5 вересня виповнилося 110 років від дня народження Джона Кейджа. Пропонуємо статтю з архіву журналу «Музика» відомого українського музикознавця Володимира Грабовського
«Усі явища, які чути, це – творення музики». Джон Кейдж
У різні періоди історії світової культури з’являлися постаті, які, революційно трансформуючи здобутки минулого, прокладали шляхи у невідоме майбутнє. Не варто нагадувати, що новації таких особистостей далеко не завжди знаходили розуміння і схвалення. Проте це не перешкоджало їм наполегливо рухатися вперед, невпинно розширюючи простір пошуків і втягуючи у своє поле численних прихильників і послідовників. Такою персоною, безперечно, є американський композитор, філософ, музикознавець, поет, піаніст, графік, міколог Джон Кейдж (1912–1992)
В історії сучасної культури він здобув славу наполегливого винахідника, тому й рясніють його характеристики визначеннями типу «піонер у застосуванні алеаторики», «першопроходець у нестандартному вживанні музичних інструментів» тощо.
Його життєпис не менш цікавий від творчих здобутків. Народився у Лос-Анджелесі. Батько свого часу винайшов дизельний підводний човен, що не випускав вихлопних газів, згодом займався електростатичною теорією поля всесвіту. Мав на сина неабиякий вплив, казав йому: «Якщо хтось говорить “не можу”, це підкаже тобі, що треба зробити». Його «гени» винахідливості, мабуть, передалися синові. Мати – журналістка в «Los Angeles Times» – була душею товариства. У 1940-х роках Джон присвятив батькам твори: мамі – композицію «Crete» (зменшене ім’я матері від повного Лукреція – Lucretia) і батькові – «Dad» (коротка композиція жвавого характеру із різким закінченням).
Музиці Кейдж навчався в приватних викладачів у Лос-Анджелесі. Він добре грав на фортепіано, мріяв навіть присвятити життя фортепіанному виконавству, зокрема, грати музику Едварда Гріга, якою дуже захоплювався. У ранній юності бачив себе також письменником, пізніше – художником. Зрештою, ці уподобання в житті Кейджа не зникли безслідно, як часто бувало з іншими обдарованими особистостями. Кейдж закінчив середню школу в Лос-Анджелесі, вступив до коледжу у Клермонті, однак не довчився: природна допитливість спонукала його до пошуку нових вражень. У 1932 році він вирушив у мандрівку Європою: побував у Франції, Німеччині, Італії. Саме тоді почав інтенсивно компонувати (на острові Майорка), використовуючи складні математичні розрахунки.
Після повернення з півторарічної подорожі, у якій він пізнав грецьку та готичну архітектуру, також – живопис, поезію, театр і глибше музику, Кейдж вирішив серйозно опанувати фах композитора. У 1933 році він надсилає кілька своїх творів відомому американському композиторові Генрі Коуеллу (1897–1965). Зацікавившись та до певної міри зачарувавшись ними, той скерував Кейджа до Арнольда Шенберга (1874–1951), що в 1930-х роках прибув із Європи до США, рятуючись від нацизму. Щоправда, порадив попередньо сконтактувати з учнем Шенберга Адольфом Вайсом (1891–1971).
Після занять із Вайсом Кейдж нарешті розпочав навчання під керівництвом Шенберга.
Дізнавшись про амплітуду творчих зацікавлень учня, Шенберг запитав його, чи він готовий присвятити життя саме музиці. Тільки отримавши ствердну відповідь погодився навчати його безкоштовно. Знаменитий композитор, автор додекафонної системи запропонував Кейджу краще вивчити гармонію (очевидно, згідно із засадами свого підручника з цього предмета). «Щоб складати музику, ви повинні мати відчуття гармонії», – наполягав він. Кейдж зізнався, що не має такого відчуття. Шенберг гостро зреагував, зауваживши, що тоді молодий композитор стикатиметься з перепонами, подібними до проходження крізь стіну. «В такому разі я мушу присвятити життя биттю головою об стіну», – відповів настирний юнак. Він ще тривалий час спілкувався з Коуеллом, консультувався з Шенбергом, який згодом назвав свого учня не композитором, а геніальним винахідником…
У 1941–1942 роках Кейдж мешкав у Чикаго, а від 1943-го до останніх днів – у Нью-Йорку.
