В кінці квітня у Києві завершився освітньо-мистецький цикл «Майстерня історично інформованого виконавства». Серед його лекторів та виконавців – провідні фахівці у галузі виконання старовинної музики: піаністка і клавесиністка Наталія Сікорська, директор асоціації Haliciana Schola Cantorum, скрипаль та органіст Іван Духнич, професор Хосе Васкес, –  видатний музикант, викладач, директор Orpheon Foundation, власник найбільшої приватної колекції історичних смичкових інструментів, а також «Kiev Baroque Ensemble». Про підсумки циклу, ключові проблеми історично інформованого виконавства, перспективи його розвитку в Україні, про «пастки» інтерпретації та сприйняття музики розповів один із керівників «Майстерні історично інформованого виконавства», учасник «Kiev Baroque Ensemble» Олександр Хорольський

-«Kiev Baroque Ensemble» був учасником різних міжнародних фестивалів: Francofonia, Brillament Baroque, Crnogorska Duga, Фестивалі давньої музики у Львові, Bach–Fest, «Діалоги культур», колектив має записи у фондах Українського Радіо. «Майстерня історично інформованого виконавства» — перший глобальний проект під вашим керівництвом, у якому брав участь «Kiev Baroque Ensemble». Хотілось би дізнатися про перспективи даного проекту.

-Подальше продовження планується – питання, як завжди, полягає у фінансуванні. Стосовно проекту, це була ініціатива Київського Міського Методичного Центру закладів культури та навчальних закладів, а саме методичного центру, що курує роботу освітніх установ. Вони запропонували нам з Поліною Захарян, яка є керівником «Kiev Baroque Ensemble», провести цикли занять та лекцій, присвячених історично інформованому виконавству. Була ідея створити проект на постійній основі, але не суто виконавський. Скоріше, це була ідея майданчика, де могла би об’єднатися не тільки аудиторія, що цікавиться цим напрямом, а й з`явилася можливість зробити щось спільне з нашими колегами, налаштувати практичний зв’язок з іншими містами, зі Львовом у першу чергу.

Визначили і вектор спрямування на широке коло слухачів: від учнів, любителів, до студентів, викладачів, професіоналів. Основною ж цільовою аудиторією є виконавці на смичкових інструментах. Можливо, в перспективі ми зможемо залучити до цієї акції інших інструменталістів, бо наразі в Києві є чудова традиція клавесинного виконавства, духові історичні інструменти представлені у Львові, один із лекторів нашого проекту — Божена Корчинська зі Львівської Національної музичної академії імені М.Лисенка.

-Коли ви зрозуміли, що історично інформоване виконавство — це ваш шлях, коли виникла ідея ансамблю?

-«Kiev Baroque Ensemble» виник у 1995 році, його створили духовики оркестру Національного радіо, вони грали музику бароко, проте не ставили за мету вивчати історично інформоване виконавство. Згодом частина музикантів виїхала за кордон, а один з учасників вирішив відновити ансамбль під тією ж назвою, але запросив струнників. Пізніше він завершив свою діяльність у цьому проекті. На той момент, коли я почав грати в ансамблі (а я був наймолодшим з учасників), це був суто струнний колектив. Зараз основа ансамблю – три особи: керівник Поліна Захарян, моя дружина, грає на скрипці, віолі да гамба; Олена Захарян, її сестра, грає на скрипці, альті, гамбі. Я граю на віолі да гамба, архлютні та контрабасі. Окрім цього є ряд музикантів, з якими ми співпрацюємо і запрошуємо на наші виступи: клавесиністи, вокалісти, духовики. Наприклад, Олена Жукова грає на клавесині, декілька років була у складі «Kiev Baroque Ensemble», зараз у неї свої проекти, але ми досить часто співпрацюємо, зокрема, вона також була лектором «Майстерні». Одним з наших постійних партнерів є Наталя Сікорська – клавесиністка, кандидат мистецтвознавства.

-Тобто склад ансамблю варіюється в залежності від творів, які ви виконуєте?

-Так, загалом це розповсюджена ситуація з камерними ансамблями в Києві. Всі намагаються допомагати один одному.

-Репертуар залежить від інструментарію, складу виконавців? Хто бере участь у складанні програми концертів?

