lyashenko

Сьогодні, 1 червня – День народження видатного українського композитора й педагога Геннадія Ляшенка. Цьогоріч йому би виповнилося 85! Пропонуємо дещо оновлене інтерв’ю із ним української музикознавиці Анни Луніної з архіву журналу «Музика». Зроблене 10 років тому, воно, на наш погляд, не втратило актуальності й буде цікавим читачеві

Як відомо, щороку 1 червня в усьому світі відзначають Міжнародний день захисту дітей. Цікаво, що саме цього дня народилися такі відомі генії, як німецький фізик, математик, філософ Готфрід Лейбніц, французький фізик, засновник термодинаміки Ніколя Карно…

В українських музичних реаліях ця дата теж святково-ювілейна. Цьогоріч 1 червня 85 років виповнюється нашому сучасникові, відомому українському композитору, народному артисту України, лауреату Національної премії України імені Тараса Шевченка, професору Геннадію Ляшенку. Але про нього, на жаль, дуже мало написано, і для преси у форматі інтерв’ю він «закритий». Композитор – не публічної вдачі й «розкрутити» його на діалог не так просто. Тому бесіда з ним для шанувальників його творчості, друзів, колег та учнів, вважаю, буде цікавою «вербальною подорожжю»…

– Геннадію Івановичу, існує думка, що професія композитора – невдячна й важка. Що можете відповісти?

– З одного боку, професія справді нелегка, але водночас бажана. Не можу сказати однозначно. Якби для мене вона була непосильною й надто тяжкою, я б нею, звичайно ж, не займався.

– А про інший фах ніколи не думали?

– Ні! Попри те, що все життя присвятив музиці, творчості, так і не зміг позбутися однієї риси своєї натури. В Антона Чехова є цікаве висловлювання: «Не вірю у своє право…» Це про мене.

– Як ця риса характеру проявляється?

– Вона мені дозволяє від певних речей у житті відсторонюватися.

– Якщо повернутися до питання про складність композиторської професії, то в чому вона полягає?

– Робота композитора потребує зосередженості, до певної міри навіть ізольованості. Але життя складається інакше. Весь час відволікають невідкладні справи, проблеми. Доводиться пристосовуватися до поточного життя – цього важко оминути. От серед такої постійної суєти доводиться якимось чином викроювати час ще й на творчість.

– Як ставитеся до проблеми нечастого виконання музики, коли, буває, пишеш практично «в стіл»?

Із дружиною Жанною. 1960-ті рр.

– Поодиноке звучання сучасних творів – це ніби норма нашого життя. Іще в радянські часи композитори говорили про те, що їхні опуси «виконуються вперше і востаннє». Є митці, чию музику грають частіше за інших. Але загалом ситуація із відтворенням композицій українських авторів складна, – їх можна почути вряди-годи.

Вітчизняна система популяризації сучасної музики не працює. У дореволюційних російських газетах на кожен концерт давали докладну рецензію. За цим можна було простежити перебіг поточного музичного життя. Окрім того, пропонувалися цікаві оцінки творам, аж до повноцінних аналізів. А в нас що? Найбільше, на що можуть розраховувати композитори, – на виконання якогось твору в рамках одного з фестивалів. Причому на фестивалях усе звалено докупи і далеко не завжди згадують про існування композиторів.

– А як адаптуватися до такого стану речей?

– Я прилаштувався до ситуації.

– Вас не турбує питання сприйняття музики слухачами?

– Для мене важлива власна думка про свою музику. Якби я завжди був задоволений собою, можливо, переживав би від нестачі уваги з боку слухачів.

– Але ж композиторові важливо бути на очах…

– Знаєте, виконання моєї музики для мене, звичайно ж, важливе, але не первинне.

– Що ж тоді для вас первинне?

Під час іспитів у Львівському військово-політичному училищі. ПОчаток 1960-х рр.

– Я більшою мірою переймаюся відсутністю переконаності у власному праві на творчість.