«Почавши з серійної техніки, він швидко прийшов до сонористики, створив низку творів конкретної, електронної і графічної музики, далі звернувся до алеаторики і мультимедійної композиції, мистецтва “навколишнього середовища” (ambient music) і хепенінгів» (див.: Переверзева М. Джон Кейдж: жизнь, творчество, эстетика. – М., 2005). Стислий перелік етапів творчості не дає відповіді на запитання, чому композитор змінював свої «звукові шляхи». Продовжуючи розвивати експериментальні знахідки видатних попередників – Чарльза Айвза, Генрі Коуелла, – Джон Кейдж відкривав нові світи. У середині 1940-х років він зацікавився філософією Сходу (буддизмом і конфуціанством). Вивчав І-Цзін (старокитайська «Книга Перемін»), слухав лекції Дайсецу Тайтаро Судзукі – філософа, психолога, одного з провідних популяризаторів дзен-буддизму.
Щодо дзен-буддизму у світогляді й творчості композитора, то ця релігійно-філософська система отримала у нього своєрідне віддзеркалення й перевтілення. Однією з її основ є усвідомлення нетривкості, мінливості й релятивізму світу. Російська дослідниця Марина Переверзєва, аналізуючи Концерт для фортепіано з оркестром Джона Кейджа, зокрема, перераховує чотири шляхетні істини системи, наявні у концепції твору:
1 – загальна мінливість викликає страждання всього живого;
2 – страждання є причиною бажань і прив’язаності;
3 – ця причина може бути усунена;
4 – існує шлях подолання страждань.
Екстраполяція цих положень на творчість композитора (і деяких його послідовників) закономірно викликає у пам’яті техніку алеаторики, в якій принципи випадковості, непередбачуваності та мінливості є засадничими.
Після Другої світової війни Кейдж багато подорожував, беручи участь у роботі відомих центрів експериментальної музики – в Дармштадті, Кельні, Донаушингені. Окрім того, відвідав ще й Філіппіни, Корею, Лаос, навіть острови архіпелагу Рюкю. Перебуваючи в різних країнах, Кейдж читав лекції, у яких викладав свої погляди на роль і розвиток музики в сучасних умовах. Ще 1937 року (йому, нагадаємо, було лише 25!) виголосив доповідь «The Future of Music. Credo» («Майбутнє музики. Кредо»), в якій висловив переконання щодо неминучості процесу розширення звукової матерії, а відтак – зміни засад музичної композиції.
У лекції 1958 року (роком раніше від дослідження Умберто Еко «Відкритий твір») Джон Кейдж зробив кілька припущень щодо процесу творчості композитора, які знайшли продовження у подальших авангардних мистецьких напрямах. Зокрема, він висунув гіпотези, що автор у творчості:
– чуттєво керується своїм «его» або несвідомо поринає вглиб свого «я», прирівнюючи власні задуми до сну;
– творить на рівні колективної підсвідомості (психоаналітичні постулати Карла Ґустава Юнґа);
– творить у стані «глибокого сну», згідно з індуською мисленнєвою практикою;
– рухається назовні, керуючись структурою свого змістовного задуму;
– несвідомо використовує певні зовнішні операції (таблиці, «ігрові» комбінації чисел);
– свідомо розвиває «ігрові» комбінації.
Тут доречно пригадати слова учня й послідовника Кейджа – композитора Мортона Фельдмана, який твердив, що у процесі творчості відчував себе мертвим. А батько Кейджа свого часу говорив, що найкращу роботу з винаходу виконує під час міцного сну.
Загальна тенденція творчих пошуків Кейджа знаходиться на лінії «від ідеї порядку в напрямку відсутності цієї ідеї». Впровадження засад індетермінізму і випадковості змінило спосіб творчого мислення. На межі 1950–1960-х років у його композиціях зникає логіка розвитку в її усталеному розумінні (бракує початку, кінця, звичних для музики моментів напруження/розслаблення). Формотворча роль доручається виконавцям і слухачам. В експонуванні опусу застосовуються різні неочікувані «вкраплення»: жбурляння монет, розкидання сторінок партитури, гра у послідовності тощо. Так композитор втрачає пріоритет і стає ніби вторинною постаттю у процесі творення. У цьому випадку допустиме довільне поєднання або навіть одночасне виконання кількох опусів, наприклад, «Atlas Есlipticalis» разом із «Winter Music» (як це бачимо в його «Cartridge Music»).