-Зазвичай інструментарій і склад ансамблю є ключовим фактором у виборі музичних творів. Проте це не стосується вибору тематичної сторони репертуару. Наприклад на львівському фестивалі наш концерт будувався навколо музики синів Й.С. Баха.

-Подібній мобільності виконавського складу відповідає одна з найгостріших проблем старовинної традиції музикування — проблема тексту. Саме його не повна фіксація передбачала достатньо широку свободу виконання: як в області інструментарію, коли за свідченням Ніколауса Арнонкура, ремарки стосовно інструментів були досить скупими, так і в імпровізованих партіях basso continuo. Чи можна припустити, що ця традиція продовжується і сьогодні? Яку міру свободи має сучасний інтерпретатор при реконструкції старовинної музики?

-Так, у цьому сенсі найбільш цікавою є партія continuo, що дає найбільше можливостей для варіацій: один нотний рядок ми можемо розподілити між кількома інструменталістами, кожен з яких буде грати щось своє: смичкове  continuo (воно може бути лінеарним, з історичними прецедентами до його гармонізації на віолі да гамба), чи гармонічне смичкове continuo, яке виконується на лірі да гамба або ліроні – доволі рідкому, проте важливому інструменті для італійського бароко, Монтеверді. Окрім того, існує величезна кількість гармонічних інструментів, що підходять для цієї партії: клавесин, орган, лютневі — три сімейства, які можуть об’єднуватись разом в одному виконанні. Тобто ми можемо мати декілька виконавців, навіть якщо це камерна соната для скрипки соло.

З іншого боку, дана мобільність забезпечується тим, що більша частина партій, навіть якщо вони мають визначений інструмент, не є принципово інструментальними, тобто це певна «абсолютна музика», не прив’язана до технічних можливостей інструментів. Сольні «голоси» скрипок та високих духових є взаємозамінюваними. В оркестрі основне навантаження повинна нести струнна група, проте майже кожна чиста струнна партитура може припускати використання деяких духових фарб, інколи це виявляється у французьких ремарках, що позначають включення духових в унісон зі скрипками. Проте, навіть якщо не має подібних вказівок, це не означає, що виконавець повинен  обмежуватись лише струнними.

Для історико-інформованої сфери у всьому світі є певні економічні обмеження, для того, щоб у повній мірі слідувати усім канонам. У часи бароко музична справа утримувалась монархами, які могли вкласти у неї величезні кошти, наприклад оркестр Кореллі у звичайні дні складався з 60–70-ти музикантів, у святкові — зі 150-ти; оркестр Марена Маре — 250 осіб. Зараз навіть симфонічний оркестр не може дозволити собі таку кількість виконавців, тому ми досить часто бачимо виконання старовинних оркестрових партитур у дуже полегшеному, камерному варіанті.

-Якщо поглянути на згадану проблему тексту ширше, і вийти за рамки старовинної музики, то постає питання: у якій мірі нотний текст відбиває музичний задум композитора, і наскільки він «належить» композитору у процесі втілення його звучання перед слухачем? Адже існує ряд «надтекстових» компонентів, що знаходяться за межами композиторського письма, і виявляються лише у процесі виконання музики: тембр, динаміка, агогіка, індивідуальна артикуляція — складових, які впливають на образність і характер виконаного твору.

-Відповідь на це питання полягає у тому, наскільки дійсно нотний текст «належить» композитору. Можна пригадати Ролана Барта та інші концепції, що виходять за межі музики. Я схиляюся до того, що строге слідування букві композиторського задуму не є актуальним для справжнього мистецтва. Більша частина композиторів навряд чи хотіла строгого «бухгалтерського обліку» усіх своїх побажань. Це стосується не лише барокових композиторів, а й митців більш пізніх часів, наприклад епохи кінця ХIX – початку ХХ століття, про яку ми маємо уявлення, як про епоху максимальної фіксації усіх складових виконавства. Але навіть у цьому випадку, на прикладі із записами виконань власних творів Сергієм Рахманіновим, або виконань його творів сучасниками, чи на прикладі інших композиторів стає зрозуміло, що це не настільки актуально. Автор після завершення свого твору скоріше є його інтерпретатором і слухачем. Що ж стосується старовинної музики, то є момент автентизму –терміну, що вийшов з моди. І якщо вимагати строгої автентичності (тобто відповідності) від музиканта, який працює у даному напрямку і намагається слідувати образу музиканта XVII століття, то слід зазначити, що автентичний музикант не буде грати чужі твори, він повинен написати їх сам.