– Ви не амбіційна людина?

– Абсолютно. Посади, звання, регалії для мене не важливі. Мені доводилося займати певні керівні позиції, але я не відчував задоволення від цього, оскільки будь-яка організаторська робота передбачає певну напругу. А без неї набагато легше дихається, вільніше. Та й для творчості залишається більше часу.

– А як щодо мистецької реалізованості?

– У мене є якісь «погони» у вигляді звань, та це не головне. Важливо щоби музика звучала. Але в нашій виконавській практиці відсутня система, а тим більше стабільність. Якось в Америці прозвучав мій твір і відгуки були дуже позитивні…

– Одне слово, аби відчути творчу затребуваність, слід виконуватися?

– Час від часу, більш-менш регулярно. Але я взагалі не з породи тих, хто скаржиться. Іноді колеги повідомляють, що в якихось теле- й радіопередачах звучить моя музика – і це добре.

– За багатовікову історію написано чимало найрізноманітнішої музики. Тому, напевно, складно писати так, щоб не повторювати когось у власній творчості?

– Вважаю, що найгарнішу музику написано до нас. Але якщо серйозно, то коли проходиш стадію творчого становлення, всотуєш усе, як губка, все пробуєш, приміряєш. Утім я ніколи не міг скопіювати чужу стилістику, мене завжди тягнуло на власні знахідки. Раніше у музиці робили акцент на пошукові новацій у сфері музичної мови. Зараз уже все знайдено, аж до того, що навіть звук розщеплений. Тож тепер слід усе підсумувати, синтезувати. Нині композитори мусять працювати з усім арсеналом засобів, який нам надає час.

– Але як зорієнтуватись у цьому розмаїтті ідей, думок, мовних систем? Адже потрібно виявити головне, щось акцентувати?

На кафедрі композиції Київської консерваторії (зліва направо): А. Коломієць, М. Дремлюга, Я. Лапинський, А. Штогаренко, Г. Ляшенко, В. Кирейко. Кінець 1970-х рр.

– Думаю, що наголосити слід на драматургії. Звуковий спектакль, на мій погляд, допоможе знайти правильне музичне рішення.

– Ніколи не замислювалися над питанням власного стилю? Який він?

– Синтетичний. Раніше в моїй музиці превалювала драматична, романтико-трагічна емоційність. А зараз, із віком, дещо змінилося в поглядах. Хочеться подивитися на світ відсторонено, раціональніше. Тому й виникає певна дистанція в нинішній образності й характері композицій.

– Як би прокоментували свою зацікавленість інструментальною музикою? Адже у вас багато симфонічних, камерних інструментальних творів, і лише один балет. Оперного «сліду» взагалі немає…

– Так склалося. Мені нема чого ще сказати.

– А як виник балет «Гарсіа Лорка»?

– Я писав його за власним бажанням. Це була проба пера в даному жанрі. Але в результаті я зрозумів, що з моїм характером у такому складному організмі, як музичний театр, мені нема чого робити. Там своя кухня! Потрібно домовлятися з режисерами, балетмейстерами, пробивати власний твір до сценічної постановки, а я цього не можу й не вмію.

– Балет так і не поставили?

– Ні. Я й не намагався його «пробивати». Коли був живий балетмейстер Анатолій Шекера, ми перемовлялися про постановку, а потім життя нас закрутило… І все стихло. Щоправда, я зробив із цього сюїту.

– А чому така незвичайна тематика для балету – Гарсіа Лорка?

– У Лорки багато цікавих образів-персонажів, які виведені, як і сам поет, головними героями балету.

– Ви не конкретизуєте назви творів у вигляді програм

Геннадій Ляшенко, Микола Колесса, Іван Ляшенко. Кінець 1970-х рр.

– Коли даєш установку в програмі, слухачі починають вишукувати щось конкретне, буквальне. А так є широке поле для фантазії, різного тлумачення, інтерпретації музики. Головне – емоційність, сутнісна наповненість.

