Пластичне (образно-рухоме)

Утілення художніх образів, перетворення їх на тілесні створіння, життя яких розгорталося на сцені перед глядачем, – місія танцівників, що була виконана сповна. Феноменальна злагодженість балетної трупи вражала. При цьому енергетична насиченість, свого роду третій вимір, глибина кожного номера (сольного, дуетного, групового) були прикладом величезної артистичної самовіддачі, навіть самопосвяти. Тому всі без винятку танцівники вистави заслуговують на найвищі ревеляційні компліменти.

Але насамперед – про наймолодших учасників балетного ансамблю, яких батьки по черзі виводять на гуцульський ярмарок характерним «спацеруючим» кроком із задиранням догори стопи. Дружно тримаючись за руки, на сцені з’являються спочатку малий Іванко Палійчук (Марко Білоус – перший показ, Роберт Матвєєв) із батьками – А. Білоус та Ю. Ушакова. Автори використали цікавий експонувальний ефект зупиненого кадра-портрета чи фотографії. З іншого боку сцени з пропорційним дзеркальним ефектом вийшли Марічка Гутенюк (Карина Воловик – перший показ, Соломія Крамар, Марія Мельник) зі своїми батьками – Г. Єфременюк і Б. Ключник.

Одягнені в ясні білі одежі, юні артисти дуже природно й невимушено станцювали перший дует, викликаючи чи не в кожного в залі алюзії щасливого безтурботного дитинства. Постановники вирішили танець у легкій босоногій манері, що нагадувала переливи співоігор пташенят. Виконання складніших компонентів і загалом щира відвертість маленьких танцівників створили один із наймиліших моментів вистави, який прозвучав як промінчик первозданного світла, котре і розсвітилося у величне сяйво любові Івана й Марічки.

Марічка (незабутня пташка)

Головна героїня балету Марічка була представлена Анастасією Боднар (перший показ), Роксоляною Іскрою та Ольгою Пилипейко. Артистки блискуче відтворили метаморфози, яких зазнає героїня впродовж дійства. Так, спочатку вони репрезентували образ ніжної, закоханої дівчини, в танцювальних рухах якої вражала легкість, грайливість, любовне натхнення, достоту пташина політність у великому любовному Adagio. Непідробна щирість почуттів і природність жестикуляції та міміки – поцілунки, обійми, доторки, навіть у піднесеному апофеозі давали відчуття справжності, а не сценічної гри.

Хоч символіка пластично-виразового начала прозирала крізь цю, здавалось би, тотальну достовірність, в одній з кульмінаційних підтримок, коли Іван здіймає Марічку, немов розкрилену птаху, – обпікає очі заломлена нога балерини. Цей невеликий штрих у любовному леті насторожує. Чи долетить ця пара до щасливого звершення мрії?..

Експресивно відвертішою героїня постає у прощанні з Іваном. Та найвищий рівень драматичної напруги досягається у передсмертній сцені Марічки. Передача спочатку виняткової краси образу щасливої закоханої молодої жінки, що сподівається мати дитину (надзвичайно вразила знахідка ефекту колисання стопами ніг), яка довіряється водам, а згодом розігрує зі вбивчими хвилями свою смерть, була досконально відтворена примами-балеринами.

Колосальне володіння пластикою «бездиханного тіла» артистками межувало зі справжньою відмовою від пульсу життя. Фінал першої дії став одним із найболючіших, пікових фрагментів балету. Акробатично складним і художньо вражаючим було хореографічне прочитання страху, розпачу, коли тіло, видавалося, відтворювало передсмертні зойки, допоки умиротворені хвилі з живих танцівників не дали жертві спокою. Її стрясав, пригортав, намагався поставити на ноги, просив, цілував, колисав, щосили опираючися смерті коханої, Іван… та ні Марічка, ні артистка не оживали.

