На початку жовтня стартує освітній проєкт «Open partes: комунікація без меж», який незалежна платформа Open Opera Ukraine здійснює за підтримки Українського культурного фонду. Проєкт покликаний привернути увагу до однієї з найбільш вагомих, самобутніх та маловивчених сторінок української музичної історії –  багатоголосного партесного співу XVII- XVIII століть.  У чотирьох містах України – Чернігові (1-2 жовтня), Острозі (8-9 жовтня), Кривому Розі (14-15 жовтня) та Сєвєродонецьку (21-22 жовтня) – відбудуться лекції та майстер-класи з партесного співу. Концертну програму з творів Миколи Дилецького та анонімних авторів XVII- XVIII століть представить вокальний ансамбль Open Opera Ukraine

Наталія Хмілевська – співзасновниця та артистична директорка Open Opera Ukraine, кандидатка мистецтвознавства, хормейстерка, диригентка, коуч з барокового вокалу. Під час навчання в аспірантурі Національної музичної академії України ім. П.І.Чайковського досліджувала специфіку виконавської манери барокової та ренесансової музики, заснувала ансамбль старовинної музики Vox animae. Як художня керівниця та співачка ансамблю активно концертувала, брала участь у престижних міжнародних фестивалях, майстер-класах і школах барокового співу (Київ-Швейцарія, Польща, Угорщина, Австрія, Італія). З квітня 2018 року – художня керівниця та диригентка першого в Україні барокового аматорського хору Б.А.Х. А з квітня 2019 року – музична керівниця дослідницької лабораторії з вивчення та виконання української барокової музики в рамках проєкту “Musica sacra Ukraina”.

Не буде перебільшенням сказати, що Наталія є душею й серцем партесного проєкту. Аура її особистості, унікальний досвід спілкування з великим масивом давньої музики, роботи з найрізноманітнішими  колективами (від молодшого хору музичної школи до ансамблю високопрофесійних співаків) переплавляються у самобутній мистецький світогляд, що гуртує довкола дуже різних людей і оживляє музику, що століттями лежала в архівах. У бесіді, яка відбулася іще до початку «Open partes», на етапі осмислення результатів запису диска партесних концертів і довгоочікуваного літнього виходу з локдаунів, – її спостереження і думки, пройняті любов’ю до партесів.

– Велика частка вашого творчого життя була пов’язана зі старовинною західноєвропейською музикою на стику Ренесансу та бароко: написана і захищена кандидатська дисертація, присвячена виконавській інтерпретації творів Палестрини, Орландо Лассо, Клаудіо Монтеверді. Як творчу лабораторію для роботи з цією музикою було створено ансамбль Vox animae. А як увійшли у Ваше життя партеси?

– Західноєвропейська й українська музика Ренесансу та бароко завжди йшли у мене паралельно. Вважаю їх нероздільними. Я завжди цікавилася партесами як нашою старовинною музикою. Знайомство з ними відбувалося великою мірою через церковну практику. При храмі Покрови Пресвятої Богородиці Головного військового клінічного шпиталю вже більше 15 років діє професійний  хор. Довгий час його регентом була Олена Радько. Ми співали чимало старовинних монодійних зразків – співали по розшифрованих крюках, навіть здійснили запис канону Пасхи. Упродовж багатьох років співали знаменну Пасху і знаменні літургії. Дещо із багатоголосної партесної музики також. Настоятель храму доктор богослов’я, протоієрей Олег Скнарь дуже нас підтримує. Спочатку співали музику пізніх авторів, потім перейшли до раннього репертуару.

Паралельно я почала знайомитися зі статтями Ніни Олександрівни Герасимової-Персидської, Євгенії Ігнатенко, почала ходити на концерти, конференції. Коли вийшла друком збірка «Партесні концерти XVII–XVIII ст. з київської колекції», гурти КонКорд та A capрella Leopolis співали на її презентації. І з Vox animae ми пробували співати партеси. Навіть виступали з творами Дилецького на одній із конференцій у консерваторії.