– Не вважаєте, що композитор, який надає перевагу інструментальному жанрові, наче закривається від слухача?

– Ні, у жодному разі! Я іноді відсилаю слухачів до конкретної образності, як, наприклад, у Четвертій симфонії, присвяченій Голодомору, або ж у «Lamento», яке теж досить зрозуміле й визначене у програмній спрямованості. Від наявності або відсутності програми якість музики не залежить.

– А чи потрібний музиці коментар?

– Теоретичні розвідки, безумовно, корисні. Музикознавці, аналізуючи творчість того чи іншого композитора, іноді відкривають цікаві й важливі закономірності. От із подібними конструктивними ідеями автора слід ознайомлювати. Креативні музикознавчі думки надихають, можуть слугувати гарним імпульсом до творчості, народження нових ідей. Що ж стосується буквальної «сюжетності» у музиці, це питання суперечливе.

– Чи може музика зробити людину кращою?

– Думаю, так. Інакше, навіщо вона потрібна!

– Однак багато хто сприймає це мистецтво виключно як звуковий процес. Далеко не в усіх він залишає слід…

– Усе залежить від індивідуума. Німці, наприклад, на концерти ходять із партитурами, хоча й не всі. Така їхня ментальність. Вони з дитинства привчені саме так сприймати музику. Але якщо людина не вихована в музичному плані, то для неї будь-який опус стане цілковитою абракадаброю. Якщо постаратися, то кожен зможе виховати в собі почуття музикальності. Але для цього потрібні численні відвідування концертів, активне слухання музики. Тільки так можна «заразитися» цим мистецтвом, почати його розуміти.

– У принципі музику пишуть не для вузького кола?

Із диригентом Іваном Гамкалом

– Звичайно. Композитор мусить працювати з установкою на широку аудиторію. Тому я не схвалюю граничний авангард, оскільки за ним, за великим рахунком, – порожнеча. Тільки інтонаційне середовище породжує в музиці інформативність. Музика, котра ґрунтується на інтонаційній драматургії, зрозуміла всім, хто насправді цінує цей вид мистецтва. Цікаво спостерігати за тим, як з інтонації виростає мелодія, потім оформлюється тема…

– Що вас стимулює до творчості?

– Потреба. Щодня я не пишу, але коли є час, то роблю це із задоволенням. Останні три роки не складалося з творчістю, оскільки життєві обставини не сприяли цьому. Але зараз поступово вирулюю зі стану творчого застою.

– З віком продуктивність не зменшується?

– Ні. І все тому, що в мене спокійний підхід до творчості. Я музику пишу, насамперед, за власним бажанням і внутрішнім стимулом – з любові до роботи.

– Як виникає імпульс до написання твору?

– Усе відбувається на рівні підсвідомості: з’являються якісь неясні, неоформлені бажання щось написати. Починаєш замислюватися і в якийсь момент приходить осяяння – «потрібний», «правильний» поворот думки. Узагалі має народитися якась музична ідея. Ернст Курт писав, аналізуючи творчість Баха, про те, що музика – не в нотах, а між ними. На мій погляд, дуже точне спостереження.

– Йдеться про певну енергетику?

– Так, саме її й намагаюся відтворити у звуках.

Із композитором Леонідом Грабовським

– Траплялося, коли написане не задовольняло й ви його просто відкладали?

– Так, звичайно, і це бувало нерідко. Нещодавно викинув купу невдалих музичних речей. Писати треба за натхненням. От, наприклад, написав Сьому симфонію, але благополучно розпрощався з нею.

– Так безжалісно?

– Атож. Якщо мене щось не влаштовує, я з тим розстаюся безболісно. Потрібно вловити правильну енергетику. Твір має мене гріти зсередини.

– Можливо, у вас занадто категорична суб’єктивна оцінка?

– Але ж вона моя. І це для мене найважливіший критерій. Усе пізнається в порівнянні й визначається творчим зростанням, розвитком. У якісь моменти починаєш прагнути чогось іншого.