Завіса впала, закриваючи, зупиняючи і фіксуючи уповільнений кадр обірваного життя Марічки і розірваного серця Івана. Цей фінал став справжнім потрясінням. У мистецькому просторі рідко досягається така глибина трагізму, якої дісталися постановники й артисти. Така сцена здатна зворушити серця людей у будь-якому куточку світу. І це вирішення балетмейстера-постановника А. Шошина та драматурга-режисера В. Вовкуна гідне найвищого мистецького визнання.

Однак образ Марічки – тепер уже потойбічної примари – не зникає в другій дії балету, а хвилею з’являється як згадка-ілюзія на весіллі Івана. Зі світу духів у розпал гуляння, яке знову застигає у зупиненому кадрі, приходить із нізвідки його єдина мрія – уже безтілесна. А помахи її крил-рук і невелике друге Adagio нарізно танцюючих артистів, котрі, не торкаючись одне одного, намагаються повторити, імітувати танець свого земного кохання, представляє героїню у ще більш витонченій і легкій манері гри, при якій досягається відчуття піднесеності, нереальності образу, що зазнав глибинних метаморфоз.

І зовсім по-іншому, з далечі потойбіччя з’являється Марічка на смерть Івана, щоб забрати і провести у вічність душу коханого. Обраний тип маріонеткових неприродніх рухів героїні, а особливо віртуозна жестикуляція пальцями та кистями вивернутих рук, що нагадують спробу вийти з механічного, неначе скляного світу, заледенілого космічного задзеркалля, іншого часового виміру, та поступове потепління й врешті злиття-з’єднання розлучених долею, – другий і останній фінал драми, не менш вражаючий.

Створення ілюзорності – головна мета цієї сцени, адже ніхто з людей ще не повернувся з вирію, і ми можемо лише здогадуватися, як танцюватимуть наші душі при зустрічі з найдорожчими людьми на тамтому світі. Тож і хореограф практично вибудовує нову модель дуету, де лише вчуваються віддалені рефлексії питомих рухів героїв. А що тепер уже Марічка, підіймаючи на руки свого Іванка, колише його, немов дитину, разом із якою й усіх їхніх ненароджених дітей, то щоразу більше підвищуються больові пороги від побаченого.

Актриса у повному перетворенні на справжній дух уже не полум’яніє, не виявляє людських пристрастей чи емоцій, а у флері надлегких одеж віддається Іванові, забираючи, проводячи його душу в свій світ. Феноменальна акторська гра танцівниць, коли не лише семантика рухів чи жестів, а очі, дихання, все їхнє єство немов передаються у руки нерукотворного образу, була приголомшливою.

На далекому тлі відчинених таємних вікон чорного неба (наглухо замкнена скеля розкриває велетенські амбразури, крізь які прозирає немислимий простір вічності) відбувається ця остання з’ява Марічки, котра стала вже не тінню, а ніжним промінчиком світла. Так в антиномії білого й чорного з прошарком відтінків сірого (живий світ укотре завмирає у дикому танку, покриваючись мрякою, стаючи лише фоном) виявляється мало не гіперконтрастний бароковий рембрантівський мазок майстрів цього балету.

Чоловічий герць: Чугайстр

Щодо принципу поглибленого контрасту, то автори балету скористалися ним сповна. Уже символічна закривавлена заставка-пролог оголила мінімалістично вирішену сутність, фабулу, демонструючи чорну фантасмагоричну химеру з виверненими догори руками, перед якою лежало розпростерте тіло юнака в ясній одежі. Так балетмейстерсько-режисерська візія Шошина – Вовкуна одразу безапеляційно і відверто експонує разючий конфлікт світів, двох головних героїв – Чугайстра та Івана.

Чоловічі ролі у цьому балеті – провідники потужних маскулінних сил (хоча кожна з них наділена власною «силовою» характеристикою), що виводять у протистоянні генеральну драматургічну лінію. На них лежить чи не найбільше художньо-драматичне й технічне навантаження. Наділений магічними силами дух-Чугайстр ставить знак кривавої долоні на білій сорочці хлопця, немов страшну мітку, від якої Іван з усієї сили намагається позбавитися, зірвати з себе.

