17 вересня Open Opera Ukraine у рамках проєкту «Дилецький: must hear» за підтримки Українського культурного фонду презентує новий реліз «Українське бароко: Concordacii Animos». До нього увійшли партесні твори Миколи Дилецького та невідомих авторів. Реліз буде доступний на онлайн-ресурсах Spotify, Apple Music, You Tube music
Запис диску здійснено ансамблем Partes під орудою Наталії Хмілевської в автентичному для бароко просторі музею «Кирилівська церква» Національного заповідника «Софія Київська». Там само пройде концерт-презентація проєкту. Всі бажаючі зможуть переглянути його онлайн-трансляцію на каналі Open Theatre за посиланням https://youtube.com/live/nobjWb-X2g8?feature=share
Змістовним центром у проекті «Дилецький: Must hear» є беззаперечний шедевр композитора – Воскресенський канон. Особливість релізу полягає у тому, що вперше Воскресенський канон постане у двох наявних на сьогодні авторських версіях. Перша була віднайдена академіком Ніною Герасимовою-Персидською у рукописних фондах Національної бібліотеки ім. В. Вернадського у Києві і видана нею у 1976 та 1981 роках.
Про нову версію Воскресенського канону Миколи Дилецького, що поруч з вже відомою увійшла до релізу «Українське бароко: Concordacii Animos», розповіла Ольга Шуміліна – докторка мистецтвознавства, професорка кафедри теорії музики Львівської національної музичної академії імені М.В.Лисенка. Саме вона підготувала партитуру до виконання. Ольга Шуміліна є відомою дослідницею української музики ХVII-ХVIIІ століть, тож розмова торкнулася і деяких контекстів партесного багатоголосся.
-Львів, як відомо, був одним із міст, з якого веде початок розвитку партесного співу. За якими джерельними матеріалами, що знаходяться у Львові, можна вивчати партеси?
-У львівських архівах зберігаються здебільшого рукописні ірмологіони – поширені в Україні та Білорусі нотні збірки, що містять духовні піснеспіви православної церкви. Але вони представляють монодію (одноголосся). Комплектів партесних поголосників, що відносяться вже до доби багатоголосся, мало. Вони датуються переважно серединою і другою половиною ХVII століття (давніші, ніж ті, що зберігаються в Києві). Проблемою є те, що комплекти часто неповні (наявна, наприклад, одна голосова книга з комплекту) або у такому стані збереження паперу і нотного тексту, що потребують відновлення – фрагменти аркушів просто відсутні. Тут можна пригадати, що в той час існувала практика переписування старих нот, пошкоджених від постійного користування. З них робили списки, і в такий спосіб давні твори збереглися у пізніших пам’ятках.
У кінці ХVII століття у Львові був укладений реєстр нотних зошитів Львівського православного братства. Фактично це каталог великого зібрання партесних творів, які перебували у власності братської бібліотеки. У реєстрі це зібрання описане за комплектами по 3, 4, 8, 12 книжок у шкіряній паперовій чи пергаментній (старій) оправі, і кожний комплект розписаний за творами. Рукописні книжки названо кантиками (тобто книгами для співу), а партесні твори – мотетами. З реєстру видно, що значну частину нотної бібліотеки братства становили анонімні композиції. Частина рукописів поступила у бібліотеку від приватного володаря «пана Павловича» і саме вона мала велику кількість авторських зразків. Ми припускаємо, що паном Павловичем міг бути Микола Павлович Дилецький, який особисто міг знати, хто написав той чи інший твір, і вказати авторів у рукописних нотах.
Реєстр публікували двічі, у 1904 і 1971 роках і зазначені в ньому шифри були актуальні на момент першої публікації. У другій публікації (у збірці «Українське музикознавство», випуск 6 за 1971 рік) шифри передрукували, але вони вже були не актуальні, бо в архіві була проведена перешифровка, а пам’ятки з фондів (в тому числі й оригінал реєстру бібліотеки братства) були переміщені. Наразі намагаємося знайти цю пам’ятку, поки безуспішно. І це лише опис, реєстр партесних творів. Самої бібліотеки у Львові немає. Ймовірно, вона загинула під час пожежі від удару блискавки ще у XVIII ст.
