На малій сцені Львівської філармонії відбувся камерний концерт «Post Scriptum», який спонукав молодого музикознавця Ярему Павліва до роздумів і викликав бажання поділитися враженнями
Камерна музика розрахована не для великої аудиторії, проте чудово надається для вираження емоцій глибокого змісту й потужної експресії. Саме в умовах камерної сцени, в енергетичному полі нечисленної, проте зосередженої і вмотивованої публіки артистові зручно розмовляти музичною мовою витончених відтінків і барв, відтворювати розмаїті відчуття і стани, як-от ілюзію завмирання часу, розвивати драматургію не лише багатими динамічними градаціями, а й не менш промовистою тишею.
Навіть музиканти з концептуально продуманою до найменших деталей програмою не можуть, а зазвичай і не хочуть передбачати особливостей атмосфери музикування на конкретній сцені, враховувати ті фактори синергетичного обміну зі слухачами, що впливають на тембр, внутрішнє відчуття темпу, манеру гри. Артисти спілкуються з музикою спонтанно, можливо несвідомо й непомітно для себе залучаючи до діалогу слухачів. Таке враження склалось у автора цих рядків під час перебування на камерному концерті «Post Scriptum», який відбувся на малій сцені Львівської філармонії за участі Катерини Шалайської (скрипка) і Юрія Данилова (фортепіано).
Молоді артисти презентували індивідуальне трактування творів Віктора Косенка, Євгена Станковича, Валентина Сильвестрова та Мирослава Скорика. Назва концерту, як оголосила у вступному слові музикознавиця, модераторка заходу Марія Сидорак, пов’язана не лише з тим, що в програмі – відома соната Валентина Сильвестрова «Post Scriptum». Адже чимало опусів українські композитори, котрі творили за радянщини, писали «в шухляду» з надією, що їх почують у майбутньому – після падіння тоталітарного режиму.
І хоча таке трактування поняття «Post Scriptum» не прямо стосується виконуваної у концерті музики, воно спонукає до пошуку сутності творів, написаних у минулому столітті, проте винятково актуальних у наш час. Отже, упродовж наступної години мої думки цілковито резонували емоційному, слуховому і візуальному їхньому сприйняттю.
Своєрідною прелюдією прозвучали «Мрії» та «Експромт» Віктора Косенка. Проникливого ліризму «Мрій» та екстатичності «Експромту» музиканти досягли засобами тембральної виразності. Не зловживаючи темповою свободою, вони окреслили стрункість форми п’єс, переконали у логіці послідовного їх виконання і водночас налаштували публіку на сприйняття циклічних творів.
Виконуючи триптих «На Верховині» Євгена Станковича, дует утвердив цілком іншу, порівняно з Косенковою, естетику звучання, для якої характерні колористична гра численними відтінками та динамічні контрасти значно ширших масштабів. Так, імпресіоністичну картину першої частини триптиха «Колисанки» артисти змальовували, немовби вслухаючись у відгомін протяжних тонів і розгортаючи їх у часі й просторі. Музиканти підкреслювали важливі інтонації та інтервали, наповнювали кожне з музичних речень своєрідною тембральною експресією.
Попри жанрову визначеність назви, прозору фактуру й домінування зображальності, композитор наділив цю п’єсу надзвичайно сильною емоційною енергією. Вона досягає кульмінації у скрипковій тираді і, майже не спадаючи, на останніх звуках завмирає. Тому доречною була та, щоразу більша, експресія, із якою виконавці подавали фрази, надаючи рельєфної цільності звуковому полотну.
Яскраво і динамічно виплеснулася накопичена енергетика «Колисанки» у другій п’єсі триптиха – «Весіллі». В умовах складної ритмічної канви, згущення ладових і гармонічних барв, композитор експлуатує два тематичних зерна, перше з яких, на мою думку, у фольклорному стилі, а друге – в авангардному.
Перша тема, яку проводить піаніст під скрипковий акомпанемент, слугує імпульсом для всієї п’єси. У ній домінує не гармонічна, а поліфонічна фактура, яка дозволяє рельєфно виділити лад і мелізми, властиві награванням карпатських народних інструменталістів.
Після експонування першої теми і невеликої паузи, як відповідь їй звучать фортепіанні синкоповані акорди, що готують появу другої теми – скрипкового апофеозу танцювальних ритмів, які, на відміну від «зерна» першої теми, стрімко розвиваються. Розвиток цей справляє враження «невгамовної стихії», що підкоряється лише Господу Богу і драматичному задуму композитора, а втілюється розцвіченням елементів попереднього тематизму аж до створення нових фразових реплік і тем. Після тривалого кульмінаційного змагання вони розчиняються у стилізованих народноінструментальних мотивах.
