське враження.
Не менш цікавим виявився і образ друга Дон Карлоса, його соратника – маркіза Родріго ді Поза, відтворений з великим артистизмом Геннадієм Ващенком, оксамитовий баритон якого в поєднанні з високою сценічною майстерністю додавав своєрідної світлої барви у фабулі вердіївської ночі. Виступаючи майже виключно у ансамблевих сценах, цей персонаж, роль якого більш значима та неоднозначна, ніж може здаватися на перший погляд, “заряджає” своєю енергетикою не лише Дон Карлоса (влаштовує йому побачення з королевою, плекає в душі інфанта свободолюбиві ідеї, завіряє останнього у вірності й дружбі – абсолютно екзотичних речах при будь-якому дворі), а й викликає симпатію та довіру у короля Філіпа. Власне завдяки та за участю Родріго постають в опері неперевершені героїко-ліричні чоловічі дуети з Дон Карлосом. Цілеспрямованим, відважним сміливцем з достатньою дозою героїчних інтонацій виступає Ващенко-Родріго і у розмові з Філіпом. А у масштабній сцені свята-аутодафе він зраджує Дон Карлоса, забираючи в нього шпагу, на що той з жахом видає брутівську формулу: “І ти, Родріго?”. І дійсно, ді Поза преспокійно здобуває за свій вчинок уже титул герцога, що заставляє немало замислитися над даним персонажем, і, як бачимо, в цій опері однозначних героїв не існує взагалі. Та найбільш блискучий і складний в драматургічному плані є терцет Дон Карлоса, Родріго та принцеси Еболі – ще однієї вельми суперечливої постаті.
Жіночі персонажі в цій опері хоч і нечисленні, та зоріють над важким чоловічим контентом не менш складними й трагічними долями. Тандем Аїди-Амнеріс, який перемандрує з “Дон Карлоса” до “Аїди”, лише дещо навиворіт, був апробований власне у жіночій дуелі при іспанському дворі. Красуні-артистки, наділені надзвичайно сильними і гарними голосами, високим артистизмом, зодягнені в прерозкішні костюми були неначе дорогоцінні клейноди-самоцвіти у потемках діянь Ескоріалу (сакральний велетенський палац-монастир під Мадридом, де знаходяться усипальниці королів). Так, партію королеви Єлизавети з неймовірною глибиною та проникливістю трагедійної актриси виконала Вікторія Ченська, а драматично-характеристичний, експансивно насичений образ (яке антиномічне поєднання у Верді!) створила Анжеліна Швачка.
Весела, життєрадісна принцеса Еболі – утіха, промінчик сонця похмурого іспанського двору, з усього серця закохана в Дон Карлоса, проходить страшний шлях розчарування, яке кидає її у вир неконтрольованої помсти. Та після усвідомлення трагічних наслідків своїх інтриг вона у відчаї поринає у запізніле й гірке розкаяння! Безперечно, що ця партія, з огляду на її прогресуючий драматургічний розвиток, є однією з найскладніших у мецо-сопрановій літературі. Популярним концертним номером з цієї опери стала вишукано-екзальтована андалузька, з елементами східної екзотики пісня “Про чудо-покривало”, яку інфанта виконує під супровід мандоліни на сцені, з пританцьовуваннями та приспівуваннями хору. Блискавична разюча зміна відбувається з Еболі у нічній сцені побачення, коли вона усвідомлює, що коханий чекав не її, а іншу жінку – королеву, матір. Анжеліна Швачка віртуозно провела свою надривну, емоційно нестримну партію в терцеті, та з іще більшими пристрастями та драматизмом виступила у одному з кращих трагедійних монологів “O, don fatale”, де особлива складність полягає у нижніх формантах, які у цієї талановитої співачки – надзвичайні. Cильна, норовиста натура Еболі не залишає її і в такому ж пристрастному розкаянні у сцені з королевою Єлизаветою – блискучий вердіївський психологічний поєдинок був відтворений потужним голосовим потенціалом та філігранною інтонаційною грою артисток на найвищому рівні.