-Що Вас спонукало іще раз звернутися до Воскресенського канону – твору, після оприлюднення якого про Дилецького заговорили не лише, як про теоретика, а й як про композитора? Він певною мірою вже став хрестоматійним – завдяки першим його публікаціям, що підготувала Ніна Олександрівна Герасимова-Персидська (1976 та 1981 років), виконавській редакції художнього керівника і диригента хору «Київ» Миколи Гобдича; він же зробив і перший аудіо запис Воскресенського канону.
– Я знала, що в комплекті, який знайшла і з якого укладала партитуру Ніна Олександрівна, відсутня партія другого дисканта. Для видання 1976 року ця відсутня партія була реконструйована Яремою Якубяком – професором кафедри теорії музики Львівської консерваторії. Це зазначено в додатках, де описуються твори і рукописні джерела, з яких вони походять. Але додатки в нас мало хто читає. Коли виконавці, музикознавці беруть до рук нотний текст, то для них є важливим передусім сам нотний текст. Варіант з реконструйованою партією другого дисканта був опублікований і у виданні хорових творів Дилецького 1981 року, і у виданні творів Дилецького під редакцією Миколи Гобдича 2003 року.
Потім я прочитала про те, що ця партія віднайдена у Санкт-Петербурзі. Про це повідомила дослідниця партесної спадщини Ірина Герасимова у своїй статті «Невідомі партії концертів Миколи Дилецького з зібрання Придворної півчої капели», яка була опублікована в Києві у 2008 році, тобто 15 років назад. Я сподівалася, що на цей факт звернуть увагу виконавці і буде зроблена реконструкція партитури з оригінальною партією. Але всі продовжували співати канон з реконструйованою партією.
Тоді я поїхала в Петербург, щоб подивитися на цю партію на власні очі. Рукописна книга з партією знаходилася у зібранні Капели Російської національної бібліотеки. Подивившись на партію, я зрозуміла, що реконструйована версія доволі суттєво відрізняється від оригіналу. Треба було робити реконструкцію партитури з оригінальною партією. Я почала з третьої пісні канону «Приидите, пиво пиєм новоє», у якій виникає велика імітаційно-поліфонічна побудова (Ніна Олександрівна називала її першою українською фугою). Головна особливість будь-якої імітаційної форми полягає в тому, що виклад кожного голосу починається з проведенні теми, і що початкова тема має бути проведена ще кілька разів. З’ясувалося, що всі проведення теми в оригінальній версії починаються на іншій висоті і мають інший час вступу. У проекції на загальний композиційний план це змінює порядок вступу голосів і призводить до корегування тонального плану проведень. Не менш суттєві відмінності я побачила і після порівняння інших пісень канону, які мають не поліфонічний, а акордово-гармонічний склад.
У реконструйованій партії другий дискант додається до першого здебільшого як втора – він нижчий, іде за принципом терцієвого дублювання мелодичного верхнього голосу. В оригінальній же версії другий дискант рухається більш емансиповано, самостійно: десь як втора, десь в унісон чи перехресно (тобто переходить вище першого дисканта), може паузувати і т. ін. Так само взаємодіють між собою й інші парні голоси – альти, тенори.
Реконструйована версія теж має право на існування, бо в ній все зроблено у стилі, в якому писав Дилецький, згідно з традиціями партесного співу. Загалом втора у парі дискантів – це традиційна практика, оскільки це найвищі голоси у хорі, їх функція вести мелодію, котра нерідко подвоювалася у терцію. Однак, з огляду на віднайдену партію другого дисканта, можна сказати, що Дилецький пішов не зовсім традиційним шляхом. Можливо, це було пов’язано з особливістю розташування співаків хорової капели, яка виконувала Воскресенський канон, і акустичного простору храму, для якого писався твір. Оскільки тексти канону старі, ще до реформи патріарха Никона, це вказує на те, що канон був написаний у Вільні для хору греко-католицького митрополита Гавриїла Календи. За наступного митрополита, Киприяна Жоховського, Дилецький вже не працював у Вільно і відбув до Московського царства, де тексти у даній редакції не використовувалися. А в Київській митрополії, яка була на території Великого князівства Литовського та Речі Посполитої такі тексти залишилися. Віленський митрополичий хор був великий, співаки перших і другий партій розташовувалися по два боки, взаємодіяли як два мішані хори – відповідно, перші і другі дисканти не стояли поруч. Імовірно, тому їхні партії були написані у такий нетрадиційний спосіб.