-Подібна «відкритість» музичного твору підводить до наступного питання: інтерпретація – це безкінечні пошуки сенсу? Та чи можемо ми зрозуміти цей сенс, адже чиста академічна музика є абстрактною системою, що не може нести конкретний образний зміст, за словами Хорхе Борхеса, нею мовить не реальність, а вона сама.

-Я розумію інтерпретацію у двох аспектах: інтерпретація — як використання об’єктивного підходу у виконавстві. Дана точка зору притаманна західним музикантам, музикознавцям та аудиторії. Тобто для них інтерпретація — це грамотне виконання усього, що відомо з технічної сторони музики. Пошуки ж глибокого сенсу під цим зовнішнім пластом — про це зазвичай не йдеться, дана тема підіймається у літературознавстві, а у музикознавстві вона обмежується парамузичними явищами типу вокального тексту або символіки. Що таке символіка? Вона не є частиною абсолютної сторони музики, адже вона не спрацьовує для людини, котра з цією символікою не знайома. Проте ми розуміємо, що музика Й.С.Баха все одно розкривається навіть для тих людей, які ніколи не чули старовинних німецьких хоралів.

Для мене цікаво саме те, що сховано за парамузичними деталями. Але слід чітко розуміти завдання інтерпретації. Наприклад, завдання дізнатися, що саме хотів висловити композитор – доволі таки традиційне для літературознавства і музикознавства – для мене не надто актуальне, оскільки композитори, якщо не брати серйозних митців, часто самі не знають, чого вони хотіли; особливо часто це трапляється з молодими сучасними композиторами, що можуть змінювати концепцію уже завершеного твору. Для мене більш цікавим є не те, що хотів сказати автор, а як це працює у сприйнятті слухача або інтерпретатора. Це подібно до того, чим займався, наприклад, Умберто Эко, резонує з його ідеєю «відкритого» тексту. Музика у цьому сенсі є дуже цікавою, адже ми бачимо, як твори Й.С.Баха все одно залишаються доступними для аудиторії без музичної підготовки, без знання західноєвропейської музичної мови, значення усіх риторичних фігур і т. д.

-Чисте музичне сприйняття, та роль слухача у творенні нових сенсів…

-Так, описати, чому музика того ж Й.С.Баха «працює» до сьогоднішнього дня неможливо через символіку та все інше…

-У чому ж полягає значення музики, якщо розглядати її як «закодовану» звуковисотну реалію?

-Це досить серйозне, глибоке питання. Ірраціональне у музиці – досить важлива складова, однак розмовляти про неї особливого сенсу не має, це ні до чого не приводить. Краще зосередитися на тому, що можна перевірити об’єктивними методами. Музика – це те, задля чого нам варто знаходити місце у цьому житті і не перетворюватися на машини.

Що стосується історичного виконавства, я в деякому сенсі виступаю скептиком стосовно інтерпретаційних можливостей, що надає цей напрям.  Історично інформоване виконавство скоріше розкриває знання про технічну сторону музики, аніж про її суть. Тим не менше, є сенс цим займатися, адже технічна сторона, як і у випадку з текстом, все одно необхідна. Дуже часто можна почути від опонентів історичного виконавства думку, що це не потрібно, тому що якщо ви відчуваєте музику, то не має необхідності у якихось спеціальних знаннях. Можна навести приклад із текстом: ви читаєте поезію іноземною мовою, і для її адекватного сприйняття необхідне знання цієї мови, навіть якщо ви розумієте зміст. Це технічна сторона, паралельна до змісту. З музикою теж саме. Історичне виконавство не зачіпає сферу ірраціонального. Воно тільки надає можливість грамотного виконавства з технічного боку. Ми можемо вивчити оце все, а потім прийняти, або не прийняти. Чому зараз даний напрям називається не автентизм, а історично інформоване виконавство? Ми знаємо, що деякі деталі нам не доступні для осмислення, тим не менш ми вільні у прийнятті та використанні цих знань. Дещо ми можемо використати, а дещо залишити в «музеї».

-Як ви оцінюєте перспективи історично інформованого виконавства в Україні?