– А що відрізняє, наприклад, мотети Лассо від чотириголосних партесних концертів Дилецького?

– Партесні твори є дуже різними. Якщо говорити власне про Дилецького, у нього надзвичайно яскравий індивідуальний авторський стиль. Він, як на  мене, перебуває більшою мірою у західноєвропейській парадигмі, аніж у східнослов’янській. А ось характерний мелодизм, який всі відзначають, широкі, розспівані лінії,  поєднання крайніх за діапазоном голосів – низьких басів і сопрано\дискантів, котрі немов у небі літають – це те, що не притаманне західноєвропейській музиці. Структури дуже подібні, але у Дилецького набагато частіше, ніж у західноєвропейських мотетах, зустрічається перемінність соло і хору. Концертна форма у Дилецького дуже яскраво виражена.

Щодо деяких анонімних партесних концертів, то тут, як на мене, своєрідно зберігається пам’ять про знаменний розспів – стара монодійна і нова багатоголосна практики йдуть паралельно. Наприклад, у концерті «Скорби серця мого» після фрагменту гомофонно-гармонічної фактури раптом наче знаменний розспів звучить. У західноєвропейській музиці я такого не зустрічала. У західноєвропейський музиці багатоголосся з’явилося дуже рано, тож процес накопичення його різноманітних форм та варіантів був поступовим. Можливо й у нас в Україні були перехідні форми (як «низ», «путь» і «верх» у строчному співі XVI cтоліття), просто вони дійшли донині не в тому обсязі, який дозволяє скласти повну картину розвитку старовинної професійної співочої культури. У нас в Україні вона не достатньо досліджена через брак джерел. Можливо, ми їх віднайдемо, і для нас шлях поступового розвитку, переходу від монодії до партесів стане більш зрозумілим. Але абсолютно точно, що партеси, поряд із беззаперечним впливом західноєвропейської музики, містять в собі інтонаційні відголоски знаменного розспіву. Континуальність, формульність поспівок знаменного розспіву впливають і на музичну структуру партесів. За основу тут береться передусім фраза словесного тексту, а не фраза музична, текст членується на логічні складові. Саме це при роботі з партесами допомагає вибудувати форму, досягти гнучкості всередині фрази.

– Від старту партесного проєкту «Musica sacra Ukraina» у вас та команди Open Opera Ukraine було вже кілька підходів до партесів: концерт у Софії Київській, запис та онлайн-презентація диска, концерти наживо в Одесі на фестивалі Odessa Classics та у Києві в Кирилівській церкві. І ось нинішній освітньо-концертний проєкт «Open partes: комунікація без меж». Чи можете сказати, що з кожним разом відбувалися якісь зміни у роботі з цією музикою, у її сприйнятті, розумінні?

Від самого початку я уявляла виконання партесів не хоровим, а ансамблевим. І щоразу лише утверджувалася у цій думці. Вокальний ансамбль має зовсім інші особливості внутрішньої організації. Коли одну партію співає по три людини і я диригую – це одна специфіка. Коли партія доручається одному виконавцеві, ми маємо зовсім інший рівень відповідальності співака, інше поєднання голосів, іншу комунікацію всередині ансамблю, зрештою – інші виразність і звучання (у даному разі не йдеться про октавне дублювання партії баса для посилення звучання). Звісно, слід зважати на специфіку кожного окремого твору. У чотириголосному концерті «Царю небесний» Дилецького майже постійно, за винятком невеличких імітаційних фрагментів, звучить вертикаль. Тому ми розподіляємося по три людини на партію. А от, наприклад, у «Царице моя преблагая», теж чотириголосному, риторика кожної фрази настільки виразна, що має бути такий само інтенсивний індивідуальний емоційний посил. Я цей твір чую лише у поєднанні сольних голосів. Лише тоді розкривається його сутність як молитви до Богородиці. У хоровому виконанні цей твір взагалі не слухається – звучить згладжено, рівно. Щодо партесів, пізніших за часом створення, то, мені здається, якраз вони найімовірніше співалися ансамблем, а не хором (або якщо це був хор, то зовсім невеликий за складом).