– А як саме розумієте, що твір вдалий і його слід залишили в активі?

– Це інтуїтивне відчуття. Я свої опуси «програю», і якщо не відчуваю фальші, – виходить, усе в порядку. Коли ж на рівні підсвідомості виникають сумніви, то я замислююся, починаю дошукуватися причини.

– І що, писатимете нову Сьому симфонію?

– Я вже працюю над нею.

– А що в попередньому варіанті вас не задовольнило?

– Усе в ній було якось правильно, а це підозріло.

– Що стимулює до написання такого великого твору, як симфонія?

Із донькою Мариною та дружиною Жанною

– У симфонії можна висловити багато чого, показати різні погляди на певне явище і зрештою дійти якогось висновку.

– Чи завжди вас задовольняє концертне виконання ваших опусів?

– Мені щастило на виконавців. Іноді диригенти пропонують деякі зміни, і якщо вони логічні, я завжди йду на компроміси. Подібна співпраця дуже важлива для композитора. Але я рідко втручаюся у виконавський процес.

– Утім не завжди інтерпретація може збігатися з авторським задумом…

– Радикальних випадків нерозуміння мого задуму не було. Як правило, «влучають» в ідею. Якщо інтерпретація цікава, то чому б і ні?

– Як ви свого часу відреагували на авангард, якщо нині він вас уже не приваблює?

– У 1960-х роках ми всі захопилися новаціями. Вивчали віяння, аналізували, пробували писати у нових техніках. Але мої перші авангардні опуси не збереглися. Узагалі ж зараз сприймаю цей напрямок у мистецтві як мертвий. Колись мені довелося побувати на «Варшавській осені» й познайомитися з музикою композиторів різних країн – Австралії, Латинської Америки, Скандинавії, що пройшли курс навчання у Дармштадтській школі. Отож, їхні твори були, як брати-близнюки. Не випадково на противагу подібному напрямку в мистецтві виникла неофольклорна хвиля.

– Але ви все-таки щось запозичили від авангардної музики?

– Звичайно, у технічному плані почерпнуто було чимало. Втім авангардна техніка сама по собі не нова. Її традиція тягнеться від Середньовіччя. Уважаю, що найвищий пілотаж для композитора – майстерно вибудувати драматургію твору, інтонаційну тканину з однієї теми. Це той самий мінімалізм, який був популярний в авангарді, але без нісенітного тупцювання на місці. Якщо проаналізувати симфонії Бетховена або партити Баха, то, на перший погляд, начебто нічого особливого в аспекті техніки у музиці цих композиторів немає: багато секвенційного руху й інших досить зрозумілих і доступних засобів. Але так може думати тільки недоумкуватий дослідник, оскільки ці майстри провадили приголомшливу інтонаційну роботу. Одним словом, структурні перетворення й карколомні конструкції важливі, але за ними має щось стояти – глибинне, сутнісне.

– Якою була емоційна домінанта авангардної музики в цілому?

– Відчуття страху. У музиці Шенберґа, Берґа, Шостаковича є елемент чогось гнітючого, депресивного.

– Вплив такої музики з погляду психомузикотерапії доволі згубний, чи не так?

– Безумовно. Свого часу всі захоплювалися музикою Шостаковича, і я теж. Зараз на певні речі дивишся об’єктивніше.

– Авангард культивував емоції страху, депресії, самотності. Яким є спрямування образності мистецтва зараз?

– Відповісти на це запитання неймовірно важко. Зараз превалюють споглядальність, медитативність.

– Вам вони близькі?

– Я не проти цього, але ніколи нічого не абсолютизую. Усе добре, коли воно доречно. Мінімалізм, приміром, на сьогодні доведений до абсурду. У Моцарта, Бетховена теж є цей прийом у творчості, але як він у них розроблений!

– Як вважаєте, на сучасному етапі мистецтво відійшло від авангарду чи процес його культивації усе ще триває?