Кейдж залучив до творчого арсеналу найрізноманітніші предмети й речі: від цвяхів, шурупів (у композиціях для «препарованого» фортепіано, із яким почав експериментувати ще 1938-го) до радіоприймачів, магнітофонів та електронно-технічних пристроїв (комп’ютерів). Уявімо собі виконання відомого твору під назвою «Imaginary Landscape № 4» («Уявний пейзаж № 4»): на сцені 12 радіоприймачів, якими оперують 24 виконавці, регулюючи тривалість і гучність звуків.
Композитор твердив, що його найбільше цікавить те, як одні звуки накладаються на інші. У жвавій, невимушеній радіобесіді зі згаданим учнем і приятелем Мортоном Фельдманом він торкнувся низки тем-сюжетів, пов’язаних із сучасністю і майбуттям мистецтва звуків. Жартуючи, Кейдж пригадав період свого «відкриття» радіомузики – одночасного виконання різних музичних фрагментів, включно з шумами самих приймачів. Його колеги з поваги до нього, коли він приходив до них у гості, вимикали все, що грало – радіо, платівки. «Тепер цього не роблять. Знають, що мені тоді здається, ніби по радіо транслюють мої твори», – завершив, сміючись.
Про здобутки композитора у візуальному мистецтві – дещо згодом. Але в сучасній музиці вже віддавна відомі його сміливі новації у царині графіки, яку лиш умовно можна назвати «нотною». Цікаво, що за виконання партитур Кейджа беруться тільки видатні музиканти. Фундаментальною рисою його естетики є розуміння твору не як даності, а як процесу: кожне виконання є зразковим та однозначним для слухача, хоча для автора і виконавця сам опус завжди є невизначеним, а його фіксація – неповторною (певний експеримент!).
Знаменитий твір для фортепіано «4’33”» (під час його виконання музиканти у будь-якому складі рівно 4 хвилини і 33 секунди непорушно сидять на сцені, не видаючи жодного звука) відкриває нове тлумачення тиші – феномена, який лише тепер був переосмислений і зайняв особливе місце у музичній творчості. Винахід Кейджа полягав у тому, що він зробив акцент на абсолютній тиші, запрошуючи публіку прислухатись до власних трансцендентних, внутрішніх звукових імпульсів і рухів.
Інше «сусіднє» явище, яке завжди в традиційних уявленнях про музику відсувалося на маргінес (варто пригадати лише «шкільний» поділ звуків на музичні й шумові), – це власне шум. «Як у минулому сперечалися щодо дисонансів і консонансів, так і нова лінія поділу відокремлюватиме шум від так званих музичних звуків», – пророкував Кейдж.
Технічний поступ стимулював експерименти. Після радіо до творчого арсеналу композитора долучився магнітофон. Плівка, запущена зі швидкістю 37 см за секунду, дозволяла застосувати темп виконання, неможливий у грі «наживо». Перший твір для магнітофонної плівки – чотирихвилинний «Imaginary Landscape № 5», далі постали нові опуси. У «HPSCHRD» (гарпсихорд) наявна алюзія до «Музичної гри в кості» Вольфганга Амадея Моцарта («Musikalische Wurfelspiеl»). За допомогою комп’ютера Кейдж і Гіллер зробили три різні версії цього твору: вийшла дуже цілісна композиція.
Засадниче для музики поняття часу віддавна привертало увагу: на сьогодні маємо численну кількість досліджень про цю категорію. Але й нині можна погодитись із судженням св. Августина: «Якщо ніхто не запитує мене про час, я знаю, що це. Якщо ж я хочу пояснити це тому, хто питає мене, – то не знаю». Кейдж пророкує: «Композитор (організатор звука) оперуватиме не тільки необмеженим полем звуків, а й необмеженим полем часу. Як у техніці фільму є “кадр”, так і тут частка секунди буде основним елементом, одиницею міри часу». І продовження думки: «…принцип форми буде єдиним елементом, що поєднує нас із минулим. Велика форма майбутнього відрізнятиметься від форм, відомих із минулого – фуги чи сонати, однак співвідноситиметься з ними так, як вони із собою навзаєм» (із доповіді «Майбутнє музики. Кредо»).