Україна славиться сильною, давньою хоровою традицією. І вона трохи заступає собою ансамблевий акапельний спів (хоча по церквах якраз дуже багато ансамблів співає). Звісно, ці практики музикування дуже пов’язані між собою. Можливо, в XVII столітті у нас почали писати церковну музику на більше голосів, бо великі церкви могли утримувати хори з дванадцяти співаків, які були по суті ансамблями солістів. У 12-голосних концертах кожному давалася своя лінія – партія, яку він вибудовував. Ансамблевий спів притаманний більшою мірою і західноєвропейській музиці. І світські мадригали (ренесансні й барокові), і духовні мотети співалися ансамблем, оскільки виразні особливості текстів прозвучать лише у сольних голосах.

– В ансамблі кожен – індивідуальність, кожен має простір для висловлювання. Яка тоді роль диригента? Як часто доводиться іти на компроміси? Кожен співак бачить і чує це по-своєму, але ж є і художній керівник, який має цілісне бачення.

– Наша партесна лабораторія якраз і є пошуком ось цих компромісів. Мене називають лояльним диригентом. Мабуть через те, що працюю з колективом у манері, відмінній від тієї, що звично асоціюється з образом класичного диригента. Так, організаційні рішення, ведення процесу я беру на себе. Водночас, завжди дослухаюся до думки людей, які зі мною співають, зважаю на їхню індивідуальність. Мені цікаво передусім творчо повзаємодіяти, а не нав’язати своє готове рішення. Чим більше маємо часу для репетицій, тим більше простору для ось цієї живої взаємодії. У нас в колективі більшість людей готові пробувати, пропонувати свої варіанти, шукати. Вищий рівень – взаємодія безпосередньо під час виконання, коли один пропонує, а інший миттєво підхоплює ідею та розвиває її далі. Це і є барокова практика музикування.

У барокових інструментальних ансамблях та оркестрах теж не було диригента. Там ці функції виконував клавесиніст або перший скрипаль. Коли нас є 10-12 співаків, ми можемо тримати зоровий контакт, слухати одне одного, можемо взаємодіяти – особливо в тих моментах, де вступають сольні голоси. Моя рука потрібна там, де є хорове акордове тутті, щоб зберігати загальну пульсацію. А в сольних фрагментах я відпускаю співаків, вони взаємодіють між собою і самі шукають свою виразність. Звісно, ми про щось попередньо домовляємось, приходимо до загальної думки (наприклад, пульсація має зберігатися, але якесь певне слово у тексті треба виділити).

Процес ось такого живого музикування є однією із засад виконання партесів. Про диригування тут не йдеться. Навіть якщо подивитися на зображення музикантів, співаків того часу (таких зображень збереглося небагато), бачимо, що диригент – це один зі співаків, учасник ансамблю. Він знаходиться всередині колективу і відбиває такт, показує солістам вступи. Очевидно, це були й самі композитори, які створювали партесну музику. Бо якщо вони співали по партіях, загальної партитури не існувало, то диригент мав дуже чітко уявляти, як ці партії між собою поєднуються. Це можливо, якщо ти маєш феноменальну музичну пам’ять або ж сам є автором цієї музики.

– Одне із завдань, яке ставить перед собою проект «Open partes: комунікація без меж», – збудження інтересу до партесів як старовинної української хорової музики, зближення цієї музики й сучасних слухачів. І тут, як видається, найбільшою складністю є розуміння церковнослов’янських текстів. Як переступити цей поріг, щоб ця музика стала для людей чимось своїм?