Я вирішила, що канон з оригінальною партією треба оприлюднювати, публікувати. Партитуру склала заново, користуючись не виданнями, а оригінальними рукописними матеріалами. Це сім партій канону з Києва (Інститут рукопису Національної бібліотеки України імені В.Вернадського) і одна партія з Санкт-Петербурга. Під час роботи знайшла і виправила деякі невеликі розходження з виданими версіями.
Оригінальна партія другого дисканта досить органічно увійшла до партитури. Слід зазначити, що в петербурзькому рукописі була відсутня одна з пісень, а саме п’ята – «Богоотец убо Давид» та ще один останній номер – тропар Пасхи «Христос воскрес их мертвих», що йде на додаток до екзапостиларія «Плотию уснув». Ці два фрагменти я реконструювала самостійно згідно вище описаної логіки.
Воскресенський канон Дилецького – твір сенсаційно яскравий і зрілий, як для другої половини XVII століття. Він показує надзвичайно високий рівень композиторської майстерності, який випередив свою епоху. У сольних епізодах, які чергуються зі звучанням двох хорів, відчувається навіть оперна стилістика. Тому він, на відміну від інших знайдених свого часу творів Дилецького, одразу прикував до себе увагу виконавців і науковців, втілився у трьох публікаціях та аудіо записі. Переконана, що настав час оприлюднити й нову версію партитури Воскресенського канону, де замість реконструйованої хорової партії одного з голосів уведено новознайдену оригінальну авторську партію.
-Чи не можна припустити, що в Санкт-Петербурзі знайшлася іще одна авторська версія Воскресенського канону, як це є у випадку з теоретичним трактатом Дилецького «Граматика мусикійська»?
-«Граматика» писалася для тих, хто вчився, і на замовлення певних осіб, тому робилися редакції, переклади. Для музичних творів це не характерно. Коли ми вивчаємо списки творів, то бачимо, що вони змінюються тільки коли проходить час. Тоді бачимо зміни, і вони мінімальні.
-Спостерігаючи за історією появи багатоголосся в українській православній церкві, складається враження, що воно виникло раптово, як квантовий стрибок.
-Саме так. Але для цього мали скластися передумови. По-перше, існування України у межах Речі Посполитої, де у церковній та світській інструментальній музичний практиці польського середовища вже давно побутувало багатоголосся. Для сприйняття нового стилю українські музиканти були вже готові. Другий чинник – меценатство. Без зацікавленості у новому співі і матеріальної підтримки ієрархів, окремих світських благодійників перехід від монодії до багатоголосся навряд чи відбувся – як він не відбувся у Греції, в Румунії, де дотепер в храмах звучить монодія.
-А яку роль партесне багатоголосся відіграло у подальшому розвитку хорового співу, наприклад, у Березовського, Бортнянського, Веделя?
-У творах Веделя окремі стилістичні риси партесної музики проявлені дуже яскраво. У його хорових концертах переважає лірико-драматична образність, більше властива бароко, а не класицизму. Той факт, що він народився і фактично все життя провів у Києві, вчився у Києво-Могилянській академії і визначило тяглість традицій концертного партесного багатоголосся у його творчості.
Щодо Березовського і Бортнянського, життя яких пройшло більшістю у Санкт-Петербурзі, вони мали зв’язок з партесами тільки на стадії навчання. Загалом, у Петербурзі в 1760-70-ті роки у православних храмах продовжували писати і виконувати партеси: композитори і співаки вчилися на старих партесних зразках і не могли опанувати нового стилю. А оскільки придворна світська музика, що імпортувалася із Західної Європи, була вже іншою, назріла потреба в музично-стильовому оновленні церковного репертуару. Італієць Ґалуппі написав кілька концертів і дві частини Літургії у новому стилі, але цього було недостатньо.
Березовський став писати духовні хорові концерти у класичному стилі ще до від’їзду до Італії. У цьому йому допомогла світська музика. Вихований з дитинства на традиціях партесного співу, далі він став займатися світським виконавством – співати на придворній оперній сцені, грати в оркестрі. Тобто Березовський оволодів цією новою манерою із власної практики, поєднавши її із досвідом початкового навчання. Він написав не так багато хорових концертів, тому що це не входило в його професійні обов’язки. А вже Бортнянський як капельмейстер і директор Придворної півчої капели повністю оновив церковний репертуар. Відшліфувавши свою композиторську майстерність під час італійського стажування, він став писати класицистські хорові концерти і остаточно утвердив цей стиль у духовній музиці.
Юлія ПАЛЬЦЕВИЧ
Фото Руслана Сингаєвського та надане Ольгою Шуміліною
