Одна з балетних вистав Національної опери України народилася на перехресті усталених мистецьких тенденцій сучасності. Про це свідчать навіть «анкетні» характеристики твору: двохактний спектакль «Каприси» з наскрізною сюжетною колізією балетмейстер Віктор Литвинов поставив на музику оркестрової версії знаменитих скрипкових «24-х каприсів» Нікколо Паганіні, яка належить видатному українському майстрові Мирославу Скорику. І написання оркестрових версій відомих камерно-інструментальних творів, і постановка балетів на музику самостійних симфонічних опусів, і, нарешті, створення вистав із розвиненим сюжетом на основі непрограмних партитур уже перетворилися на практику музично-театрального мистецтва

Рух у річищі традиції є доволі складним вибором при вирішенні такого ексклюзивного завдання, як створення нового балетного спектаклю на першій музично-театральній сцені країни. Адже це зобов’язує колектив постановників до високої художності, самоцінності й певної новаційності результату. Безумовно, визначальною у жанрово-стильовому та ідейно-образному вирішенні вистави стала роль музичної партитури, а відтак і її автора Мирослава Скорика, який виступив ще й одним із лібретистів.

Ідея створення оркестрового варіанту славнозвісного опусу Нікколо Паганіні була повністю реалізована композитором ще у 2005 році. Тоді прем’єри оркестрованих «Каприсів» відбулися в рамках осінніх музичних фестивалів у Берліні та Києві. Але навіть не сам прецедент оркестрового переосмислення камерно-інструментального опусу (найяскравішими такими зразками у минулому столітті стали «Картинки з виставки» М. Мусоргського – М. Равеля і Партити Й. С. Баха – Е. Денисова), а вибір першоджерела визначив естетичний стрижень нового твору та його змістовий потенціал.

Сьогодні до наукового й публіцистичного обігу вкотре увійшло поняття «неоромантизм», а на черговому витку часової спіралі митців знову надихають романтичні ідеї та образи. Спроби відродити в людині початку третього тисячоліття відчуття індивідуальної значущості, неповторності й багатства її внутрішнього світу здійснюються шляхом повернення до художньої системи «взірцевих», «особистісно виняткових» образів-символів. Саме до таких історичних постатей належить Нікколо Паганіні. Наочність відбиття духовних потреб і цінностей романтизму в деталях його життєвого шляху, як і естетичних положень напрямку – в опусах музиканта, ще за життя перетворила його на символ митця-романтика, а в останні десятиліття нашого часу набула особливої актуальності.

«24 каприси» – знаковий твір знакової постаті доби романтизму. Біографія і творча діяльність Нікколо Паганіні (1782–1840) була, без перебільшення, концентратом романтичної топіки. «Володар дум» сучасників, який походив із родини генуезького докера. Тринадцятирічний хлопчик, чий мистецький дар визнали феноменальним найзнаніші італійські майстри. Митець, котрий дозволив собі ще у 1810 році знехтувати традиціями суспільного існування музиканта і обрав шлях вільного художника. Чоловік, який історію кожної власної закоханості перетворив у свідомості європейської спільноти на легенду, – починаючи з першої, коли ціною подальшого тюремного ув’язнення утік з обраницею, аби хоча б тимчасово реалізувати свою мрію про кохання. Виконавець-композитор, котрий за рік заробляв стільки, що (за легендами) міг купити 300 кілограмів золота. Скрипаль-віртуоз, «надлюдська» безмежність виразних можливостей гри якого захоплювала всіх: від послідовників-романтиків Ференца Ліста, Фридерика Шопена, Роберта Шумана до пересічних меломанів. Італійський геній, чиї сила музичного впливу на аудиторію різних країн Європи, значущість діяльності для загальноєвропейських культурних процесів у поєднанні з маніфестованою свободою художнього, громадського і релігійного волевиявлення лякали католицьку церкву такою мірою, що змусили її представників поширювати думку про «диявольське походження» унікального митця. Нарешті, виконавець, що понад усе ставив власний творчий акт і відтак вільно інтерпретував, а, по суті, переробляв відомі твори визнаних майстрів відповідно до свого бачення. Як результат, – вічний самітник, що прагнув професійного та людського спілкування й унеможливлював його проявами власної «неприборканої» досконалості.