– Мені здається, їм не обов’язково занурюватися у деталі текстів. Інша річ, що ми як виконавці маємо відповідально до цього ставитись. Завдяки церковній практиці я дуже добре знаю структуру Літургії, вечірнього богослужіння, вільно працюю з богослужбовими текстами, розуміюся на їхній символіці. Виконавці у розумінні музики виходять із тексту, проявляючи його сенси через специфіку музичної виразності, властиву тому чи іншому твору. Це осмислений спів. У нього вкладається те, що ми попередньо обговорюємо. І слухачі це зчитують, нехай навіть кожен по-своєму. Твори стають для них своїми в той момент, коли вони відчувають по відношенню до них якісь емоції. А якщо виникає глибша зацікавленість, завжди можна звернутися до інтернет-джерел і почитати. Створений у рамках партесної лабораторії «Musica sacra Ukraina» двомовний українсько-англійський сайт http://lab.openopera.com.ua/ , до речі, містить докладні коментарі до текстів партесних концертів, а також їхні переклади – сучасною українською та англійською мовами.

Щось схоже відбувається, коли ми слухаємо інструментальну музику. Ми не завжди розуміємо і зчитуємо все її змістове наповнення, всі риторичні фігури, а сприймаємо її як розвагу, чи фон, чи привід зануритися в себе – власні думки, асоціації. У всіх різний життєвий досвід, тому у кожного ця музика може викликати щось своє. Одна з інструменталісток, що часто співпрацює з Open Opera Ukraine, після концерту в Софії Київській, коли ми співали партесну програму з творів Дилецького, сказала, що їй, у побуті російськомовній, захотілося розмовляти українською мовою. Поєднання музики, акустичних умов, фресок, загальної атмосфери справило сильне враження, підштовхнувши її до внутрішнього перетворення. До слова, вона воцерковлена людина, знає і розуміє богослужбові тексти, тому, очевидно, це відбулося не завдяки розумінню їх значення. Але й для інших слухачів той концерт став відкриттям.

– Доведено, що найкраще людина засвоює не почуте чи побачене, а те, в чому вона мала можливість взяти активну участь. Ви є співачкою, викладачкою вокалу, регентом у церкві, керівницею аматорського хору – тобто музикантом-практиком, котра працює у різних сферах вокальної і хорової музики, знає потреби й можливості колективів різних рівнів від музичної школи до колективу високопрофесійних співаків. Що, на вашу думку, із наявного і доступного на сьогодні партесного матеріалу може стати навчальним репертуаром, наприклад, у музичній школі, училищі, консерваторії? Чи репертуаром аматорського хору?

– Передусім нам потрібно створювати цікаві та стійкі асоціації до цієї музики. Що найперше постає у слуховій уяві, коли згадують про П’яту симфонію Бетховена? Вірно – оте «та-да-да-дааам»! Візуальні асоціації теж важливі. Якщо йдеться про дітей – ігрові, розважальні моменти. Зображення вусатого, поважного співака з української фрески чи картини ХVIII століття у підручнику з музичної літератури – вже асоціація з басами у старовинних партесах. Учням другого-третього класів під силу заспівати невеличкий фрагмент двоголосся чи канону з партесного твору, нехай навіть і без тексту. Дискантове двоголосся у високому регістрі виконували такі само маленькі хлопчики, як ті, що ходять сьогодні на хор і сольфеджіо – про це теж варто розповісти. Для першого знайомства з музикою достатньо того, що верхні голоси заспіває хор, а нижні зіграє концертмейстер.

Для теоретиків, студентів диригентсько-хорового відділу музичного училища навчальним матеріалом цілком можуть бути Реквіальна Літургія, нескладні чотириголосні твори, фрагменти партесних концертів Дилецького. Студенти, які співали партеси в училищному хорі, понесуть їх потім по своїх ланках – у музичні школи, або ж аматорські колективи, чи хтось регентуватиме у церкві. Але треба бути принаймні знайомим з цією музикою через практику.

– Чи співаєте партеси з аматорським хором Б.А.Х.?

– Так, просто потрібно більше часу на вивчення партій і репетиції. Але результати є: учасники хору – люди, котрі не мають спеціальної музичної освіти, – співають акапельно, тримають чотириголосся.

Передусім ця музика має зазвучати на професійному рівні, а потім вже увійти в репертуар аматорських колективів чи колективів навчальних закладів. Мені важко зрозуміти, як хори в Україні обходяться лише репертуаром кінця ХІХ – початку ХХ століть. Серед українських авторів це Стеценко, Вербицький, Леонтович, Кошиць. Але виходить, що ми не знаємо і не чуємо того глибинного, на чому тримається музика цих композиторів. Маємо голову без ніг.

