Українські органні магістралі. Львів

128

Для західного крила України органне мистецтво, з огляду на проєвропейську міжкультурну комунікацію, здавалось би було більш питомим в історичній перспективі. Та орган, як інструмент, що виник задовго до становлення європейської культури, побутував на території Близького Сходу з аналогами та розквітом у Візантії – знаменитий гідравлос (водяний орган). Ймовірно саме з візантійських обріїв він потрапив до України.

Зображений на славнозвісній фресці у Софії Київській орган засвідчує, що гра на ньому практикувалася у Києві ще в добу розквіту українського Середньовіччя, за часів Київської Русі. Відомим цей інструмент був і в Європі, а з 666 року, узаконений Папою Віталіаном, став невід’ємним у процесі латинських богослужінь. Спочатку як супровідний голос, згодом – як самостійний музичний компонент і комплементарна частка архітектурних вирішень величних готичних соборів.

Традиції органного мистецтва мають феноменально яскраву та багату історію. Для пересічного ж обивателя вони переважно пов’язуються з іменем Йоганна Себастьяна Баха, хоча німецька школа була спадкоємицею досягнень великих італійської та іспанської шкіл, паралельно розвивались і колоритна та оригінальна французько-бельгійська, англійська та інші європейські школи.

У багатьох католицьких та лютеранських храмах України й нині лунають голоси органів, прикрашаючи релігійні відправи й уможливлюючи апробацію композиторських органних опусів. А багатовіковий розвиток української органної музики ще чекає ґрунтовного музикознавчого історико-аналітичного дослідження (досі згадати факт професійного володіння органним мистецтвом Григорієм Сковородою).

Проте в Україні органна композиторська творчість не стала домінантою у жанровій парадигмі Це, очевидно, було пов’язано і з історичними колізіями протистояння східної та західної парадигм християнства, і безумовно – з певною релігійною семантикою інструмента, яка не вписувалася в ідеологічні норми спочатку імперської Росії, згодом – радянської політичної системи, котра панувала майже ціле ХХ століття на Сході України.

У Галичині композитори активно працювали у сфері органної музики впродовж кількох віків (одним із перших відомих імен композиторів-органістів є легендарний Мартин Леополіта) до 1939 року. Проте надалі найбільший у світі інструмент практично замовкає майже на півстоліття. Окремі паростки «проривалися» крізь кригу неприйняття у творчості польських композиторів Львова – Тадеуша Маєрського, Тадеуша Махля, особливо ж Анджея Нікодемовича, для якого орган був одним зі знакових авторських тембрів. У 1970-х одними з перших звертаються до органа Євген Мілка (Соната, 1971), Іштван Мартон (Пасакалія, 1975), Микола Колесса (Прелюдія і Фуга, 1977), при цьому варто згадати органне перекладення його Пасакалії 1929 року Арсенієм Котляревським.

Композитори-шістдесятники «відкривають-відроджують» орган в українській музиці під знаменником неокласичних тенденцій, зокрема, необахіанства, репрезентуючи широку палітру жанрових інваріантів і художньо-образних тем, превалюючими серед яких були філософсько-медитативні рефлексії. Не бракувало і необарокових опусів із новопрочитаннями сучасними засобами крізь призму давніх жанрів, форм і технік. Так, до органа як сольного інструмента звертаються Леонід Грабовський («Буколічні строфи»), Володимир Губа (кілька програмних поем для органа, серед яких – «Готична», «Жалобна», «Голос пам’яті», сім хоральних композицій «Профілі часу»), Леся Дичко («Метаморфози» й Десять п’єс для органа «Веснянки»), Іван Карабиць (Триптих-фантазія), Юрій Іщенко (Шість прелюдій і фуг), Валерій Кікта (Шість сюїт), Євген Станкович («Жертва отрока Божого»), Жанна і Левко Колодуби, українсько-французький композитор Мар’ян Кузан та інші.

Чимало композицій для різного складу ансамблів, а особливо з камерним оркестром, голосом, хорових полотен і концертів для різних інструментів з органом апробуються українськими митцями в останній третині ХХ століття. Усе частіше орган фігурує і в монументальних симфонічних чи сценічних опусах (Симфонія-епітафія «Обеліски» Володимира Губи, «Французькі» та «Швейцарські фрески» Лесі Дичко, «Монологи Джульєтти» Віталія Губаренка, Реквієм Володимира Зубицького, «Біль і пам’ять» Олександра Красотова, «Наш Тарас» Віктора Теличка та інші).