Відкинувши хлопця до лісу, Чугайстр зникає, а Іван, умиваючись водою (імітація водяних струменів водоспаду з боку зеленого лісу – ще одна яскрава деталь сценографії), неначе опритомнює. Та страшні сірі руки нявки-потопельниці, які виринають із хащі, закликаючи жертву, лише пророкують якусь безвихідно-трагічну ситуацію, – таке мотто вистави.

Роль Чугайстра – володаря злих сил – вирішено як упізнаваний персонаж. Пронизливо чорний лаковий шкіряний облягаючий одяг із густо набитими металевими блискучками, що натякає на рокерсько-байкерський мотоциклетний чи жорстокий глен- або мачо-стиль, не залишає сумнівів у ідентинфікації героя, – самовпевненого, зверхнього, лякаючого.

Геометричні поздовжні лінії рядів прикрас надають строгості й безжальності, – навіть якщо нагадують металеве биття на киптарях або чересах, то не кольорове гуцульське, а демонічне, потойбічне. На довершення інтенсивний грим та експресивна набріолінена зачіска в стилі агресивного рокабілі вимальювали осучаснений образ духа-чаклуна.

Блискуче провели свою агресивну та надмінно зверхню пластичну партію солісти, що виступали у цій ролі.

Упевненість і царствена вседозволеність відчувалися у рухах танцівників, кожен номер яких потребував блискучої фізичної підготовки, адже хореографи у цій ролі робили ставку саме на виявлення надлюдської сили. Заслужений артист України Олександр Омельченко справив неперевершене враження на світовій прем’єрі. Високий професіоналізм митця дозволив продемонструвати і багатогранність даного персонажа: від містично-магічного духу до образу чаклуна-мольфара, який зваблює Палагну, втягуючи її у вир демонічних любощів.

Пластика міфічної істоти, яка має силу і можливість володіти людськими душами, зміщується і в площину відвертого органістичного експресивного накалу, яким темний дух «заражає» обраницю. Мало не імператорська осанка володяря темряви підкреслюється і його свитою – кількома диковинними, одягненими у страхітливі розтріпані костюми з чудернацькими масками й коронами в інфернальній чорно-червоній гамі, які репрезентують автентичні традиції маланкових карнавалів Буковини, Словенії, Румунії персонажами. Саме ці істоти стають живим троном для свого пана, вивозячи його на собі у сцені експозиції Чугайстра.

Складність цієї ролі потребувала певного опрацювання прем’єрами Андрієм Михаліхою та Дмитром Коломійцем. Кожен із них вибудував свій варіант прочитання цього образу, продемонструвавши шалені, могутні та пристрасно розкуті амплуа.

У сцені на полонині Чугайстр показує своє, підкреслюючи його каскадом високих стрибків довкола демонської свити, закінчуючи сольний виступ вражаючими обертами-фуете, чим заслуговує захоплені овації публіки. Дослівне ж красування героя у відверто еротичних чи органістичних сценах із Палагною і заключиних танцях, коли на здичавілу коломийку накладаються рухи жагучого пристрасного танго, – довершують образ Чугайстра-Мольфара.

Залишаючи героя у його темному царстві, впоєного власною аж до остраху красою і силою, здавалось би непереможною, режисер Василь Вовкун разом із постановником-хореографом, немов перевертаючи медаль іншим боком, уявнюють фіаско Чугайстра, якого він зазнає не на рингу сцени, де працюють його правила гри. Поразка впевненого в перемозі чаклуна, що тримає у пазурях свою здобич, однозначна. Адже той, із ким він вступає у герць, – звичайний сільський хлопчина Іван Палійчук, який не має жодної вигадливої зброї супроти страшних потойбічних сил і долі, однак усе ж освячений найбільшим даром останньої – люблячим серцем.

Чоловічий герць: Іван

Попри, здавалося б, зовнішню простоту і навіть скромність персонажа (звичайний гуцульський юнак), образ Івана є дуже складним і насиченим. Із велетенською силою і артистичною віддачею він був відтворений на сцені суперталановитими Арсеном Марусенком (перший показ), Максимом Кадикалом і Сергієм Александровим. Молоді, сповнені вітальних сил і творчого натхнення, прем’єри балету якимось невловимим внутрішнім енергетичним зарядом, способом світовідчуття й уявним ментальним кодом творили власну галерею героїв українського світу в пластично-хореографічному вимірі.