Літературно-філософські пошуки композитора йшли «в парі» з музичними. Праці цього жанру, охоплюючи весь спектр ідей, що стосуються «безцільної» гри митця та єдності життя, природи і мистецтва, виходять далеко за межі музичної проблематики. У зрілий період діяльності публікуються його твори: «Silence» («Тиша», 1961 р.), «A Year from Monday» («Рік після понеділка», 1968 р.), «Empty Words» («Порожні слова», 1979 р.), «For the Birds» («Для птахів», 1982 р.), «Тема і варіації» (1982 р.), «X» (1983 р.). Джон Кейдж, вплинувши на цілі покоління композиторів, виявляє себе не тільки засновником нових течій у музиці, але й привносить елементи своєї космогонії у живопис, танець і поезію. Коротка добірка (з лекцій та есеїв «Тиша») частково проілюструє характер його думок:
«Час, якого не вимірюють… І добре, і зле… Любов. Дев’ять сталих почуттів (героїзм, радість, захоплення, збудження, спокій, жаль, страх, гнів, відраза)… Яка різниця між “перед” і “потім”? Немає різниці… Весна, літо, осінь, зима (творення, переховування, знищення, непорушність)… Брак перешкод і взаємне проникнення; жодної причини ані наслідку… Жодного початку, середини чи кінця (процес, а не предмет)… Цільова безцільність… Поезія – це не мати що сказати і говорити; ми нічим не володіємо… Потреба поезії… Пригода (новина) скінченна для творчої діяльності… Надихати тебе можуть лише твої власні твори (нічого ззовні)… Самозмінність мистецтва… Мистецтво – наслідування природи у способі її дії… Починай з нуля… Неможливість праці без помилки… Музика не є музикою, доки її не почуєш… Музика є сталою; єдино слухання є переривчастим… Музика і танець разом (і все разом)… Шуми (зневажені) змінюють музику і суспільство… Давати іншим те, що хотіли б отримати вони, а не те, що сам хотів би мати (змінене золоте правило)».
Виняткова чутливість Кейджа до звуків – будь-якого походження й характеру – зафіксована у спогадах сучасників і його самого. Якось він зайшов до закритого приміщення, повністю ізольованого від зовнішніх шумів, і почув два звука. Запитав у інженера, яка їхня природа, той відповів: «Високий звук – це дія вашої нервової системи, а низький – циркуляція вашої крові».
Ще в молоді роки доля звела Джона Кейджа з митцями різних сфер – художниками, танцівниками-балетмейстерами, письменниками. Працюючи у відомого майстра сучасної хореографії Мерса Каннінгема акомпаніатором, викладачем, а згодом – музичним керівником ансамблю, композитор не міг оминути увагою цей жанр: він написав 25 балетів (у деяких джерелах їхнє число піддають сумніву, – мабуть, через нетрадиційність цих творів).
У 1940-х роках Кейдж відновив своє давнє зацікавлення малярством, увійшов у творчий контакт з одним із «стовпів» авангарду Робертом Раушенберґом та іншими митцями. Пізніше виконав літографії з плексигласу, так звані плексиграми, підготував цикл графічних робіт для «Crown Point Press». 1978 року на основі комбінації малюнків Генрі Девіда Торо створив аквафорт «Score Without Parts» («Партитура без партій»). Із закритими очима спродукував графічний цикл «Seven Day Diary», підпорядкований певній структурі, з використанням випадковості як мистецького засобу. В 1979–1982 роках звертається до граверської техніки, а від 1983-го починає використовувати у композиціях нетрадиційні матеріали – пінку, камінь, навіть вогонь(!). Нарешті, в 1988–1990 роках спільно з Реєм Кассом протягом кількох тижнів у майстерні «Mountain Lake» малює великий цикл творів, названих «Mountain Lake Workshop».
Його практичний досвід у візуальних мистецтвах відбився і в підході до оформлення власних сценічних творів. Молодший сучасник Кейджа, музичний критик Річард Костеланец згадував, як композитор позичив у нью-йоркської Бібліотеки технології моди багатотомну енциклопедію і вибрав звідти моделі одягу для персонажів своєї опери «Europera», прем’єра якої готувалася у Франкфурті. Це найбільш авангардна опера, в якій перша частина триває 90 хвилин, друга – 45, а сцену поділено на 64 квадрати. «Бажав би мати СD із записом твору, – писав Костеланец, – але жоден запис не здатен охопити театральних вражень, які я хотів би ще раз пережити».