Таке пожвавлення було, очевидно, пов’язане з появою і реставрацією інструментів чи не по всій території країни. Функціонування концертних залів, або Будинків органної і камерної музики у Львові (від 1968 року), Києві (1980), Дніпрі (1985), Рівному (1989), Білій Церкві (1990), Чернівцях (1992), у філармоніях Сум (1986), Харкова (1984), Донецька (1959), Луганська (1984), Ужгорода (1974), Хмельницького (1991), а також у консерваторіях, оперних театрах тощо інспірувало розвиток органного виконавства і приваблювало гастролерів-органістів різних країн, які цікавляться при тому композиторськими здобутками українців у даній царині. Таким був виступ німецького органіста Міхаеля Гріля, котрий свого часу переклав низку творів Василя Барвінського для органа (що входили у концертні програми його світових турів) і включив до репертуару опуси Миколи Колесси.

На межі ХХ–ХХІ століть орган уже посів доволі примітне місце в творчості українських митців, здобувши ультрасучасне та оригінальне бачення в Алли Загайкевич, Дмитра Киценка, Олександра Козаренка, Світлани Острової, Вікторії Польової, Геннадія Саська, Володимира Рунчака, Петра Товстухи, Кармелли Цепколенко, Михайла Шуха, Ігоря Щербакова, Олександра Щетинського, зайнявши особливо важливі позиції у доробку Євгена Льонка, Богдана Котюка та Святослава Луньова.

Тут хотілось би закцентувати, що впродовж ХХ сторіччя у світовій органній музиці були відчутні не лише необарокові (неокласичні) тенденції, започатковані ще наприкінці ХІХ століття Сезаром Франком, Максом Регером, Антоном Брукнером. У першій половині ХХ століття неокласична органна школа розвивалася не лише в аспекті симфонічної музики (Шарль Турнемір, М. Дюпре), а й у творчості композиторів-додекафоністів (Арнольд Шенберг) чи у царині серіалізму та сонористики (Олів’є Мессіан, органний доробок якого є чи не найпримітнішим). Орган почав поширюватися і поза сакральними спорудами (кіно) та все частіше звучати в концертних залах, що привело до певної секуляризації інструмента.

Яскравими стали авангардові експериментальні пошуки у сфері нових композиторських технік, зокрема в органній музиці, у другій половині ХХ століття, – наприклад, кластери Дьордя Ліґеті або графічні нотації Мауріціо Каґеля тощо. В органну музику також вливаються елементи давніших епох (середньовіччя, ренесансу, бароко), мотиви народно-традиційних культур і жанрово незалежні стилі музики (блюз, джаз, рок), а кореспонденція з сучасними мас-медійними звуковими дослідами, кіномузикою вносить нові оригінальні елементи. Саме на перехресті такого непередбачуваного стильового розмаїття й повної свободи вибору і виникають органні композиції сучасних українських авторів.

Нещодавно Львівський органний зал, який успадкував колосальні традиції органного мистецтва Галичини, керований молодими й креативними адміністраторами Іваном Остаповичем і Тарасом Демком (які є модераторами культурного фонду Collegium Musicum і співочільниками Галицького музичного товариства), у низці цікавих та неординарних проєктів запропонував ряд органних прем’єр українських композиторів, ініційованих насамперед задля оновлення національного органного репертуару.

Йдеться про чотирьох авторів, двоє з яких – Віктор Камінський і Богдана Фроляк презентують львівську школу, а Золтан Алмаші (львів’янин за походженням) і Олег Безбородько – київську. Загалом появу їхніх розлогих концертних композицій для органа та камерного оркестру вповні можна назвати своєрідним мікрофестивалем.