Знаковість «24-х каприсів» маестро так само полягає у концентрації естетичної топіки романтизму. По-перше, опус надає одну з небагатьох можливостей проникнути до творчої майстерні Нікколо Паганіні й пізнати масштаби його виконавського потенціалу. Адже твір – один із п’яти, що були надруковані за життя геніального музиканта і містять повністю зафіксований авторський нотний текст. По-друге, каприси продемонстрували романтичне перетворення інструктивних жанрів. Водночас із репрезентацією у кожній п’єсі окремого виду технічних прийомів, із яких складається виконавський арсенал скрипаля-віртуоза, мініатюри щоразу за романтичним каноном фрагментарно відтворюють один або кілька емоційних образів-станів. По-третє, «знаковий романтик» звернувся не до жанру екзерсису, котрий іще з XVII століття визначився як вправа для розвитку певного прийому гри, а до жанру «без правил» – капрису, що передбачав «вільне волевиявлення автора-виконавця». Наскрізна ідея – засобами надскладної техніки втілити омріяний романтиками образ досконалого митця – спричинилася до об’єднання мініатюр у цикл. Рис цілісності циклові (хоча й сюїтного типу) надають і майстерне використання принципів внутрішнього і зовнішнього образного контрасту, і логіка ладотональної організації і, врешті, наявність своєрідної прелюдії (№ 1) на початку і капрису-варіацій наприкінці.

Змістову канву балету склали мотиви біографії Нікколо Паганіні. Безумовно, в балеті віддзеркалився одвічний конфлікт Митця і суспільства, який залишався стрижневим і в романтичному мистецтві, і в усіх його «нео»версіях. Натомість неповторності особистісній драмі стосунків музиканта з оточенням надавали його взаємини з католицькою церквою, котра прагнула підкорити італійського генія і заволодіти його статком. Відомо, що ця колізія у формі боротьби за спадок не втрачала напруженості ще багато років після смерті маестро. Саме їй у сюжеті балету відведено одну з провідних ролей.

Ще один смисловий ряд вибудовується із граничних іпостасей кохання, полюси якого – прагнення недосяжного ідеалу, що омріяний свідомістю поета, але перманентно вислизає, і шалена земна пристрасть із множинністю жіночих личин. Усім трьом змістовим лініям – і круговерті ілюзорно-привабливого та насправді марнославно-суєтного життя, і спокусам кохання, і принадам лона церкви – протиставлене високе служіння Мистецтву, до якого героя щоразу повертає його Учитель.

Нарешті, понад усім вибудовується філософський сенс. Кожен етап життя чи то Митця, чи пересічної людини виміряний кроками Смерті, що очікує на свій улов. Та Смерть Митця породжує особливий феномен – «життя після смерті», яке поступово знімає міфологічні нашарування з біографії та спадщини творця, звільнюючи уяву суспільства від хибних і помилкових поглядів, і, кінець-кінцем, визначає його істинну цінність і значущість.

Образна система балету базується на законах жанру. Його головні дійові особи – постаті-символи: Мрія, Пристрасть, Учитель, Єзуїт, Смерть. Решта – оточення: простолюдини, аристократи, заангажовані музиканти-ремісники, прелати.

Тип організації та розвитку сюжету, а відтак і характер пластичного й сценографічного вирішення визначили структура і концепція циклу Нікколо Паганіні – Мирослава Скорика. Первісна ескізність і фрагментарність образності окремих каприсів у поєднанні з контрастністю їхнього зіставлення і калейдоскопічністю зміни обумовили таку модель драматургії, що підпадає під вельми популярну романтичну художню формулу – «епізоди з життя артиста». Майже кожен каприс перетворено на музичне мірило певної ланки сценічної дії. Кожна ланка – епізод життя Митця. У їхній послідовності відтворюється шлях Маестро від самоідентифікації і усвідомлення власного дару через бажання натхненно творити для людей і подальше розчарування у людській природі до смерті.

