Цієї осені йому б виповнилося 80 років – піаністові, якого любили і котрим захоплювалися не тільки у Львові, Києві та Москві, але також у Нью-Йорку і Лондоні, Брюсселі й Варшаві, Монреалі й Франкфурті, Парижі й Празі. Однак уже 13 років Олександра Слободяника немає серед живих. І почути його мистецькі інтерпретації слухачі можуть тільки в звукозапису

Слободяник народився в Києві, а дитячі роки провів у Львові. Його надзвичайне музичне обдаровання виявилося в наймолодшому віці та дбайливо підтримувалося інтелігентними й музикальними батьками. Майстерність майбутнього артиста формували першокласні вчителі: у Львівській музичній щколі-інтернаті імені Соломії Крушельницької – Лідія Ґолембо, в Московській школі й консерваторії – Генріх Нейгауз і його учениця Віра Горностаєва.

Уже в шкільні роки талановитий хлопець проявив себе участю в престижних міжнародних виконавських конкурсах. А справжній розквіт музиканта припав на 1970-ті, коли розгорнулася його гастрольна діяльність у різних країнах. Особливе визнання Слободяник здобув у Сполучених Штатах, де мав концертні тури в 1968, 1969, 1970, 1972, 1973, 1976 роках. Однак 1979-го успішний розвиток мистецької кар’єри піаніста перервали політичні події.

Обурені введенням радянських військ до Афганістану, західні країни заморозили всілякі культурні зв’язки з СРСР. Артисти з тодішньої радянської держави втратили можливість виступати поза межами країни, і Слободяникові більше ніколи вже не вдалося досягти такого рівня концертування, як у 1970-х.

Що ж можуть про його мистецтво того часу засвідчити звукозаписи?

Протягом 1960–1980-х років Слободяника записувала лише радянська фірма «Мелодія», випускаючи в світ вінілові платівки, які не раз перевидавалися й мали по п’ять-шість версій. Натомість за кордоном СРСР виконавство Слободяника було менш доступним, оскільки піаніст не мав контракту з жодною іноземною фірмою і в інших державах його записи видавалися тільки з матриць «Мелодії» та з її дозволу. Таким способом в Америці було перевидано два перших диски Слободяника з творами Ліста, Гайдна, Прокоф’єва, мазурками Шопена. З платівки «Мелодії» у США та Німеччині було скопійовано і 24 Етюди Шопена у виконанні 1971 року.

Ситуація змінилася від 1990 року: записи Слободяника стали фіксувати на компактдисках, а інколи й касетах. Проте фірма «Мелодія» спромоглася видати тільки один компактдиск піаніста – «Фантазії» (1990). Надалі їх випускали різні інші фірми, переважно в США. На жаль, нечисленні.

Третій етап – звукозаписи в інтернеті, що з’явилися, зокрема, на сайті YouTube 2011 року й пізніше. Це переважно не так копії дисків, як нетиражовані записи, зроблені під час концертів. Виставляють їх різні автори. Окрему сторінку становить від 2015 року платний сервіс Apple Music. Тут багато записів Слободяника різного походження, у тому числі з дисків.

Загалом більшість звукозаписів цього піаніста було здійснено наживо у концертній обстановці. Олександр Слободяник, як відомо, був артистом, залежним від настрою. Для того, щоб грати на повну силу, потребував піднесеності, концертного антуражу, слухачів.

Коментуючи ситуацію щодо гастрольних поїздок по СРСР 1980-х років, казав, що найстрашніше для митця – прохолодність публіки. Він любив виступати в музичних навчальних закладах, де немає байдужих, і тому грати там завжди радісно й приємно. «Навіть в “антисанітарних умовах” можна заграти зовсім непогано. Так, так, можна, повірте мені. Але – якщо тільки вдасться самому захопитися музикою. Нехай це захоплення прийде не зразу, нехай 20-30 хвилин будуть потрачені на те, щоб пристосуватися до ситуації. Зате потім, коли музика по-справжньому захопить тебе, коли заведешся, – все навколо стає неважливим, не має значення. І от тоді можна заграти дуже добре» (Александр Слободяник: стихийность вдохновения // http://propianino.ru/aleksandr-slobodyanik-stixijnost-vdoxnoveniya).

Тож не дивно, що для платівок виконання Слободяника бралися, як правило, під час концертів, а не в студії. І саме вони, не тільки видані й не лише фірмові, є повноцінними документами його мистецтва.