Ще у 2019 році Богдана Фроляк створила монументальну композицію на замовлення Львівського органного залу – «Прелюдію, фугу і хорал на теми Станіслава Людкевича» для органа соло. У зв’язку ж із даним проєктом у композиторки виник оригінальний задум – поєднати візії та рефлексії львівського органа з постаттю світового значення, велетня дерев’яної барокової різьби, іменитого львів’янина Ґеорґа Пінзеля. В одному з інтерв’ю авторка арґументувала свій вибір: «Написання твору, пов’язаного зі скульптурами Пінзеля, видалося мені саме на часі, а простір Органного залу, з його архітектурою зовні та всередині й церковною акустикою, якнайкраще пасує до звучання саме такої музики».

І справді «Звучання Пінзеля» – багаточастинна рефлексивно-споглядальна композиція для органа та камерного оркестру овіяна не лише питомими ренесансно-бароковими інтонемами звукообразу давнього Львова, а й сповнена візуально-пластичним рядом символістичних сакраментальних фігур стилю видатного майстра. Плинно-природно перетікають у позачассі буття мистецьких архитворів образи: то, акустично віддалені у часовій проєкції, створюючи містично-загадковий флер притушованих, неначе вкритих пеленою омофорів сивої давнини недосяжних ідіом минулого (імітація фістулок давніх середньовічних органів на початку твору), то, навпаки, збилижуючись у молитовній відвертості до сповідально-пронизливого відчуття осердя оголених екзистенційних глибин людської душі. Центральним образом твору стала Богоматір, звідси – молитовно-зосереджений, а заразом емоційно-піднесений модус композиції.

Надія Величко та Ukrainian Festival Orchestra під керівництвом Івана Остаповича дали справжню насолоду і розраду слухачам. Так, об’ємні кластерні площини злитого зі струнним оркестром органа, неначе звукові плями, розцвічувалися багатими відтінками щоразу нових сонорно-тембральних переінтонувань, доходячи високих стадій просвітлення, одухотворення, на шляху до яких авторка запропонувала невимовно чудові соло віолончелі (Дмитро Ніколаєв) і скрипки (Адріан Боднар, Тарас Зданюк). Та драматизм людської долі, а непорівняно з нею – долі Христа, стражденність і велич якої чи не у найвищому злеті пасіонарності передав Пінзель, виливається у грандіозній фузі, яка немов нагадує слова Ліни Костенко про орган, що «в його звуках чути кроки Бога…»

Твір «Leopolis Concerto Grosso» Віктор Камінський присвятив ще одному львівському генію, для якого 2020 рік став останнім у земній мандрівці – Мирославу Скорику. Виразно забарвлена гострою карпатською ритмоінтонаційною характерністю тема є зачином. З’єднуючись із фігурою-спотиканням (що йде, ніби заточуючись від горя), вона переривається репетитивним хроматизованим сегментом, який немов блукає партитурними листками Майстра, вчуленими його поліфонізованими річеркарами, монологами, аріями, партитами, табулатурними візіями, адже необарокова вісь – була однією з центральних у творчості Скорика.

У музичній тканині зринають ритмічно скандовані, немов відчуджені, зони барокових остинато, що «з’їжджають-зісковзують» за допомогою глісів у фугатність розмислових тем-молитов, апелюючи до бахівських риторично-семантичних знаків. У них вчуваються то космізм артем’євського Солярісу крізь призму знаменитої фа-мінорної хоральної прелюдії Баха, що викристалізовується в етимологічній органній «чистоті», яка раптово вкривається вихорами струнних, виходячи в зону гіперекспресивної лірики технократично-механізованих ХХ–ХХІ століть. Поміж численних звукових алюзій орган «виплітає» чудернацькі лінії одвічних, складних і тернистих пошуків людиною себе, істини.

Мелодійні звістки романсової етимології, немов з’яви, поєднуються у вузли-жмутки плакальних інтонацій-стогонів і зітхань. Струнні намагаються виструнчити власну мелодичну лінію, натомість орган утримує химерно-фантазійні багатоканальні площини, блукаючи поміж хмарочосів-багатоповерхівок доль і сердець. Фугатні нагромадження, механізуючись, то зливаються, то розходяться з органом, аж врешті конрабасові голоси виводять «густу», загрозливо-болючу тему фуги, інваріант якої палко і натхненно розробляє орган.