Прототипом для їхніх прочитань, безумовно, слугував легендарний Іван Миколайчук, якому геніально вдалося вибудувати збірний образ психотипу українства. Його обличчя, постава та акторська гра вже стали репрезентативними у коді нації. Не можу втриматися, щоб не згадати тут про перші кроки на шляху до цієї виняткової ролі великого артиста.

Коли Параджанову запропонували глянути на ще одного претендента, він відмахнувся й навіть пішов із майданчика, доручивши провести пробу операторові Юрію Іллєнку. «За кілька хвилин мене наздогнав збуджений Юрко: “Сергію Йосиповичу! Поверніться! Це щось неймовірне! Щось нелюдське! Щось за межами розуміння й сприйняття!”» – згадував Параджанов.

Далі він продовжив: «Злякавшись, що я пішов, Іван побілів. Йому здалося, що він мені не сподобався (так зізнавався актор опісля), і в ньому ніби щось прорвалося. Він зачарував нас. Юний, страшенно схвильований, він світився дивовижним світлом. Такі чистота, пристрасність, емоційність вихлюпувалися з нього, що ми були приголомшені, забули про все, навіть про те, що вже затверджено іншого актора».

Подібним внутрішнім світлом були сповнені й танцівники, які не грали, а, радше, проживали свою роль, викликаючи непідробне захоплення публіки. (Іллєнка якраз і вразило те, що Миколайчук під час проби по-справжньому молився, а не позував.)

Тонка грань між художнім образом і митцем майже невловима, та саме роль Івана в цьому балеті стала знаковою, і не лише через те, що це образ головного героя. Він – найбільш драматично виразна постать, яка, згідно з сюжетом, проходить тяжкі дантові кола, накреслені долею, що, у певних випадках може бути сумірним із випробуваннями, яких у тій чи іншій формі зазнають всі люди. От тому таким близьким постає герой для глядачів.

Що вражає – без зайвих «балетних слів», часто природними рухами, жестами, виразом обличчя ми співдіємо з глибинами, тінями власного «я», зі своїми злетами, страхами, падіннями – усім тим, про що навіть із собою не хочемо говорити. Танцівники проводять цю партію так, неначе піддають героя психологічному розтину, відтворюючи найтонші внутрішні зміни, перебіги станів і відчуттів на пластичному рівні, що справляє враження інтуїтивно-сенсорної моторики.

Етапи еволюції героя стрімкі та карколомні. Від наляканого хлопця, який майже з тваринним страхом намагається зняти з себе криваву долоню, нажаханий руками нявки, він згодом постає в емоційно-фізичному розквіті щиро закоханого, сповненого любові та відданості юнака – сяючий, щасливий і окрилений у першому Adagio. Відчувалося, що всім артистам цей ракурс образу особливо імпонував – кожен зміг побачити себе омріяного.

Та життя, вносячи корективи, прирікає Івана на зміну життєвої траєкторії. Прощаючись із Марічкою (о, з якою ж ніжністю зазвучав прощальний поцілунок лише кінчика пальця ноги коханої!), він входить у зону чоловічого трибу тяжкої праці, що потребує витривалості, сили, опірності.

Іван доєднується до механічно-робочої ходи вівчарів, отримуючи свою палицю. Витримана строгість і скупість рухів цієї виняткової сцени апелювала до сучасних подій, коли палиці – знаряддя праці – означали і зброю, яку змушені взяти до рук захисники рідної землі. Це також робота, зараз – одна з найпотрібніших і найсправжніших. Відстаючи, а потім намагаючись у шаленому прискоренні наздогнати товариство, він, знесилений, потрапляє у світ Чугайстра, однак, знову повертається в загальний стрій.