Водночас динаміка сюжетного розвитку і відповідні пластичні засоби спираються на варіаційний принцип. Новизна кожної сцени-ситуації лише яскравіше висвітлює незмінну стрижневу колізію. Щоразу черговий етап життя Митця розпочинається народженням у його душі надії на досягнення мрії, яка викликає духовний і творчий злет, однак усвідомлення оманливості й марності прагнень усе одно закінчується поринанням у відчай.

Така змістова багатошаровість інспірує поліфонічність сценічної дії. Її наочний ряд, який розгортається на передньому плані сценічного простору, втілює власне «епізоди з життя артиста» у зміні фрагментів особистої драми героя (історій його закоханостей) і непростих стосунків Маестро з представниками різних верств суспільства. Інший ряд уособлює його напружені й неоднозначні відносини з церквою. Прелати та Єзуїт або безпосередньо втручаються у розвиток подій, або «відступають», утворюючи другий хореографічно-дійовий план, своєрідне рухливе тло. Третій ряд, що вибудовується у глибині сцени майже перед задником, є пластичною реалізацією філософського смислового аспекту. Етапи творчого розвитку героя розмежовуються проходами Смерті, яка (в залежності від ситуації) або крокує сценою від куліси до куліси, або завертає до «простору живих» і вихоплює чергову жертву (спочатку Вчителя, а згодом і самого Маестро).

Виокремлення кожного ряду сценічної дії підкреслено пластичним вирішенням. Наприклад, ключова деталь образу Смерті, здається, народилася з усталеного вислову «хода смерті»: розмірені, рівні, повільні кроки статуарно-застиглої постаті. Так, з одного боку, моделюється відчуття невідворотності зустрічі зі Смертю у фіналі життя, а з іншого, обмеженість єдиною пластичною інтонацією «ходи» візуалізує уявлення про смерть як «умирання руху».

Наступна образно-змістова лінія – персоніфікація католицької церкви – має значно багатшу палітру хореографічних рухів. Для колективного образу прелатів балетмейстер знайшов наскрізні лейтінтонації. У головній (подібно до рішення образу Смерті) поєднано характерний тип кроку з виразною позою. Танцівники, торс яких незмінно зігнутий у поклоні, а долоні молитовно стиснуті, безупинно чимчикують, утворивши ланцюжок. В основі другої інтонації – форма хреста, якої набуває постать танцівника. Вона постає і визначальним формотворчим елементом танцю, і семантичним складником пантомімного простягання прелатів на сцені. Вже у характеристиці колективного образу прелатів проявляються два джерела пластичної мови балету: власне танець і пантоміма. Їх, щоправда з певною перевагою танцювального начала, поєднує і партія Єзуїта.

Найяскравіше означені прикмети сполучаються у партії Маестро. Танець, побудований на комплексі рухів героїчної чоловічої характеристики класичного балету (каскадах могутніх стрибків, потужних фуете тощо), є втіленням творчого злету Митця. Пантоміма, як альтернатива танцю, пластичний знак його відсутності, стає мовою героя у моменти відчаю, втрати духовних і творчих орієнтирів.