Філософія величного барокового жанру Concerto grosso виходить із принципів глибокого гіперконтрасту, де зіставляються групи інструментів (soli) й усього оркестру (tutti), мінорні та мажорні фрагменти, гучні форте і відлуння піано. Так, концепт Віктора Камінського постає немов тераси білого й чорного, дня і ночі, любові та ненависті, усмішки й сльози, життя і смерті, – які актуалізуються та відчутно виявляються у наш стрімкий і невмолимий тривожний час. І цей львівський Великий Концерт – «Leopolis сoncerto grosso» був подарований Віктором Камінським як memoriam великому другові й наставникові. Це спроба передати загострене звуковідчуття нашого архискладного часу, який проминає, не чекаючи й не зупиняючись…

Золтан Алмаші, вихованець Львівської спеціалізованої середньої музичної школи-інтернату імені Соломії Крушельницької та згодом ЛНМА імені Миколи Лисенка (клас композиції і віолончелі Юрія Ланюка) продовжив композиторські студії у Євгена Станковича в Києві. Він вийшов із родини відомого львівського скрипаля, довголітнього концертмейстера Львівського оперного театру, чудового музиканта Габора Алмаші, чиє життя раптово обірвалося трагічного 2020-го.

«Elegia Hrebenica» для органа та струнних – це притча про родинну літню домівку у мальовничому карпатському селі Гребенів, присвячена пам’яті батька. Скрипкова імпровізація із ледь відчутним угорським присмаком звучить іздалека, неначе батькові награвання співставляються з хоральною, такою ж віддаленою темою органа. Як вічні небеса космічних органних просторів – далекі, незвідано прекрасні, невідомі, позаяк недосяжні, – та в жагучій спразі осягнути відчуття уже безтілесного доторку до рідної людини зринає співуча мелодія на найвищих обертонах суму розлуки…

І тільки небо з фістулками-хмарами, вільним плином, незнаним для людей власним часом спливає ранками, зенітами, вечорами й ночами над Гребенівом, минучістю наших життів. Несміливе соло-запитання віолончелі-сина возноситься, захоплюючи всю струнну енергію оркестру, немов намагається на його гігантській хвилі досягнути-долетіти до вирію… Соло-монолог віолончелі – голос що розмовляє з тишею, із якого родяться, як пам’ять серця, звуки батькової скрипки… А над Гребенівом – хмари-храми небесних органів завмирають у віковічній далині…

Мінімалізм, небагатослівність і гранична сердечна відвертість елегії – жанру nevermore (ніколи більше) – граничать із Моцартoвим мікроструктуралізмом, витонченою до «блиску вістря голки» найменшою деталлю неймовірною вчуленості й глибини. А прикладом подібного прощального діалогу чи не є шедевральна середня частина кларнетового концерту Моцарта, де син веде розмову з батьковою скрипкою? І мимоволі, у контексті органно-оркестрової композиції Золтана Алмаші, згадуються слова Вольфганга-Амадея Моцарта з листа до батька Леопольда Моцарта від 17 жовтня 1777 року: «В моїх очах і вухах орган є царем усіх інструментів», – бо ж здатний, за Конституцією про Священну Літургію (Sacrosanctum Concilium VI), «підносити серця людей до Бога і до неба»…

Обираючи жанр концерту, Олег Безбородько виявляє дещо хіндемітівсько-шнітківську саркастичність, іронічність, що вимішані з болем глибоко екзистенційної драми завдяки концепту змагання, боротьби, протистояння між солістом-органом та оркестром, характерних для концертуючого стилю. Автор демонструє експресіоністичний надрив по всіх регістрах, площинах, октавах оркестру й органа, який акумулює, сумує, громадить оркестрові мікротеми, зіткані з активних переважно мілітарно-маршоподібного характеру сегментів.

Неначе у всенаростаючому вихорі, вічному неспокійному русі вони наступають, дрижать, розбиваються, групуються, «закручуючи» гайки-спіралі по дисонансних катакомбах психіки й катаклізмах людської суєти. І як зворотня реакція – органний всесвіт починає розкладати на спектральні полюси по космічних струнах есхатофонію серця: жорстокого і люблячого, світлого і темного, зраненого і переслідуваного.