Звукозаписи Слободяника зберегли найважливіші його роботи і дозволяють оцінити як інтерпретаційні засади піаніста, так і його репертуарні схильності. Явну перевагу він віддавав творам із золотого фонду фортепіанної музики – романтичної, концертної, палкої й віртуозної. Шопен, Шуман, Рахманінов, Ліст, Брамс, Чайковський, Мендельсон і Мусоргський – найкращі й прославлені опуси цих композиторів знайшли у грі Слободяника нове трактування. Поряд із ними звучало чимало композицій ХХ століття, також концертних, пристрасних та ефектних. Натомість твори ХVІІІ сторіччя, як і менш яскраві, інтелектуальні зразки сучасної йому музики, для його програм не характерні.

Широкий резонанс у колах музикантів-фахівців, аматорів і слухачів викликало виконання Слободяником етюдів Шопена. Воно принесло піаністові тривалу славу. Запис обох опусів етюдів Шопена, зроблений двічі в Москві у 1970–1971 роках, правдоподібно був першим випадком, коли всі 24 Етюди було зіграно одним циклом підряд та ще й наживо, у концертній залі.

Це – найвідоміший його звукозапис. Він був дуже популярним у СРСР і перевидавався фірмою «Мелодія» до 1987 року 11 разів. А завдяки передрукам на лейблі «Анґел» у США (1972) та фірмою «Евродиск» у Німеччині, став відомий і за кордоном. «Потрібно бути відважним піаністом, щоб виконувати всі етюди Шопена на публіці, та не менше відваги треба мати, щоб випустити звукозапис цього живого виконання», – писав Дональд Генеган у «Нью-Йорк Таймс» 1972 року. Він також зазначив: «Виконанню Слободяника не існує реального суперника на даний час» (http://lpclassics.net/ Анотація до компактдиска з виконанням етюдів Шопена О. Слободяником, 2017).

Віра Горностаєва підкреслює у коротких спогадах про Слободяника, що цикл 24-х етюдів Шопена піаніст готував разом із нею, обігравав його багато разів у різних музичних школах, а вона під час концертів записувала зауваження в зошиті. Невідомо, якого це було року. Однак 3 січня 1971-го музикант представив усі етюди в другому відділі сольного концерту у Львові. Для нашого міста це було великою подією, слухати зібралися всі піаністи столиці Галичини. Виконання не збігалося з прийнятими уявленнями, але було майстерним і вражаючим. А концерт у Великому залі Московської консерваторії, очевидно, став наступним того ж року. На ньому й було наживо здійснено звукозапис, який пізніше розтиражували на численних вінілових платівках.

Перше, що здивувало слухачів, – технічна бездоганність, чистота, чіткість і рівність гри, надзвичайна витримка соліста й абсолютна непомильність, що не часто вдається в «одноразовому» живому концерті, коли немає студійних дублів. Слободяник зарекомендував себе цим як унікальний віртуоз найвищого рангу і цим завоював численну армію прихильників. Важливим критерієм технічної досконалості слугує високий темп виконання. Платівка Слободяника задовольняє цей критерій повною мірою.

Відомо, що в 1970-х роках рекордною швидкістю відтворення шопенівських етюдів прославився серед піаністів італієць Мауріціо Полліні, який випустив платівку із записом циклу невдовзі після Слободяника, у 1973-му. Полліні, педантично пунктуальний у ставленні до авторського тексту, грав більшість етюдів точно за метрономічними вказівками Шопена. Утім при порівнянні темпів двох піаністів виявилося, що Слободяник не тільки не поступається італійцеві у швидкості, але й низку етюдів грає скоріше за нього.

Водночас Слободяник у жодному разі не «заганяє» темпів. Швидкість не стає самоціллю виконання, а в кожній п’єсі відповідає інтерпретаційному задумові, донесеному елегантно, впевнено і контрольовано. Темпоритм загалом слугує тут одним із найважливіших засобів виразності й він дуже різноманітний. Темп окремих етюдів не просто має цифровий вимір, а відрізняється характером. В одних випадках він рвучкий, мчить «уперед» (№№ 14, 15, 16, 22, 23), в інших – схильний до роздуму, стриманості в межах обраної швидкості (№№ 3, 13, 17, 20). Тонкі темпові коливання відтіняють зміни настрою всередині етюдів, гнучкі сповільнення й прискорення обумовлені фразуванням і ніде не порушують єдності заданого руху.

Виконання Шопенових етюдів Слободяником має власне інтерпретаційне обличчя, що вирізняє його з-поміж десятків відомих сьогодні звукозаписів. Бо це не є спортивний рекорд техніки, йдеться про поетичний мистецький твір. Його визначає легкість і невтомність, а також намагання скрізь знайти і виявити серед хитромудрих фігурацій плавну шопенівську мелодію. Звичайно, кожна з 24-х п’єс має свій особливий характер. Але, якщо об’єднати інтерпретації Слободяника за жанровими типами, то найбільшу групу (2, 4, 5, 7, 8, 10, 11, 14, 15, 16, 17, 18) утворять етюди, близькі до жанру скерцо – різноманітних скерцо: блискучих, характерних, таємничих, примхливих чи просто веселих, гумористичних.