Королівська осанка, велич, шляхетність та незвичайна витонченість, разом з тим і неймовірна сила духу, і така ж глибина болю і страждань – все це сплелося у партії Єлизавети Валуа, одній з найскладніших партій оперної літератури. Можна констатувати, що це свого роду збірний жіночий образ вердіївських опер. Багато мистецтвознавців вважають Єлизавету передвісницею Аїди, а й справді – психологізація образу цієї героїні теж проходить власними “дантовими” колами. Адже Єлизаветі доводиться не лише виборювати свою честь у зовнішньому реальному світі, а й безкінечно скріпляти своє розбите серце, внутрішня битва у душі королеви не припиняється упродовж всієї опери. І в даному плані – це чи не найскладніший персонаж, практично позбавлений емоційної статики, роздвоєний і гірко страждаючий. Глибоке драматичне сопрано, з високим ступенем теситурної вирівняності (Верді в одинаковій мірі з великою силою експлуатує практично всі регістрові зони сопрано), багатством тембральних барв та їх віртуозною нюансировкою і феноменальною, драматизованою до високого ступеню белькантовою технікою – ось характеристики справжньої примадонни, якій була б під силу така надскладна роль. І образ Єлизавети – найпрекраснішого, найдосконалішого діаманту іспанської корони – був настільки досконало огранений Вікторією Ченською, виблискував такою добірною технікою виконання, вражав достоту глибиною дивного сяючого світла холодної кам’яної оправи обов’язку і честі, під якою, у самому осерді іскріли, немов замуровані, чисті, а однак живі і гарячі, краплі кривавих сліз… Ця трагічна роздвоєність та феноменальна внутрішня, дослівно високовольтна напруга відчувалися в дуетних сценах з коханим Дон Карлосом, королем Філіпом, Еболі, Родріго, навіть репліки та сама поведінка королеви у велелюдних сценах підкреслювала прикриті шляхетною вуаллю страждання. І лише в повній самотності печаль Королеви виливається у прекрасних монологах-сповідях зболеної душі. Єлизавета Вікторії Ченської гідна найвищої, ревеляційної оцінки. Здалеку в свідомості зринають “Тисяча років мовчання”, всіяні фіоритурами безмовних полум’яних троянд. У справжніх королівських шатах, які, немов найдорожча мантія, огортали душу, красуня-артистка Вікторія Ченська розкрила такі глибини серця своєї героїні, в яких безупинно, навічно присуджене до auto dа fe, палало її кохання… Страшна опера, здається, тотально охоплена вогнем.
І хоч на сцені в розлогих масових дійствах перед глядачами, немов вирвавшись з полотен Гойї, лише проходять засуджені інквізицією до спалення жертви, ідея страти, масових жорстоких вбивств не полишає слухача в гіпертекстуальній площині сприйняття. Починаючи від першого хору монахів, який неодноразово з’являтиметься в процесі розгортання оперних подій, навіть у центральній сцені аутодафе, в якій композитор зводить аж три різноякі хори, вибудовуючи монументальну історичну фреску. Іспанський посполитий люд, який славить короля та очікує видовищного спалення єретиків, монахи, під суворий спів яких проводять засуджених та повсталі фламандці на чолі з депутатами, які прохають короля про визволення – над усіма цими рухомо-звуковими масами, кожна з яких не тратить своєї характерності, над цим грандіозним ансамблем з солістами возноситься голос Ангела, який долинає з небес, полегшуючи страждання вмираючих “живих смолоскипів”…
Безумовно, хорові номери продемонстрували оперне хорове мистецтво Національного театру на найвищому рівні. Віддаючи належне насамперед хормейстеру-постановнику Богданові Плішу, який провів велетенську роботу, наділяючи кожну з хорових мас не лише цікавим тембрально-теситурним вирішенням, а й семантичною барвою, яка і характеризувала ті чи інші хорові образи. Густа хорова тканина Верді була віртуозно відтворена хором, який з однаковою вправністю та художньою майстерністю виконував і невибагливі приспівування до танців у саду, і творив складні поліплощинні конструкції. Особливо виділялися символічні чоловічі квартети – фламандських послів, суддів-єзуїтів, дуже цікаво продубльованих чотирма червоними фантасмагоричними постатями безликих монахів, покритих гострокінечними капюшонами з велетнькими свічками у руках.
Пластичне вирішення даної оперної постановки (балетмйстер – Віктор Яременко) отримало стосовно партитури власий хронотоп процесуальності, органічно втілюючи динамічну пульсацію цілого за допомогою рухового компоненту. І це стосується далебі не лише суто балетного пласту (наприклад, вишукано-стилізованих з елементами ренесансної танцювальної культури рухів придворних дам чи жахаючої сцени протягування засуджених до страти), але й руху посполитого натовпу (припливи-відливи людських мас), рівномірно-впевнені переміщення озброєних гвардійців чи шеренгові походи монахів, рівно ж як і розстановка сил в ансамблях – усе було продумано до найменших деталей і “грало” на втілення загального задуму.