Окрім музики та мистецтва, котрі становили основу і мету його життя, Джон Кейдж цікавився широким колом суспільних явищ і подій. Не всім, можливо, відомо, що він був ще й знавцем у галузі мікології – науки про гриби, експертом та одним із засновників Нью-Йоркського мікологічного товариства.
Ніби Джона Кейджа мав на увазі його сучасник, британський філософ Бертран Рассел, коли стверджував: «Ніщо не є надто великим або надто малим для його інтелекту, як ніщо не є для нього надто далеким у часі або просторі для того, щоб зрозуміти істинне значення власного інтелекту в структурі космосу». Він не зупинявся у своєму пошуку до останнього подиху. Річард Костеланец підкреслював, що «однією з його найбільш імпонуючих рис було те, що навіть після сімдесяти років він усе ще йшов уперед».
У своїх подорожах композитор, на жаль, «розминувся» із СРСР: «залізна завіса» виявилася надто щільною для авангарду, експерименту й вільнодумства в мистецтві. У повоєнні радянські часи вельми розкуту творчість Кейджа найчастіше пов’язували з так званим скандалом, викликаним скупою звісткою про твір «4’33”», що аж ніяк не вписувався у «зрозумілу народові» ідеологію творчості. Більше того, подібні експерименти вважалися незмірно шкідливими і не вартими уваги. Проте становище поступово змінювалося: у 2-му томі музичної енциклопедії (М., 1974) є невелика стаття Олексія Любимова про композитора, в якій подано стислу (і доволі вичерпну) характеристику його творчості, відзначено впливи на неї східних учень, наведено перелік творів і літератури.
Більше пощастило Кейджу з країнами так званої «народної демократії»: по війні композитор не раз бував у Чехословаччині та Польщі, де був гостем відомого фестивалю «Варшавська осінь». Не дивно, що стаття у польській музичній енциклопедії «PWM» (том на літери «C» та «D», опублікований у 1984 році) вирізняється набагато значнішим обсягом інформації, аніж у російському виданні.
Маючи неабиякий талант музиканта-піаніста, Джон Кейдж усе ж звертався до інших виконавців, які охоче брали участь у його експериментах. До найвідоміших належить піаніст і композитор Дейвід Тюдор.
У творчості Кейджа народилося багато напрямів музики, котрі різноманітно розвинули композитори світу наступних поколінь. Алеаторичні пошуки митця отримали довершення в опусах П’єра Булеза, Карлхайнца Штокгаузена. Інші творці сучасності – Маурісіо Кагель, Дьордь Лігеті, Корнеліус Кардью, Ля Монт Янг, Тоші Ішиянагі, Tору Taкеміцу та інші – так чи інакше відчули потужні впливи Джона Кейджа.
На жаль, маємо небагато свідчень про безпосередні творчі стосунки з Кейджем українських музикантів, у тому числі й виконавців. Як згадувалось, попередня доба не сприяла не тільки виконанню музики цього композитора, а й навіть отриманню будь-якої більш-менш достовірної інформації про нього. Відомо, що з українських композиторів лише Леоніду Грабовському вдалося поспілкуватися з Джоном Кейджем у Нью-Йорку в останні роки його життя. Усе ж думається, що, не запозичуючи безпосередньо «винаходів» і не наслідуючи його, деякі українські композитори самостійно відкривали нові шляхи в музиці, котрі перегукуються з пошуками американського композитора.
У видавництві «Музична Україна» вийшло друком дослідження Олени Григоренко про творчість Джона Кейджа. В нашому суспільстві слово «провокація», «провокатор» має переважно негативний контекст, хоча у перекладі з латини означає «виклик», «стимул». Своєю багатоманітною творчістю американський композитор, безперечно, стимулював чимало звукових явищ, які згодом розквітли буйним цвітом у творчості його послідовників і не тільки їх.
Кейдж завоював славу не лише в США, а й, без перебільшення, – у цілому світі, про що свідчать його нагороди: наприклад, він є володарем ордена Почесного легіону та звання Командора мистецтва і літератури (1982 р., Франція), лауреатом Кіотської премії Інамура (1989 р., Японія) тощо. Відкритість Джона Кейджа – всупереч його прізвищу (Саge – з англійської «клітка») – сприяла винятковому, насправді повсюдному поширенню його поглядів і творчості.
Володимир ГРАБОВСЬКИЙ
Друковану версію див.: Музика. – 2012. – № 6. – С. 8–11.