«Весілля» у виконанні дуету відзначалося пульсуючою моторикою високого динамічного напруження, яка з перших нот передавала характер танцювального «куражу». Артикулювання піаністом першої, alla коломийкової теми до певної міри зберегло риси зображальності, притаманні попередній п’єсі, що особливо було відчутно в «перегуках» зі скрипкою при стишенні теми.
Зовсім іншого звукового вирішення набув наступний епізод. Його зміст змінився з узагальнено образного на експресивно драматичний, що, на мою думку, виражає біль і крик душі індивідуума з не меншою силою, ніж у Другому скрипковому концерті й деяких інших симфонічних полотнах Євгена Станковича.
Громіздкі дисонантні фортепіанні акорди тут, навіть при вповні відкритій деці роялю, не перекрили дзвінкого скрипкового монологу, який «прорізав» акустику заповненого слухачами залу. Зворушливим було повернення від експресивного монологу до фольклорних мотивів, ініційоване композитором у скрипковій мелодії, котра, поступово тамуючи дисонанси фортепіанних кластерів, набула мрійливо споглядальних відтінків.
Зосереджено й не менш виразно прозвучала третя частина триптиха «Імпровізація». У її розлогих реченнях органічно сплелися елементи сигнальних награвань карпатських горян і мотиви драматичного монологу, властиві творам Євгена Станковича. Передвісником монологу був фортепіанний пролог із квартових інтервалів у низхідному русі, який відтворив у моїй уяві картини просторих полонин і колористику тембру цимбалів.
Відтак на тлі затихаючого звучання фортепіанного акорду з цих інтервалів розпочалася quasi імпровізована рецитація скрипки, розвинута у розлогу й цілеспрямовану думку. Спочатку її вирізняли натуральний звукоряд і низька теситура, нагадуючи віддалені звуки трембіти. А потім, із нарощенням експресивної енергії у подальших музичних реченнях, відбувалося поступове ладове і гармонічне загострення тематизму, що сприяло розвитку драматургії монологу. Фортепіанна партія доповнила цей монолог акордами і короткими мелодичними репліками, підсилюючи змістові акценти тематизму.
Виконання дуетом «Імпровізації» відзначалося динамічністю емоційно образних перевтілень. Від споглядально зосередженого стану на початку частини артисти поетапно, відповідно до ладового і гармонічного ускладнення тематизму, накопичували напругу на кульмінаційній ділянці. Згідно з музичним текстом, вони змінювали характер гри зі статичного tranquillo на відчайдушне espressivo й досягли максимального звукового та енергетичного піку на реченнях п’єси, які егоцентрично експресивними рисами монологу найзначніше віддалені від початкового тематизму.
Завершився триптих своєрідним епілогом, звучання якого в інтерпретації дуету набуло імпресіоністичних відтінків.
Вслуханням у тишу, зосередженням на музиці та її передумовах – намірі й русі – було позначене виконання «Post Scriptum» Валентина Сильвестрова. Цей твір, як відомо, отримав визнання на світовій сцені завдяки винятковій стильовій харизмі. Композитор сформував таке бачення, базуючись на власних філософських поглядах і переосмисленні музичних канонів епохи Класицизму.
Музиканти досягли такої тембрової єдності у виконанні, що мелодія скрипки немов линула з фортепіанних акордів. А в звучанні почергово повторюваних на двох інструментах тонів слухацьке вухо не вловлювало жодної різниці. Медитативність і, на перший погляд, відсутність контрастів під час відтворення дуетом сонати «Post Scriptum» виразно виділяла самобутню музичну мову твору в контексті програми цілого концерту.
Яскравими зіставленнями образів, динамічністю й блиском відзначалося виконання Катериною Шалайською і Юрієм Даниловим наступного масштабного твору – Сонати № 2 Мирослава Скорика. З перших акордів музиканти повернули слухачів до реалій сьогодення, артикулювавши експозиційний тематизм речитативу першої частини «Слово» з такою злободенною вразливістю, що можна лише подивуватись актуальності емоційного й інтелектуального навантаження цього, написаного композитором у 1990 х роках, твору.
Природно і логічно накопичувалась експресія у висхідних фразах цієї частини, відтворюючи, на мою думку, не так емоції відчаю і приречення, як докору й наростаючого протесту. Проймали ліричністю та витонченістю скрипкового голосу теми другої частини – «Арії», ніби оплакуючи дійсність на тлі незворушного й незмінно крокуючого фортепіанного ostinato. Контрастом розпочався фінал – «Бурлеска», який у трактуванні дуету не перекреслив зміст перших двох частин, проте кардинально змінив ставлення до нього.