І страшним парадоксом стає ситуація, коли головний герой, ризикуючи життям, залишається живим, натомість та, яка його так вірно чекала, – гине. Сплеск небувалої експресії, розпач, крик душі, оціпеніння, непереборне бажання вийти на двобій зі смертю, оживити кохану, – артистизм виконавців зашкалював! Їхні рухи мало нагадували вишукану балетну лексику та й виходили за межі всякого танцювального стилю, – тіло поводилося в цій страшній ситуації природно, а навдивовижу реалістична подача пробивала будь-які кордони між героєм і людськими серцями в залі.

Артист неначе йшов за плачем-голосінням, імпульсивно, несвідомо, відтворюючи стан утрати здорового глузду, відмови від опанування себе у найстрашнішій прірві, найглибшому горі, якого може зазнати любляче серце. Те, що Параджанов ухопив лише на мить в очах Миколайчука, а Коцюбинський максимально мінімалістично констатував, Артем Шошин із Василем Вовкуном розгорнули у велику фінальну сцену першого акту, врешті заспокоюючи коливальними рухами стражденного Івана та його мертву Марічку, немов у останній колисковій. А крізь обриси цієї живої картини прозирала візія Мікеланджелової П’єти…

Хресна дорога Івана до своєї Голгофи проходить багато стадій – це весілля з нелюбою жінкою і нехтування нею, де герой постає як чоловік із «глухим, ведмедячим серцем», затуляючи вуха від довколишнього світу. Чергова зупинка кадра в драматургії – виразна трагічна поза Івана, котрий, ухопившися за голову, переставляється у власній нереалізованій мрії, де так прагне знову зустріти Марічку.

Таким же оглухлим і зачерствілим, немов утопленим у собі, Іван постає у домашній сцені з Палагною. Новий тип пасивної театрально-драматичної пластики супроводжує героя й в останніх сценах, де він виступає у ролі остаточної жертви злих чарів і безрадісного життя. Тіла артистів – виконавців головної ролі – неначе ставали безвольними: вторували рухам чаклунів, підкоряючись їхній волі, здивовано реагуючи на плітки, дістаючи стусанів. Хоч і намагалися відчайдушно вирватися з останнього жахливого коловороту, та марно.

Тепер уже бездиханне тіло Івана голосними криками й реготом оточують незрозуміло хто – тіні, люди або злі духи (ще один яскравий ефект – кордебалет на чолі з Палагною і Чугайстром по-справжньому сміються!). Недарма ж в останніх сценах Іван, не міняючи ясного кольору одягу, на якому лише періодично з’являлася та зникала кривава долоня, тепер убраний у ту ж білу сорочку, яка за рахунок чорних геометричних ліній створює враження розтрісканого скла – розбитої на шматки душі, де зліва – на самому серці нашито чорний хрест.

У кульмінаційній зоні тіні здіймають уже мертве тіло Івана, що повисає на руках мучителів, неначе розіп’яте на хресті (а ясний одяг героя, хоч покреслений чорними рисами, знову нагадував – тепер уже українське світляно-біле, чи не єдине в світі графіки та іконопису – «Розп’яття» Тараса Шевченка). І знову перед нами – мінімалістичне вирішення символічних знаків у балеті, пов’язане з пластикою і музикою, а також із кольорами та формами костюмів, які безпосередньо інтегрувалися в драматургічний задум, відіграючи водночас власну драму між кардинальними полюсами білого та чорного, поміж якими одним із визначальних стає колір крові, й не лише Іванової.

Палагна (згубна пристрасть)

Неначе яскрава червона палаюча квітка замість білосніжної Марічки з’являється на початку другої дії впевнена у собі, розкішна, багатьма бажана жінка, яка веде свою кориду з життям. Та її обранцем-нареченим є Іван, і гучне весілля стає фоном для експозиції цього складного й неоднозначного персонажа. Як і для Чугайстра, на цю роль було обрано провідних прим-балерин Мар’яну Гресь (перше виконання), Роману Думанську та Ольгу Пилипейко, оскільки фізичне й психологічне навантаження ставили перед виконавицями неабиякі виклики.