– Зараз ми переживаємо стадію синтезу, – користуємося всім, що накопичено. Але особисто мене полістилістика не переконує, я прихильник моностилю. Хоч кожен вільний перебувати у власному пошуку.

– Чи є щось таке, що ви не сприймаєте в мистецтві?

– Понти. Коли композитор прагне за всяку ціну виділитися, якось по-особливому заявити про себе, мовляв, він не такий, як усі. Моцарт не тяжів до епатажу. Він виділився із сучасного йому контексту інакше – завдяки таланту, майстерності, надзвичайній обдарованості. Так було і з Бахом, який опирався на сучасну йому мову. І музика цих геніїв – на всі часи.

– А що таке талант?

– Дуже складне поняття. Талант включає все – обдаровання, працьовитість, майстерність.

– Із віком змінюються мистецькі погляди, пріоритети?

– Так, із дистанції часу оцінки й судження завжди більш тверезі. Коли молодий, тягнешся до чогось радикального. З часом це проходить. Так, у всякому разі, було зі мною. Багато років тому я був переконаний, що Брамс – це щось традиційне, «архаїчне», старомодне. Але коли згодом «копнув» його творчість, просто прийшов у захват. Адже це абсолютна музика!

– Ви вчилися у Львівській і Київській консерваторіях. Формування стилю й мислення відбулося ще у Львові?

Із колегами композиторами у Музеї-майстерні Івана Кавалерідзе. 2008 р.

– Так. Тоді у Львові виконували дуже багато різної музики, зокрема і львівських композиторів. Тому я увібрав національну інтонацію, якою були просочені буквально всі твори місцевих авторів. У моїх опусах відчутний вплив карпатської інтонації на рівні жанровості, тематизму, мелодичного розвитку. До того ж у Львові склався різнонаціональний музичний контекст, де співіснували австрійська, польська, чеська національні тенденції, – одне слово, це була європейська школа.

– Чи можна говорити про різницю між львівською та київською композиторськими школами?

– Ця відмінність досить сильно відчувається у виконавській традиції. Львівська піаністична школа більше тяжіє до мелодизму, «співу» на роялі. Сильнішою є прихильність до національних витоків, природності в грі. Київська піаністична школа має відбиток московського впливу. Вона чіпкіша, швидша, спортивніша. Втім зараз усе так перемішалося, що важко говорити про школи взагалі.

– Як оцінюєте стан сучасної української культури?

– Хаос, але він сьогодні скрізь – у Європі теж. Українська музика досить різна. Хтось і дотепер у тазик камінці кидає. Але в цілому вона змістовніша, живіша, різноманітніша у порівнянні з європейською і російською, яку мені доводилося слухати.

– Яка сучасна мистецька тенденція вам ближча?

– Більше тяжію до класики, традиції. Головне, щоби музика чіпляла, щоб у ній був сенс. У музиці повинна бути основа, як і в житті загалом. Якби не існувало десяти християнських заповідей, думаю, настав би буттєвий колапс. Заповіді тримають світ. І в музиці неможна відкидати основ, традицій.

– Музична матерія об’єктивна за своєю природою, як гадаєте?

– Ні. Не варто пов’язувати мистецтво з реаліями соціуму, але життя може послужити стимулом до творчості. Воно викликає в нас певні психологічні стани, які потребують втілення у звуковій матерії. У цьому сенсі вплив життя безумовний, але прямо говорити про це складно.

– Композитори – це медіуми, яким надходить інформація?

– Хто його знає? Можливо. Я просто працюю й не замислююся над такими речами.

– Що прагнете виразити у своїй музиці?

– Хочу показати, що життя – в принципі гарне, добре, позитивне явище. Але для того, щоб розповісти про його красу, слід продемонструвати й негатив – полярний вектор, тобто представити життя у симбіозі.

Анна ЛУНІНА

Друковану версію див.: Музика. – 2013. – № 3. – С. 10–15.