“Для опер, написаних з новими намірами, необхідний видатний розум, який би міг налагодити все: костюми, сцену, декорації, постановку, не кажучи вже про незвичайну інтерпретацію музики та особливу вдумливість і винятковість виконання” . Усі ці заповіді-постулати Джузеппе Верді стосовно його опери “Дон Карлос” були з гідністю і великою майстерністю втілені і продемонстровані солістами і трупою Національної опери України на Фестивалі оперного мистецтва імені Соломії Крушельницької.
Велика Соломія, визнана цілим світом як незрівнянна Аїда, співала і партію її безпосередньої попередниці – королеви Іспанії Єлизавети. Чи могла остання з такої вкрай рідко граної опери конкурувати зі світовим хітом оперних театрів? Далебі. Знаючи про трагічну долю архіву Соломії Крушельницької – її вілла у Віареджо була розбомблена під час Другої світової війни і безліч документів загинули – наразі не вдалося відшукати відомостей про її виступи у ролі Єлизавети. Відомості дуже скупі, та все ж, знайомство з цією роллю пройшло ще у Варшавських сезонах, а грандіозний успіх кількох опер Верді, в тім і “Дон Карлоса”, Меа здобула із зірковою трупою на гастролях Латинською Америкою, зокрема, в Буенос-Айресі у одному з найбільших театрів світу – Колонн. Отож, можемо собі лише уявити Маттіа Баттістіні (ді Поза), Федора Шаляпіна (Філіпа), Енріко Карузо (Дон Карлос) та Соломію Крушельницьку (Єлизавету) – думається, ефект був не просто потрясаючий.
Не менш розкішний від фінального дуету Аїди і Радамеса є прощальний дует Дон Карлоса і Єлизавети “Аdio, adio…”. І якщо в “Аїді” ірреальність переходу в царство мертвих вже не дає вибору героям, то Єлизавета, залишаючись королевою Іспанії, зрікається свого кохання заради вірності чоловікові, а Дон Карлос вирушає визволяти Фландрію, безнадійно сподіваючись на якусь неймовірну силу долі…
Кажуть, в житті Соломії було одне дуже непоказне, тому можемо припустити, що справжнє захоплення. Молодий студент, згодом юрист, Микола Шухевич (з його родини походив генерал Чупринка) заприятелював зі Соломією. Ймовірно, вони закохалися, та Крушельницька їде в Італію на навчання. Ставка дуже висока. Усі підстави стати непересічною зіркою уже спророкували і завірили в цьому батьків та українську громаду знамениті Джемма Беллінчоні та Фауста Креспі. Соломія жертвує своїм особистим життям заради слави, яка може послужити рідному народові. Шухевич вирушає за нею в Італію… і повертається додому дуже сумним. А може то було інше кохання – як відомо, симпатизував Соломії і письменник – красень Василь Стефаник, та вони згодом довго приятелювали, що ставить під сумнів палкість великого кохання. Про засватини ж Шухевича вже на схилі літ Соломія розповіла, як про сокровенну таємицю, своїй племінниці Одарці Бандрівській. Що ж, жертва Соломії себе на вівтар мистецтва і України очевидна. “Спи, серце, спи…” Вона сама колись сказала “Аdio, adio…”
Та все вирішується занадто блискавично: саме чорні інтриги потьмареною помстою Еболі (от і маєш ще одного Великого Інквізитора) приводять гвардійців до гробівця Карла V, де востаннє прощаються закохані, з якого все і починалось у цій опері. В збройній перепалці падає мертвим Дон Карлос, і повсталий привид короля Карла V виголошує свій сакраментальний вирок: “Хто не мав спокою на землі – знайде його на небесах”, забираючи душу онука. І неймовірний крик Єлизавети покриває собою весь звуковий та віртуальний простір… Нелюдської сили звук жіночого голосу (на мить здалося, що то був голос великої Соломії), немов вселенське голосіння за всіма загиблими коханими, братами, чоловіками, батьками, дітьми, всіма невинно вбитими, під останні удари оркестру, що наче забивав цвяхи на труні, замкнув одне з найтрагічніших оперних музичних творінь…
Дякую, Києве. Більше не треба слів.
Лілія НАЗАР-ШЕВЧУК
Фото ОЛЕНИ ХРАМОВОЇ