Спільними прикметами жанру скерцо слугують власне швидкий темп, чіткий ритм і «повітряний» піанізм, а у створенні певного настрою кожної п’єси для Слободяника важливим є вибір відповідного туше. Так, хроматична фігурація Етюду ор. 10 № 2 набуває м’якої таємничості завдяки дещо «матовому», ідеально вирівняному звучанню leggiero. Характерна риса: до верхівок фігурації піаніст щоразу стишує звук, а не посилює, як це було б звично. Тим самим він прибирає з палітри Другого етюду блискучі, яскраві звучності, а зберігає загадкову приглушеність. На відміну від цього, в безтурботному Етюді ор. 10 № 8 визначальною барвою фігурації стає саме тактовно підкреслений піаністом колорит верхнього регістру, – світлоносний, ясний, радісний.

Етюд ор. 10 № 4 має характер примхливий і фантастичний, який створюється гострим, сухим, «лякаючим» звучанням синкопованих акцентів. А фігурація П’ятого етюду – філігранна, «брильянтна», нагадує тембр дерев’яних пластинок ксилофона. Дещо парадоксальний образ меланхолійного скерцо (швидкість, ритмічність, легкість присутні поряд із сумною інтонацією) створює піаніст в Етюді № 18. Чарівний ланцюжок текучих подвійних терцій leggiero ніби веде тиху бесіду з репліками лівої руки, залишаючи без відповіді її смутні запитання.

Проте, коли йдеться про етюди Шопена, то у слухачів визначальними для їхнього сприймання зазвичай слугують все ж таки не скерцозні, а патетичні, драматичні п’єси – №№ 12, 22, 23, 24, часто й № 1. Вони, без сумніву, важливі й для Слободяника. Тут він вражає і переконує нестримним поривом, героїкою, могутньою силою. Та все ж варто зауважити, що піаніст не схильний до надмірної бравури.

Зі справжнім драматизмом він грає тільки два етюди – №№ 12 і 23, – ті, мелодія яких однозначно асоціюється з палкими схвильованими закликами. Фігурація в них вирує і клекоче, але в мелодії Слободяник не намагається посилювати збудження і не додає від себе жодних пафосних ораторських засобів. Його увага більше спрямована на розгортання широкої фрази, тож об’єднує окремі мотиви як склади великого слова, що охоплює цілу сторінку тексту. Тут явно впізнавана загальна засада його виконавства – розкривати «макропроцес» музичної форми важливіше, ніж її «мікроподії».

Ще одна важлива група в циклі – ліричні етюди. Настрої м’якої лірики не чужі піаністові, це окрема сторінка його поетики. Він виявляє їх не тільки в повільних п’єсах і «арфовому» Етюді № 13, а й привносить у швидкі етюди №№ 9, 17, 20.

Значно м’якше і спокійніше, ніж у інших інтерпретаторів, звучить Етюд мі мажор № 3. Слободяник одразу ж на початку виявляє тут уміння розгортати довгу фразу, ненав’язливо й дуже природно експонуючи чотиритактову тему в темпі Lento. Піаніст пом’якшує у п’єсі численні патетичні ремарки (con forza, FF, con bravura, con fuoco), трактуючи більш збуджені її розділи як схвильоване висловлювання, але не ажіотаж. Етюд представлений ним як забарвлена неспокоєм, однак щира, дружня, не нарочита розповідь. У цьому, як і в інших ліричних етюдах, особливо відчутне власне, цілком індивідуальне розуміння й ставлення митця до музики, пов’язане з його особистісним відтворенням відтінків, фраз та інтонаційного розвитку в них.

Своєрідну зону лірики, що поглиблюється, творять, після серії легковажних і прудких, етюди №№ 17, 18, 19. У першому з них простим і хвилюючим інтонуванням романсової теми підкуповує середній розділ. Але й початок Етюду, хоч має ремарку scherzando, підпорядкований у Слободяника не так грі різноманітних форшлагів, як співучій і задумливій мелодії верхнього голосу. «Меланхолійне скерцо» наступного Етюду соль-дієз мажор веде до вершинного втілення ліричної експресії – «віолончельного» Етюду до-дієз мінор № 19. Піаніст знаходить для нього особливе туше – його «віолончель» має стальні струни і пристрасний голос.

Ліричні сторінки, чергуючись зі скерцозними й драматичними, надають переконливої логічної побудови етюдному циклу.

Звукозапис 24-х етюдів Шопена розкриває істотні риси мистецтва молодого Олександра Слободяника: високий рівень та індивідуальний характер віртуозності, тонке відчуття й переконливе відтворення настрою музики, прекрасне володіння фортепіанним звуком, його нюансування як важливий засіб інтерпретації.