Ідея альтернативності танцю (духовно-емоційного піднесення) і пантоміми (розгубленості, морального спустошення) не нова. Вона формувалася і розвивалася у балеті ХІХ століття. Зокрема, її витоки можна віднайти на сценах театрів Російської імперії – у постановках «Лебединого озера» та «Сплячої красуні» Петра Чайковського балетмейстерами Маріусом Петіпа та Львом Івановим. І в сучасній ситуації хореографічної багатомовності повернення до прийомів питомо романтичного балету для втілення романтичних ідей, що актуалізувалися у ХХІ столітті, в цілому не викликає заперечень. Тим більше, що «динаміка відчаю» образу Маестро вибудовується шляхом поступової відмови від танцювальних засобів відтворення цього стану. Адже у сцені розчарування, у яке поринає герой після зради коханої (жінки-Пристрасті), балетмейстер ще спирається на танцювальність і насичує партію героя інтонаціями пластичних зламів, рухами, що никнуть. Та надалі страждання щоразу призводитимуть митця до втрати здатності танцювати, все частіше він пересуватиметься по сцені уповільненою ходою, яку супроводжуватимуть нечисленні плакатно-пантомімічні жести відчаю. У контексті пластичної побудови образу Смерті акцент на збільшенні тривалості пантомімічних епізодів із крокуванням у партії Маестро сприймається, як логічний і виразний хід.

На жаль, є в ідейно-образній системі «Каприсів» рішення, які протирічать змістовій багатовимірності. Наприклад, втіленням творчого дару Маестро стає матеріальний предмет (символічний смичок), а не самостійний комплекс складних виразних танцювальних інтонацій. Це підвищує значення пантоміми і зменшує смислове навантаження танцю. Уже сама умовність предмета вимагає дешифрування його значення, яке можливе лише через копіювання рухів смичка. Але імітування реалістично-побутових жестів музиканта інспірує активне насичення балету пантомімною пластикою зображально-ілюстративного характеру.

Через фізичне володіння смичком чи його втрату виражаються також рух Маестро в служінні Мистецтву або тимчасове відступництво митця від високих духовних орієнтирів. Так, під час дуету з жінкою-Пристрастю остання забирає в Маестро смичок. Те, що протягом подальших сцен герой залишається без смичка, має означати, що він поринув у вир земних почуттів. Лише Учитель повертає йому смичок, навертаючи на правильний шлях.

У наступній сцені дуету Маестро з Єзуїтом останній поступово перебирає ініціативу в танці, та ключовою знову стає пантомімна інтонація плакатно-ілюстративного характеру: руки Маестро, що стискають смичок (на кшталт жезла), охоплює своїми руками Єзуїт і піднімає догори, вказуючи смичком на небо. Подібні рішення можна знаходити впродовж усього балету аж до передостанньої сцени, де кордебалетна «юрба» виражає неприйняття і зневажання Маестро, перекатуючи його по підлозі. Та їхня спрямованість на утворення символічних багатовимірних змістових шарів, на жаль, призводить до зворотного ефекту: наслідком плакатно-пантомімічних рухів є смислове спрощення.

Результатом акцентування виразних засобів пантоміми стало зниження вимог до танцювально-образної драматургії. Щоправда, яскравість жанрових ознак окремих каприсів у партитурі Мирослава Скорика подекуди спонукала балетмейстера до введення відповідних танцювальних рухів (наприклад, тарантели). Але основу характеристики всіх груп світського оточення Маестро становить переважно пластична мова класичного балету. Навіть в епізоді світського балу, де партитура ритмами танго явно моделює малюнок танцю юрби, як жанрового протиставлення інтонаційному комплексові Маестро, хореографічне вирішення не відбиває музичної ідеї.

Використання інтонаційних комплексів класичного балету і в партії героя, і в характеристиках різних суспільних груп його оточення унеможливлює побудову конфліктних рядів засобами танцю. Із групових уособлень натовпу Маестро найчастіше виокремлює не «висока» хореографія, а саме смичок. Музикант використовує його на кшталт диригентської палички, намагаючись щоразу зробити неможливе – підкорити чужий танець не харизматичності власних пластичних відкриттів, а ритму помахів смичка…