Уже перше соло героїні – експресивно-експансивне, що нагадувало тип східно-оргіастичних танців зі складними акробатичними елементами (вразили анфасний шпагат і розгойдування з закиданням ніг танцівниці вперед і назад майже до вертикалі на високих підтримках) довело гнучкість її тіла, що нагадувало дику пантеру чи неперевершену світську левицю, яка звикла владарювати. Артистки мали можливість яскраво продемонструвати зрілу жіночу сексапільність, відчути себе королевою балу, помикаючи чоловіками-сватами (Андрій Білоус і Богдан Ключник). Але наречений Палагни постійно відштовхував її, що вносило у запальну сцену весілля гірку ноту дисонансу.

Однак сенс драматичної гри Палагни суттєво змінюється при наступній яві – у побутовій сцені зі щоденного життя. Тут героїня виступає як драматична актриса. Вона – господиня дому, одягнена у стилізований гуцульський стрій тепло-осінніх відтінків, одчайдушно намагається сподобатися чоловікові.

Хореограф-постановник укотре обирає мімічно-жестикуляційні театральні прийоми у виставі. Це – сварка на високих тонах між Іваном і Палагною (за живим столом і кріслами з людей), зваблення байдужого до неї чоловіка, врешті, викидання Палагни з такого самого живого ліжка у живих стінах хати, з якої обурена і принижена жінка виходить, рвучко відкриваючи живі двері. Епопея Палагни триває фактично без перепочинку, і витримати таку довгу й різнолику дистанцію для виконавиці цієї ролі – гідне подиву.

У чорній непроглядній темряві зневажена жінка зі свічкою в руках у відчаї йде ворожити. Страшною тінню відбивається її постать у червоному плащі з капюшоном і велетенським шлейфом, який під час магії героїня знімає, залишаючись умовно оголеною.

Викликаючи душу Івана, Палагна бачить Марічку в його серці, але, наперекір усьому, кидається з розгону на законно призначеного їй чоловіка. Гострий, ріжучий драматизм ситуації, розпач Палагни у дійстві щоразу виливалися в експресивних рухах балерин, і зрештою черговий розгін по діагоналі крізь цілу сцену влучив в обійми жаданого…Однак ним виявився не Іван, а Чугайстр-Мольфар, який блискавично підмінив коханого, схопивши Палагну в міцні та владні руки, з яких уже не випустив її до кінця.

Психологічний перебіг подій потребував від артистів небувалої емоційної напруги, швидкісних реакцій і динамізму. Палагна спочатку пручається, відкидаючи Чугайстра, але, спрагла любові, – вона не в силі опиратися його владі. Велика еротична сцена у чорно-червоному антуражі та пристрасно-жагучій манері, не позбавлена вульгарності й викличних поз і рухів, – це демонічне кількафазове Adagio стало однією з найбільш експансивних, навіть експресіоністично забарвлених кульмінацій балету.

Продовжуючи процес підкорення Палагни, упоєний владою і силою, Чугайстр цілковито поглинає її. Відтепер вона зодягнеться у сукню чорного кольору, який немов дає право, заохочує цю жінку стати «добровільною» вдовою. Повністю підкорившись Чугайстру, Палагна фактично плазує-рухається по його тілу, сповзаючи на підлогу до ніг (колосальна знахідка – перекочування тіла й голови героїні по стопах героя поміж його кроками!).

Та кожна шалена пристрасть отримує специфічну винагороду – з яскравої, люблячої жінки вона перетворюється на femme fatale – фатальну жінку, відьму, яка жадає вбити чоловіка, утворюючи тандем із Чугайстром.

Провести таку, насичену глибинними психологічними змінами та метаморфозами, роль – одне з найскладніших завдань у даному балеті. Артистки, які з яскравим блиском і винятковою віддачею втілили це амплуа, заслуговують найвищих професійних похвал. А довге дистанційне перебування в центрі уваги на сцені – складний іспит на велику фахову витривалість. Та молодому львівському балетові, здається, під силу абсолютно все.

Лілія НАЗАР-ШЕВЧУК