Проте є й інакші напрямки у творчості піаніста. Від перших записів Слободяника поряд із популярними творами романтиків у них завжди фігурує музика композиторів ХХ століття: Прокоф’єва, Скрябіна, Мясковського, Шостаковича, Равеля, Стравінського, – пізніше Шнітке, Олександра Чайковського, Бориса Лятошинського.

Цю частину репертуару піаніста, на противагу до відомішої першої, становлять твори, що здебільшого не належать до найпопулярніших у концертному репертуарі. Звернення до них відбиває зацікавлення самого виконавця: усі ці твори тональні (хоча тональність виявлена складно) й базуються на мелодійному тематизмі. Серед них нема композицій, звернених суто до раціонального сприйняття, – вони емоційні, навіть експресивні. І саме так трактує їх Слободяник.

Добрий приклад інтерпретації Слободяника з цієї репертуарної сфери – Соната-балада Бориса Лятошинського. Варто дещо сказати про сам твір. Це – друга соната композитора, тв. 18, написана 1925 року. Характерними ознаками творчості Лятошинського того періоду був поглиблений психологізм, ускладнення звукової тканини, мелодики та гармонічної мови. Через це виконавське опанування музики Лятошинського відбувається повільно.

Але українськими піаністами на сьогодні вже запропоновані різні варіанти інтерпретації Сонати тв. 18. Так, Олександр Козаренко трактує її в ліричному ключі, проникливо віднаходячи і виділяючи українську пісенну інтонацію в музичній мові композитора. Оксана Рапіта розкриває сонату романтично, приваблює багатством звукових барв. Борис Деменко жорсткими, експресіоністськими засобами малює епічну картину катастрофічних років української історії.

Слободяник оприлюднив виконання Сонати-балади відносно пізно – в концерті 1990 року у Камерній залі Карнегі-холу. Він, скоріше за все, не був знайомий із вищезгаданими трактуваннями і, як завжди, запропонував власне, оригінальне прочитання твору. Піаністові чужою є епічна об’єктивність, як і романтичне зачарування. Він сприймає музику Лятошинського, немов глибоке й болюче особисте переживання сильної, вольової особи.

Тут, як і скрізь, головним засобом виразності для Слободяника слугує мелодійна інтонація. Серед ускладненої фортепіанної фактури Лятошинського він незмінно віднаходить тему, подає її з максимальною експресією, часто мелодизує й фігурації. Упізнається особиста інтонація піаніста – владна і пристрасна. Вона ні на хвилину не відпускає уваги слухача, змушуючи зосереджено слідкувати за музикою і співчувати їй.

Це залежить передовсім від якості звука – інтенсивного, наповненого так, що кожна нота проникає до самого серця. Водночас переконливо розкривається логіка фразування. Бо в кожній мелодійній одиниці, від частих у Лятошинського коротких мотивів-символів до тривалих побудов, наочно виявлено логічну вершину. Це натхненна і переконлива декламація звуками фортепіано.

Такий мелодійно-інтонаційний підхід до інтерпретації визначає і ставлення до ритму, особливо складного й неоднозначного в творах Лятошинського. Слободяник не вираховує непростих ритмічних рисунків і комбінацій, а розгадує, відчуває їхній інтонаційний зміст. Своє інтонаційне трактування він виводить із записаного композитором ритму, а не всупереч йому, однак уникає формальної, схематичної об’єктивності прочитання. Завдяки не тільки продуманому, а передовсім емоційному ставленню до інтерпретації, виконання Слободяником Сонати-балади Лятошинського, як і інших складних композицій ХХ століття, сприймається переконливо й зрозуміло.

Було б спрощенням підкреслювати окремі інтерпретаційні схильності чи прийоми як однозначно визначальні риси стилю піаніста Олександра Слободяника: великий митець є багатоплановим. Унікальна й натхненна віртуозність, задумлива повільна інтонація, шалена експресія і тонка лірика – різні аспекти сприйняття світу музики, жоден із яких не стає домінуючим.

Проте варто сказати, що Слободяник був яскравим представником емоційного типу митця, чим особливо приваблював слухачів. Таке ставлення до мистецтва позірно зближує його з романтичним стилем, і про це часто писали критики. Дозволю собі не згодитися з таким визначенням, бо вважаю Слободяника музикантом, сучасним для другої половини ХХ сторіччя. До цієї доби належить і його жорстка експресія, й інтелектуальне осмислення виконуваного, і непомильна техніка. Сáме поєднання усіх цих різноманітних складових визначило артистичне обличчя Слободяника, яке було й залишається неповторним явищем фортепіанно-виконавського мистецтва.

Наталя КАШКАДАМОВА