Протиріччя та розбіжності, що виникають між ідейним комплексом і хореографічною драматургією, значною мірою згладжуються й долаються сценографічними знахідками Марії Левитської і партитурою Мирослава Скорика. Головний художник Національної опери Марія Левитська і в «Каприсах» вибудувала багатовимірний візуальний ряд. Конфлікт митця-романтика і суспільства представлений через колізію двох художніх систем: кінематографічної і театральної. Світ натхненного сприйняття поета втілено засобами відеопроекцій на заднику-екрані. Це північне місто, золотисте від сонця, вільний, неприборканий потік водоспаду в мальовничих скелях, різноманітні стани неба (від мрійливо спокійного зоряного до затягнутого рухливими передгрозовими хмарами). Їм протиставлені різноманітні конструкції, складові яких – чорні прямокутники – раз по раз утворюють жорсткі упорядковані структури. Майже кожне зіткнення Маестро з оточенням відзначається висуванням чергової конструкції перед екраном. У результаті екранні образи або обмежуються утвореними рамками, або взагалі прозирають крізь вузькі щілини.

Виразно втілена в оформленні спектаклю і тема оманливих надій. Так, хоча й яскраво-привабливою, але теж жорсткою конструкцією виявляється готичний собор, прикрашений барвистими вітражами. На противагу органічній природі, сад при аристократичному палаці перетворюється на бутафорський декор.

Стрижневим образом сценографії постають перехрещені нотоносці, що символізують як нероздільність музики й сутності Маестро, так і граничну натягнутість струн його душі. У момент остаточного розчарування героя у примарах життя струни лопаються одна за одною і безсило повисають, передрікаючи після духовної смерті смерть фізичну.

Та найскладніший змістовий ряд утворює істинна мова Маестро – музика. Власне оркестровій версії «24-х каприсів» Нікколо Паганіні – Мирослава Скорика присвячено багато рецензій і наукових досліджень. Музикознавці простежили нові смислові акценти партитури, наскрізні ідейно-образні лінії жанрової і тембрової драматургії. На жаль, у балеті музика виступила не так інспіратором хореографічного вирішення, як носієм психологічних підтекстів, змістовних коментарів і, врешті-решт, концепції твору. (Хоча в епоху романтизму саме такою вбачалася функція музики у творах синтетичних жанрів.)

На противагу єдності (якщо не одноманітності) інтонаційно-пластичного словника полярно протилежних образів балету представлена цілісність принципів побудови музичної драматургії. Так, образні контрасти, які закладені у тексті Нікколо Паганіні, композитор доводить до конфліктного протиборства. Комплексу виразних засобів академічного мистецтва, спрямованих на втілення найвищих проявів духовної досконалості, протистоїть «концентрат» побутової жанровості, поданий із «присмаком» іронічної загостреності (танго, марш і т. ін.).

Стрижневим же у музичній драматургії виявляється рух від тембрових, жанрових, стильових, а відтак – змістових нашарувань до звучання оригінальної теми 24-го каприса в скрипки соло. Цей рух чітко простежується завдяки увертюрі та її репризному фінальному проведенню. Саме увертюра є смисловим джерелом музичного тексту. Її початковий розділ досить довго розгортає розмаїту палітру шумових ефектів, нагнітаючи очікування власне мелодії. Але суто музичний матеріал репрезентує несподіваний образ. Знаменита тема 24-го каприса, яка стала чи не першим втіленням неприборканого емоційного пориву, неструктурованого творчого волевиявлення у романтичній музиці, з’являється в уповільненому темпі, важкому тутійному оркеструванні, переобтяжена тембрами мідної групи і, на довершення, підкорена розміреним долям басового акомпанементу.

Фінальне проведення матеріалу виявляється змістовим результатом твору. Довгий етап «шумів і шорохів» у цьому випадку долається чистим скрипковим «голосом» Маестро, який бринить у вібраціях струн скрипки водночас переможно і трагічно. Адже шлях Митця – це завжди шлях одинака, проте голос Митця непідвладний навіть часові.

Олена САКАЛО

Фото Валентина Ландаря і Юрія Шкоди

Друковану версію матеріалу див.: Олена Сакало. «Каприси» Нікколо Паганіні – Мирослава Скорика: романтичні рефлексії сучасності // Музика. – 2012. – № 3. – С. 16–21.