Традиційно жанр бурлеску в циклічних творах деяких композиторів ХХ століття набув рис гротеску. Професор Любов Кияновська, аналізуючи опуси Мирослава Скорика, написані в період 1986–1998 років, відносить їх до творчого русла композитора «стильова гра» (див.: Кияновська Л. Мирослав Скорик: людина і митець // Незалежний культурологічний часопис «Ї». – 2008. – С. 378–462). Отже, засобами переплетення й ототожнення різних, часто не сумісних стильових елементів, композитор, імовірно, дав саркастичну відповідь на нерозв’язані запитання, що лягли в основу перших двох частин сонати – «Слова» й «Арії».
Драматургія виконання цього твору була до такої міри наскрізною, що неупереджена жвавість «Бурлески», підкреслено показова банальність окремих її образів, не дивували слухача, а, радше, внутрішньо розпалювали й стимулювали до активної дії – вже не споглядання, і навіть не рецитації. Віртуозний блиск пасажів, що «з рук в руки» передавалися від скрипки до фортепіано і навпаки, життєствердні fortissimo на вершинах цих пасажів і кульмінаційних темах, вселяли відчуття непереможної енергії і невпинного руху вперед, а разом із тим – динамічної кульмінації цілого концерту.
Залунали гучні й тривалі аплодисменти. Очевидно, цей момент був не менш важливим від усіх інших, адже слово отримали слухачі, котрим теж потрібно в реґламенті концерту виразити емоції, що зародилися в процесі понад годинного музичного спілкування з артистами і сприйняття творів, що прозвучали. На очікуваний «біс» музиканти несподівано повторили перший твір програми – «Мрії» Віктора Косенка. Зіграли зовсім інакше, ніж перший раз – без виявів зовнішньої репрезентативності, наскрізного нарощення динаміки, навіть без драматичного espressivo. Але зі спокоєм і замилуванням, властивими українській ліричній мелодії, котра, немов річка, плине просторами і віками.
Ярема ПАВЛІВ
Довідка про виконавців:
Катерина Шалайська навчалася у Львівській середній спеціалізованій музичній школі-інтернаті імені Соломії Крушельницької в класі скрипки викладача Олесі Менцінської. Продовжила вдосконалювати фахові здібності, здобувши диплом магістра, а згодом як асистент-стажист в Львівській національній музичній академії імені Миколи Лисенка у класі скрипки професора, народної артистки України Лідії Шутко. Брала участь у майстер-класах відомих скрипалів Олега Каськіва (Швейцарія–Україна), Джорджа Главічки (Бельгія–Велика Британія), Наталії Райтель (Німеччина–Україна) та камерних майстер-класів Gryphon Trio (Канада).
Лауреатка і дипломантка міжнародних та всеукраїнських конкурсів, серед яких III Всеукраїнський конкурс скрипалів (Львів), Міжнародний конкурс скрипалів імені Мирослава Скорика (Львів), Конкурс камерних ансамблів імені Василя Повзуна (Одеса), Міжнародний конкурс Амадей (Харків).
Окрім сольних концертів, активно виступає як учасниця різноманітних камерних складів в Україні та закордоном. Зокрема, з 2019 року очолює молодий львівський струнний колектив «Lviv Solo» як концертмейстер. Із 2021 року – артистка академічного камерного оркестру Львівської національної філармонії імені Мирослава Скорика «Віртуози Львова». Метою концертної діяльності першочергово вбачає пропагування і поширення саме української музики.
Юрій Данилов навчався у ЛССМШ імені Соломії Крушельницької в класі фортепіано Людмили Закопець. Вищу освіту здобув у ЛНМА імені Миколи Лисенка, де навчався у відомих українських піаністів Йожефа Ерміня, Ярослави Матюхи і Тетяни Слюсар. Удосконалював майстерність під керівництвом таких знаних піаністів, як Артем Ясінський, Борис Блох, Анджей Татарський, Костянтин Віленський.
Лауреат міжнародних і всеукраїнських конкурсів, зокрема Гран-прі конкурсу «Віртуози академії» (Львів, 2017), «Слобожанська фантазія» (Суми, 2017).
Як соліст виступав з Академічним симфонічним оркестром Львівської національної філармонії, Академічним камерним оркестром «Віртуози Львова», Львівським камерним оркестром «Академія». З 2019 року провадить також активну педагогічну діяльність.
У творчості зосереджується передусім на українській музиці. Наріжним каменем його виконавської діяльності є імпровізація. Він регулярно звертається до цього типу музикування у різних жанрах і формах.