У середній частині концерту автор намагається відтворити пейзажі небесного граду, який вимальовується у сопілкових награваннях пробудження сонця, природи, людини, у предивному довкіллі, делікатному шелестінні трав і вітерців, леготі хвиль. Адже, повертаючись у ще більш розбурхану третю частину, композитор роздмухує стихію, захоплюючи у вихорах потужну оркестрову та органну маси, вивершуючи ціле грандіозною кодою, яка на елементах конкретних звучань, що нагадують кіноорган, візуалізує за допомогою засобів кіномузики величний гімнічний фінал.

Що ж, винести такі складні технічні й концептуально насичені полотна під силу лише справжнім майстрам. Блискуча органістка Надія Величко, яка, тонко володіючи всім велетенським арсеналом цього гіганта серед інструментів (а Львівський орган має близько 3000 труб – уявляєте який це потужний оркестр із 3000 виконавців!), зуміла на високому художньому та інтелектуальному рівні продемонструвати ментальне бачення семантики тембрального поля органного звукообразу сучасними українськими композиторами. Воістину, виконавиця справдила слова Оноре де Бальзака про те, що «орган, без сумніву, є найбільшим, найсміливішим і найчудовішим з усіх інструментів, створених людським розумом. Це цілий оркестр, від якого вміла рука може вимагати все, на якому вона може виконувати все».

Зазначу, що не лише володіння таким складним організмом є подиву гідним, а й не меншої честі заслуговують автори композицій, які виказали виняткову технічну спроможність. Адже орган виступав і як соліст, і оркестр, співдіючи при тім із камерним колективом, який за суттю став симфонічним, бо ж замінив собою чи не всі, а може й більше духових інструментів. Зрештою, запис сучасної органної партитури потребує чималих зусиль, адже це не тільки найбільший, а дійсно один із найскладніших і найскомплікованіших інструментів, створених людством. Вражали тонкі диференціації та гра тембрів, багата й колоритна регістровка, сонорні вирішення.

Щодо Ukrainian Festival Orchestra, то молоді виконавці довели справжній європейський виконавський рівень, обдаровуючи слухачів надзвичайно високоякісною і високофаховою грою. Складні конструкції, переважно поліплощинна кількарівнева фактура творів, співдія з органом, оригінальні тембральні міксти і виразні натхненні соло, поліфонічна драматургія тембрів, відмінна збалансованість звучання та неймовірно витончені динамічні ґрадації, а що вже казати про туттійні гліси чи віртуозні перемежовування алеаторних площин! Враховуючи те, що це були прем’єрні виконання, органістка і оркестранти заслужили на овацію та довготривалі bravi.

Проте справжнім чинником успіху цього надзвичайного концерту, який покликаний дати початок нового витка розвитку української органної музики, слід вважати диригента Івана Остаповича, що взяв на себе неймовірно складну місію відтворення невідомих, отінених часом і призабутих, а також новонароджених творів. Саме ця людина, здобувши поліпрофесійну освіту (освоював у ЛССМШ імені Соломії Крушельницької два професійних напрямки – як фаготист і композитор, у ЛНМА імені Миколи Лисенка зосередився на композиції у класі Богдани Фроляк, а також розпочав епопею із симфонічним диригуванням, яку вдосконалював у НМАУ імені Петра Чайковського у Віктора Здоренка) та володіючи чималими менеджерськими здібностями, розгорнула велетенську подвижницьку діяльність.

Тонкий музикант, Іван Остапович уміло і з великою майстерністю вибудував такі складні художні концепції, намагаючись надати кожній прем’єрній композиції неповторного звучання, чутливо та аргументовано враховуючи насамперед авторську позицію. Ставлячи по-суті символічний екслібрис на першопрочитаннях (при цьому заплановано і здійснення студійних записів цих творів), Іван Остапович заторкнув дуже цікаву ділянку композиторської творчості – органну музику, яка в українському музичному просторі однозначно потребує більшої активізації. Найперше – у сенсі проведення національних фестивалів, різноманітних концертних програм, проєктів, які б уможливили озвучення уже існуючих композицій та насамперед – ініціації та підтримки створення українського сучасного органного продукту.

Лілія НАЗАР-ШЕВЧУК

Фото Євгена ЧЕРВОНОГО та Арсенія ДИСКОВСЬКОГО