-У контексті перспектив культури ситуація не оптимістична, на мій погляд. На фоні повного провалу реформ у галузі економіки, правозахисту, судової реформи, губляться проблеми у галузі культури, котра залишається на останньому щаблі у сфері інтересів фінансової еліти. Тож у всіх галузях музичної культури зараз маємо дуже сумні економічні перспективи. Одна з проблем полягає в тому, що кожна сторона залишається у ізоляції від інших: реформа початкової музичної освіти, реформи переходу на контрактну систему освіти і багато чого іншого. Між людьми, які намагаються боротися з цими складнощами, все одно залишається певна сегрегація. Хоча насправді усі проблеми мають одне джерело.

Якщо ж постане питання самооплатності музичної сфери, зокрема освітньої, то ми отримаємо досить сумні перспективи щодо розвитку наступного покоління музикантів, адже ніхто не буде віддавати дітей до музичних шкіл, а музична культура, якщо нічого не зміниться, опуститься до рівня якоїсь дикої колонії.

-Чи є розроблений фундамент у сфері історично інформованого виконавства в Україні – педагогічні школи, інструментарій?

Ситуація варіюється в залежності від інструментів. Київ — це звичайно клас клавесину, що був відкритий професором Світланою Шабалтіною і виростив декілька поколінь виконавців. Львів інтенсивніше розвивався у сфері смичкових інструментів. Багато було закладено зусиллями Романа Стельмащука, який багато років керував Львівським фестивалем старовинної музики. Дуже радує те, що на нашій «Майстерні» були присутні три лектори зі Львова: Анна Іванюшенко — клавесиністка, учениця Світлани Шабалтіної, вона керує Оркестром барокової капели Львівської консерваторії. Крім неї була Божена Корчинська, яка грає на сопілках і продольних флейтах, відмінний спеціаліст у сфері історичного виконавства. Одним з останніх лекторів був молодий скрипаль, що декілька років назад завершив навчання у Швейцарії — Іван Духнич. Він повернувся до України і розгорнув дуже активну діяльність у Львові, пов’язану зі старовинною музикою, не тільки з її практичною стороною, але й теоретичною: дуже важливою його роботою став міжнародний симпозіум «Ex umbra in solem». Йому вдалося привезти дивовижний склад лекторів, зокрема К. Вольфа, що керує Лейпцизькою Бахівською бібліотекою та архівом. Окрім того, Іван Духнич під егідою асоціації Haliciana Schola Cantorum, проводить величезну кількість майстер класів, привозить європейських музикантів, викладачів, що надає величезні перспективи для розвитку струнних інструментів у галузі історично інформованого виконавства.

Проблемним питанням залишаються перспективи працевлаштування. В Україні досі не має жодного професійного у фінансовому сенсі колективу,  що потребував би спеціалістів історичного виконавства, за винятком клавесиністів, які наразі користуються попитом навіть у оркестрах, що не заглиблюються у історичну традицію і є досить успішними на фоні виконавців на інших інструментах.

Загалом музична еліта України живе у світі опозиції до історичного виконавства, вони сприймають це явище як таке, що виступає проти академічної традиції. Це було актуальним на Заході 60-х роках минулого століття, проте зараз це не постає як опозиція, а скоріше як інтеграція. Сучасні академічні скрипалі чи віолончелісти не грають, як грали раніше, адже у будь-якій консерваторії або музичній академії майже усі інструменталісти проходять курси історичного виконавства за всіма музичними напрямками. Тому потреба у грамотності історичного виконавства зараз не обмежується лише бароковою музикою.

-Які найближчі плани «Kiev Baroque Ensemble»?

-Передусім це наша «Майстерня». Наразі ми маємо ідею продовжити цикл у наступному році, в залежності від фінансування. Хотілося б зробити це на іншому рівні. Окрім того, є плани за участю інших музикантів: поїздка на концерти до Австрії, проект з Оленою Жуковою – концерт у Черкасах спільно з вокалістами, співпраця з клавесиністом Сергієм Леонтьевим, композитором, що у цьому році захищає свою дисертацію. Плани частково залежать від інструментарію, що знаходиться у мене в роботі – зокрема, я привіз із Європи клавесин та віолу да гамба, що потребують реставрації. Щойно вони будуть готові, у нас з’явиться більше можливостей для співпраці з багатьма музикантами.

Олександр КОРЧЕВ

Фото надані Kiev Baroque Ensemble