Ще одна проблема – традиційний церковний хоровий репертуар. Чесноков, Архангельский, Кастальський, Трубачов, Бахметєв – прекрасна музика, але вона не наша. Українською її не заспіваєш. Належно вона не зазвучить, бо мова та музична інтонація тісно злиті. А партеси – це наша музична мова.

– Коли був записаний диск «Musica sacra Ukraina» з творами Дилецького та анонімів, з‘явилися перші враження від слухачів – якими вони були? Якою була реакція?

– Люди, не пов’язані з музикою та учасники аматорського хору, сприйняли його як унікальний, досконалий витвір мистецтва, котрий важко осягнути повною мірою. Вони часто слухають цю музику для заспокоєння, у моменти саморефлексії – коли треба зосередитися на своїх думках (партеси, погодьтеся, важко уявити фоновою музикою). Для них це дуже високий рівень. Вони не уявляють себе в ролі виконавців, які б могли це заспівати. У цьому плані дистанція між ними і музикою зберігається.

Професіонали вітали нашу роботу – дуже високо оцінили якість виконання, запису, зведення. Але я, зізнаюся відверто, спочатку не могла його слухати. Я була дуже глибоко занурена у процес репетицій, запису. Кожна деталь мала величезне значення – кожна фраза, кожне зняття, кожне поєднання голосів. Коли вперше послухала диск, мені здалося, що я не почула там сенсу, який вкладала під час співу. Це, мабуть, проблема всіх професійних музикантів – нестерпно складно слухати себе в запису. До того ж, тут і суто особисте: у мене до всього дуже високі вимоги. Хоча я розуміла, що об’єктивно багато речей вдалося – все звучить, інтонація на місці, фактура вибудувана ясно. З цим відчуттям незадоволення я жила певний час. Минув уже майже рік від часу випуску диску, і зараз я зовсім інакше його сприймаю: можу сказати, я ним дуже задоволена. Диск є відображенням усього того, що ми робили. Максимуму того, що могли зробити.

Особливість партесів у тому, що вони створювалися для певного моменту богослужіння або з нагоди урочистої події. Це музика для живої комунікації зі слухачем. Тому жоден аудіозапис, особливо у випадку з партесами, не може зрівнятися із живим виконанням. Що таке диск? Фіксація звучання. Так, технічно ми можемо це зробити. Але ж звучання плинне – це вібрація, енергія, потік. В аудіозапису ми просто зупиняємо цей потік, зупиняємо комунікацію між виконавцями і слухачами. Тому аудіозаписи я не люблю. Люди слухають і сприймають все, наче через стіну. Проте ми мали його зробити, щоб поширювати цей матеріал, зробити його загальнодоступним. Бо зрозуміли, що не можемо давати живі концерти всюди і скрізь.

Моя мрія – розшифрувати і заспівати усі партесні концерти. Хоча, як пожартувала наша наукова консультантка Євгенія Ігнатенко, якщо прожити іще років зо 200 і щодня сидіти в архівах за розшифровкою рукописів, може ця мрія і здійсниться. Просто уявіть, який величезний пласт музики залишається не відкритим. Це частина нашої історії. Неймовірне відчуття, коли вдається бодай невелику часточку цієї історії знайти і відновити. Так само, як знайти і показати невідому старовинну ікону – відповідально. Музиканти, мистецтвознавці, історики – кожен робить свій внесок. І коли пазл складається, ми себе усвідомлюємо глибше, відбувається адекватна ідентифікація. Тому не може бути цієї прогалини. Ми маємо поступово її заповнити – розшифровками рукописів, дослідженнями. Важливо теж доносити інформацію, показувати по всій Україні. Люди пізнають це явище, воно стає частиною вже їхньої історії.

Підготувала Юлія ПАЛЬЦЕВИЧ

Фото – Костянтин Гомон, Кирило Шарапов